摘? 要：藝術(shù)作品的規(guī)定與界限，一直以來都是西方美學研究的重要問題。在海德格爾那里，通過對一般物的物性之規(guī)定，進行了藝術(shù)作品之規(guī)定的思考和反詰。一般認為，藝術(shù)作品具有一般物的物性，但它們并非一般的物，而是特別的物。毫無疑問，雖然任何藝術(shù)作品都具有物的因素，但除此之外，藝術(shù)作品還擁有某種“別的東西”，正是這種“別的東西”使藝術(shù)作品自身得以完整，使之不同于純?nèi)坏奈锉旧?。藝術(shù)作品是自由的“敞開”，是一種符號和比喻，是欲、技、道的游戲。

關(guān)鍵詞：海德格爾;藝術(shù)作品;一般物;杜尚;泉

到目前為止，藝術(shù)作品的定義問題一直都被現(xiàn)當代美學家所關(guān)注。應當看到，關(guān)于藝術(shù)作品的定義與界限的討論，在美學領(lǐng)域仍然是一個棘手的問題。海德格爾對藝術(shù)作品與“物”的關(guān)系問題頗有見解。關(guān)于藝術(shù)作品與一般物的問題，我們首先要看到的是作品都含有“物之因素”，為此，我們還必須清楚什么是“物”，什么不是“物”。基于此，我們才能界定藝術(shù)作品到底是不是“物”，所謂“物”與藝術(shù)作品的關(guān)聯(lián)在哪里，或者說還有別的什么“物”存在于作品中。我們還應看到，“物”之物性必定是判斷其為“這是一物”的重要依據(jù)。理清“物”的概念，既是對“物”之為物因素的追溯，也是對藝術(shù)作品的規(guī)定及其與一般物邊界的思考。

一、一般物的描述及觀念

站在日常經(jīng)驗的角度，彭富春認為，“物”可以分為“自然之物”和“人工之物”[1]。作為自然物，它是事物通過自身給予的，它的存在與人無關(guān)。打個比方，普通的磚墻石瓦是物，書桌上的文具用品也是一件物。大多時候，自然物在社會中只是充當了質(zhì)料。伴隨現(xiàn)代技術(shù)的進步，“技藝”對“物”進行著改造，隨之出現(xiàn)的“人工之物”充滿了我們的日常生活。我們應該意識到，所謂“人工之物”，是在自然之物的基礎(chǔ)上進行改造和加工，并不是人從虛無中幻想、構(gòu)建出來的。也就是說，人工之物是對作為質(zhì)料的自然物賦予形式，進行重構(gòu)。因此可以說，一件藝術(shù)作品，它可以是自然物，也可以是人工物。

事實上，關(guān)于一般物的日常經(jīng)驗的描述，在海德格爾那里得到了更加具體與廣泛的展開。在他看來，“自在之物和顯現(xiàn)出來的物，根本上存在著的一切存在者，統(tǒng)統(tǒng)都是物”[2]3。在這里，海德格爾又創(chuàng)新性地提出自在之物和顯現(xiàn)之物。毫無疑問，將自身顯現(xiàn)出來的物便是顯現(xiàn)之物，類似田野中的稻草、藍天之下自由飛翔的雛鷹;而自在之物就是相對于顯現(xiàn)之物而存在的不顯現(xiàn)之物，它并非自然存在、能夠一眼看透的物，譬如上帝本身。然而，這種對于物的一般性的描述，實質(zhì)上仍然帶有一些隨意性和不嚴謹性。

根據(jù)《藝術(shù)作品的本源》中所寫，海德格爾概括了古代西方對于物之物性的三種不同闡釋，分別是“物是其特征的載體”“物是感覺多樣性的統(tǒng)一”及“物是具有形式的質(zhì)料”[2]5。在“物是其特征的載體”一說中，直接揭示了關(guān)于物的屬性問題，譬如一塊花崗巖是純?nèi)恢?，它具有堅硬、沉重、不?guī)則等特征，我們能夠輕易地發(fā)現(xiàn)和識別這一物的特征，而這些特征正是這一物的特有屬性。這樣看來，一般物就包含了這樣的諸多屬性，物就是那個把諸多屬性聚集起來的東西。這種思路看似與我們?nèi)粘Ａ餍械挠^點相吻合，把物之物性規(guī)定為一般屬性集合的實體，但是，這樣的說法并沒有切實地把握物真正的本質(zhì)。在海德格爾看來，“物是其特征的載體”一說只是看起來鑿鑿有據(jù)，包括了任何存在者，其實并不適合我們?nèi)プ匪菁內(nèi)恢锖捅菊嬷锏膶嵸|(zhì)。進一步說，這一觀點并不能幫助我們?nèi)シ直嫖镄曰蚴欠俏镄缘拇嬖谡摺?/p>

