摘? 要：羅蘭·巴特的兩本代表性文化批評著作：1957年的《神話修辭術(shù)》和1970年的《符號帝國》，充分體現(xiàn)了巴特前后期思想的變化。兩本書有許多相似性，都是隨筆集，是對一個國家某一時期文化現(xiàn)象的分析，是從日常生活的細微處著手，也都運用了符號學(xué)方法。但前者是巴特正式轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)主義前的著作，后者則是他轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)主義之后的作品，二者有著明顯的差異。

關(guān)鍵詞：羅蘭·巴特;文化批評;符號學(xué)

不同于一般熱衷于建立龐大理論體系的思想家，羅蘭·巴特似乎更喜歡寫一些簡短、碎片化的文化隨筆，這方面典型代表是1957年的《神話修辭術(shù)》和1970年的《符號帝國》。前者對巴黎1950年代日常生活的若干神話（周刊照片、電影、戲劇等）進行批判，揭示出神話背后資本主義的意識形態(tài)，后者則是巴特1967年日本之行的結(jié)果，對日本文化的許多方面（俳句、飲食、木偶戲等）大加贊賞。兩本書都是對日常語境的一種敏銳捕捉，是對物件的細致陳述和分析，是巴特所有著作中最具有親和性和可比性的[1]162。本文試圖分析兩本書的同異，比較巴特前后期思想的變化，并總結(jié)出他的文化批評的一些特點。

一、《神話修辭術(shù)》：解神秘化的巴黎

“神話”在巴特的語境中指的是資本主義創(chuàng)造出的貌似“自然”的現(xiàn)象和事實。在20世紀50年代的巴黎就包括了報紙刊登的作家度假的照片、自由式摔跤、卡贊的影片《碼頭風(fēng)云》等。《神話修辭術(shù)》的第一部分“神話學(xué)”就是對資產(chǎn)階級制造出的各式各樣、光彩照人的神話的分析，試圖揭示其中隱藏的意識形態(tài)。在《肥皂粉與洗滌劑》一文中，巴特對比了寶絲肥皂粉和奧妙洗滌劑的廣告。雖然兩者都是聯(lián)合利華公司生產(chǎn)的，但對它們的宣傳卻截然不同：寶絲的廣告重點在于結(jié)果（更為白凈的衣物），彰顯肥皂粉把衣物從污漬中解放出來的功效;奧妙的廣告則強調(diào)其產(chǎn)生作用的過程：深入衣物內(nèi)部和不斷產(chǎn)生氣泡，讓消費者對洗滌劑有更真切的感受。“從統(tǒng)計的角度看，神話具有右翼屬性”[2]，這一時期的巴特無疑帶有明顯的左傾立場。

在這本書的第二部分“今日之神話”，巴特運用索緒爾的符號學(xué)理論建立起分析神話的模型。他認為，神話是一個二級符號系統(tǒng)，一級系統(tǒng)中的符號變成了二級系統(tǒng)中的能指（如下表）。比如《巴黎競賽報》的一期封面是個身穿法國軍服的黑人青年在朝著三色旗行軍禮，整個封面照片無疑是一級系統(tǒng)的能指，和它的所指（黑人士兵行軍禮）一起，構(gòu)成了一級系統(tǒng)中的符號，它同時也是二級系統(tǒng)中的能指。新的所指則是黑人（被殖民者）對法國（殖民國）的效忠，是對那些批評法國殖民主義之人的反駁，二者結(jié)合成了意指，即神話本身。這種方法后來被英國文化研究的學(xué)者們借鑒，廣泛用于分析日常生活中的種種文化商品和現(xiàn)象。

然而，如果我們用這一套理論去回看巴特在“神話學(xué)”中的分析，卻很難看出這些文章充分運用了神話學(xué)分析方法。正如巴特后來承認的，他是在完成這些文章后、創(chuàng)作“今日之神話”前，才受到索緒爾理論影響的[3]51。實際上，“神話學(xué)”更多地是運用一種社會學(xué)的眼光，從巴特個人的觀察、經(jīng)驗和思考出發(fā)直觀地得出結(jié)論。這一點其實很容易理解。一方面，對“嘉寶的臉”“牛排與油炸土豆”這些現(xiàn)象和事實很難用語言學(xué)模型去分析;另一方面，盡管符號學(xué)分析可以有效地揭穿對象的構(gòu)型成分，但卻無法將對象置入特定的歷史語境。語言學(xué)方法只能揭示出神話的構(gòu)成、特征和表意，卻不能解釋神話的動因、意圖和更迭，它不足以完成巴特揭示資產(chǎn)階級意識形態(tài)的任務(wù)。因此，巴特需要社會學(xué)的眼光來提供立場和支撐，以和革命性的馬克思主義保持基調(diào)上的一致[1]62。由于巴特的洞見和敏銳，讀者最終得以看到一個解神秘化的巴黎。

二、《符號帝國》：去中心化的日本

盡管1968年法國的五月事件最終被遏制，但政治的余波仍影響到其他領(lǐng)域，比如在思想界后結(jié)構(gòu)主義開始取得支配性的地位[3]75-78。此時最有代表性的思想家是雅克·德里達，他在1967年發(fā)表了三部重要的作品：《聲音與現(xiàn)象》《書寫與差異》《論文字學(xué)》，這些作品極大地宣揚了解構(gòu)主義的思想。這股思潮也影響到了巴特，他從結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向了后結(jié)構(gòu)主義，這在他的《符號帝國》中體現(xiàn)得很明顯。

這本書是巴特在日本之旅的基礎(chǔ)上寫的，但他把日本看成一個由各種符號構(gòu)成的帝國，而非實體的國家。巴特的分析處處遵循“空的符號”原則：日語盡管“不通透”，卻使得“符號的交換仍保留著令人著迷的豐富、多變和微妙”[4]11。俳句則因為充分體現(xiàn)了后結(jié)構(gòu)主義的理念（能指并不指向所指，文本不過是能指的嬉戲、播撒和綿延）而受到巴特的極大贊賞，“俳句共同體是一張珍寶網(wǎng)，每個珍寶都反射著其他珍寶，如此無限接續(xù)，永遠也不可能找到一個中心、一個放射性的第一核心”，“俳句讓我們記起那我們從未企及的事物，我們從中確認的是一個沒有起源的復(fù)制、沒有起因的事件、沒有本人的記憶和沒有維系的言說”[4]88-89。

后結(jié)構(gòu)主義反對中心的思想，在巴特的書寫中也體現(xiàn)得十分明顯。在他看來，任何日本菜都不提供中心，一切都是對其他裝點的裝點。壽喜燒是一道沒完沒了的菜，不停地做，不停地吃。一旦“開始”就變得沒有中心，像無間斷的文本[4]23-24。相比于西方城市中心的滿滿當當，東京雖然有一個中心（皇居），但這個中心是空的，因為這里住著誰也見不到的天皇。巴特由此斷定東京優(yōu)于西方城市，“其中心本身只不過是一個化作煙氣的觀念，它延續(xù)于此，不是為了散布權(quán)力，而是通過迫使交通永久改道而給整個城市的運動以中空的支撐”[4]36。

整本書讀下來，我們不難發(fā)現(xiàn)巴特總是將他的分析引到無中心、無深度、空洞、純能指等結(jié)論上來。由于后結(jié)構(gòu)主義的觀念盤桓在巴特的腦海中，他對日本的分析是觀念式的、缺乏現(xiàn)實感的。例如他僅僅因為東京市中心是皇居這個普通人不能進的地方就得出中心是空的結(jié)論，卻絲毫