其次，“物是感覺多樣性的統(tǒng)一”這種說法，十分重視物的直接給予性以及物與人的關(guān)聯(lián)性。在各種聽覺、觸覺、視覺中，“物”與“我”是直接遭遇的，物、我之間可以不受諸如概念、判斷等干擾，物是作為一種感性之物而存在。在此，物是早就發(fā)生的，在我們的視覺、聽覺當中，在對色彩、材料、形式的感覺中，物是在主動地讓人感知到其自身的存在。換句話說，我們沉浸在了物的無偽裝的在場中。但同樣的，這樣的說法并沒有確切性，事實上，物本身要比所有感覺更切近我們，因為我們從未根本地在物的顯現(xiàn)中接受到感覺的涌逼，例如音樂或是噪音，通常情況下，物本身會比感覺更切近我們。其實物應該存在于自身的自持中，以上兩種觀點無疑都夸大或過分縮小了物與我們的距離。在“物是具有形式的質(zhì)料”一說中，把物規(guī)定為質(zhì)料，同時也就設(shè)定了形式，強調(diào)了物是具有形式的質(zhì)料，物就是形式與質(zhì)料的綜合。如此一來，站在存在者的角度，質(zhì)料和形式早就存在于物的本質(zhì)之中。

應當說，這三種從一般物角度對于物的闡釋，分析了各種一般物的合理之處與不合理之處。盡管，海德格爾對“物之物性”沒有給出明確的答案，但通過對上述三種關(guān)于一般物的規(guī)定，讓我們對藝術(shù)作品的規(guī)定有了一些思路。

二、藝術(shù)作品的獨特“物性”

長期以來，任何學者都無法準確地規(guī)定藝術(shù)作品。這是因為，藝術(shù)作品并不是一種簡單的現(xiàn)象，而是一種復雜的現(xiàn)象，出自藝術(shù)家之手的作品雖然都被命名為藝術(shù)作品，但每一個藝術(shù)作品都不盡相同。盡管如此，藝術(shù)作品作為存在者，同時也都是作為物而存在，即一切藝術(shù)作品都是物。

海德格爾指出，許多藝術(shù)作品本身就是自然現(xiàn)存的物，藝術(shù)作品首先是作為物而存在的，進而，一切藝術(shù)作品都具有物性?！叭藗兗乃妥髌?，就像從魯爾區(qū)運出煤炭，從黑森林運出木材一樣。戰(zhàn)役中的士兵把荷爾德林的贊美詩與清潔用具一起放在背包里，貝多芬的四重奏被存放在出版社的倉庫里，就像地窖里的馬鈴薯一樣?！盵2]15值得注意的是，雖然藝術(shù)作品以物的形式存在，但它不同于一般的物，人們往往會首先關(guān)注到藝術(shù)作品的內(nèi)容，并在藝術(shù)作品的內(nèi)容中去把握藝術(shù)性，而作品自身的物性存在反倒往往被忽視。

進一步說，藝術(shù)作品中的物因素是顯而易見的，人對藝術(shù)作品的體驗和欣賞都是從這種物因素開始的。譬如，我們透過水墨欣賞中國畫，通過音響媒介欣賞音樂，利用石頭木材建造房屋，任何藝術(shù)作品絕對脫離不開實質(zhì)的物之因素。就像觀者去欣賞一幅油畫作品，絕不會脫離油彩本身。海德格爾就以梵高的《農(nóng)鞋》力證了這一點，即藝術(shù)作品的構(gòu)造以物來完成。但他同時認為，“真理發(fā)生于梵高的畫作中”[3]。之所以這么說，并不是因為梵高的《農(nóng)鞋》具有一般鞋子的普通外貌，而是因為《農(nóng)鞋》給大眾提供了對農(nóng)民鞋子之存在本性的揭示。它不是一雙普通的鞋子，它能引起我們對農(nóng)民的同情，引起我們心中的憐憫與嘆息，這幅畫作給予了真理一個敞開的精神場域。在此基礎(chǔ)上，藝術(shù)之本質(zhì)乃真理自行設(shè)置入作品。

譬如說，在杜尚的《泉》（如圖1）這幅作品中，我們看到了藝術(shù)邊界的模糊性，而這一模糊性的關(guān)鍵就在于這件作品中的物性，而關(guān)于《泉》的爭議也在此呈現(xiàn)。美國畫家比路看到這幅作品曾直言批判，稱這幅作品“簡直就是猥褻”，而藝術(shù)收藏家艾倫斯伯格卻認為“一種動人的形式被發(fā)現(xiàn)了”，他所說的這種形式其實就是關(guān)于藝術(shù)作品的“物性”的直接顯現(xiàn)?！度纷鳛橐粋€藝術(shù)作品的前提是，它首先是作為一般物而存在著，也就是作為小便器而存在。在這里，“藝術(shù)作品作為文本首先不是生活世界本身，而是種種符號，如文字、聲音、圖像等”[4]242。因此，藝術(shù)文本不是抽象的，而是具象的和感性的。杜尚的《泉》里想要我們思考的是，藝術(shù)的本質(zhì)到底為何？《泉》就是他在力證藝術(shù)作品的價值在于它是一個傳達思考的“符號”，而這一符號首先是作為物而存在的。

應該說，一切藝術(shù)作品都是物。在藝術(shù)領(lǐng)域，我們對物的理解不僅要專注在寬泛的意義上，更要在狹隘的意義上去把握。換句話說，藝術(shù)作品是具有物質(zhì)本性的物，譬如說一些藝術(shù)作品本身就是物質(zhì)的表現(xiàn)，如建筑和雕塑就是物質(zhì)材料的賦形。但是，其特別性在于，它已不是自然之物，而是人工之物。在本質(zhì)上，藝術(shù)作品是具有“物性”的人造之物。當然，人造之物又可以分為工具與器具，而藝術(shù)作品與工具及器具的相同之處在于，它們都具有物性的特征;但不同之處在于藝術(shù)作品還能在“物性”之中顯現(xiàn)自身。

三、藝術(shù)作品對一般物的超越

雖然一切藝術(shù)作品都是物，都具有“物性”，但它們不是一般的物，而是特別的物。雖然海德格爾對于“物之物性”并沒有給出明確的回答，但他通過對藝術(shù)作品之作品的規(guī)定而告訴我們，藝術(shù)作品并不是“某種特性的載體”，也不是“感覺多樣性的統(tǒng)一與集合”，更不是“某種形式的質(zhì)料”。具體到對物的劃分中，他將其分為純?nèi)恢铩⑷斯ぶ铮ㄆ骶撸┡c藝術(shù)作品，并且對藝術(shù)作品的分析，大多都以器具為參照，其原因有二：一是因為二者都是人工生產(chǎn)出來的東西，都是存在者的生產(chǎn);二是海德格爾認為器具存在于純?nèi)恢锱c藝術(shù)作品的中間地位。

既然器具或者說工具是一般物，那藝術(shù)作品與工具的區(qū)別何在？海德格爾指出，其本質(zhì)區(qū)別在于，“工具只是手段而不是目的，與此不同，作品不僅是手段，而且也是目的”[4]241。也即是說，工具始終不是為了自己，而是為了他物存在，它是具有人類學性的，并且以服務為目的。站在這一角度，我們可以理解為工具是被支配的，亦是不自由的，同時它也可以成為其對立面，是支配性的。進一步說，工具的生產(chǎn)過程并不存在“真理的發(fā)生”，是“可靠性”使工具有了充實的本質(zhì)存在。

但是，藝術(shù)作品卻不是一般的工具或者器具，我們說，藝術(shù)作品具有一般物性，與此同時它又完成了對一般物的超越。因為，藝術(shù)作品作為作品來講是自由的，它不僅自身是自由的，還給予他物自由，此外，作為物的作品更會在使用中顯示自身。在彭富春那里，藝術(shù)文本是欲、技、道的結(jié)合，在此基礎(chǔ)上，藝術(shù)作品從三個層次實現(xiàn)了對于一般物的超越，它是文本的建構(gòu)和重塑方式，是各種情感的交織與顯露，同時還是形態(tài)各異的真理與智慧的顯現(xiàn)。

反映在杜尚的《泉》中，我們可以找到與之相對應的制作、情感、游戲的精神體現(xiàn)，亦即欲、技、道的顯露。在卡巴內(nèi)對《泉》的記錄中，杜尚對這件事作了如下詮釋：“穆特先生（杜尚化名）是否經(jīng)由自己的雙手來制作此噴泉，并不重要，重要的是他選擇了它，他采用了一個日常生活物品，經(jīng)過他的處理已使得它的原有意義消失，在新的標題與觀點之下，他已為它創(chuàng)造了新的思維?！盵5]杜尚在這里選擇了一個現(xiàn)成物，在此處，藝術(shù)家的選擇活動將普通的一般物轉(zhuǎn)換成藝術(shù)作品，在整個過程中，藝術(shù)家并沒有親自參與藝術(shù)作品的創(chuàng)造，而只進行選擇，賦予物更深的“符號化”和“意義化”。正是如此，杜尚巧妙地把藝術(shù)的制作過程消解了，《泉》本是作為一般物存在，經(jīng)過藝術(shù)家的選擇完成了對于一般物的超越。杜尚的《泉》讓我們以新的視角來看待藝術(shù)作品與一般物的區(qū)別和關(guān)聯(lián)，以此再去追問藝術(shù)的本性?！度分猿蔀樗囆g(shù)作品，還在于它是“真理的生成和發(fā)生的一種方式”，它是敞開的而不是遮蔽的。在藝術(shù)作品與一般物的邊界十分模糊的當代，可以說，藝術(shù)家已經(jīng)不再是傳統(tǒng)的手工業(yè)者，而是觀念的制造者。

自杜尚以后，藝術(shù)作品開始在觀念中存在。這類現(xiàn)成物的藝術(shù)作品，不僅具有推翻傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)涵，讓藝術(shù)創(chuàng)作中的“獨創(chuàng)性”有了新的含義，更給當代藝術(shù)提供了一種新的定義，即藝術(shù)家把現(xiàn)成物放置在了新的語境之下。杜尚的藝術(shù)思考和藝術(shù)實踐實際上不僅拉近了藝術(shù)與物的距離，更是模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限。并且，杜尚所留下的藝術(shù)本性問題在當代并沒有得到解決，他創(chuàng)造了一種新的藝術(shù)語境，顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)的革命，但他“回避”了對于藝術(shù)本性的追問，而將這一問題留給了我們。

四、結(jié)語

在海德格爾那里，藝術(shù)作品“與物一樣自然地現(xiàn)成在手”，藝術(shù)作品可以直接是自然現(xiàn)存之物，也可以是物的內(nèi)容的顯現(xiàn)，作品具有不同于一般物的獨特物性。在杜尚的《泉》中，小便池作為一般物存在，但經(jīng)過藝術(shù)家之手的“選擇”，把藝術(shù)當作游戲的精神，從而超越了一般物的物性而成為了藝術(shù)作品。如今，不同的語境下，藝術(shù)作品與一般物的界限越來越模糊，藝術(shù)家的作用也正在改變?！度穼Ξ敶囆g(shù)的影響也主要是體現(xiàn)在對一般物與藝術(shù)作品本質(zhì)的追問上，與此同時，我們必須清楚，真正的藝術(shù)家讓技藝、欲望和智慧去游戲的同時也意味著讓它們遵守游戲規(guī)則，真正的藝術(shù)是精神與自由的復歸。

參考文獻：

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作者簡介：魏慕婷，武漢紡織大學藝術(shù)學理論專業(yè)碩士研究生。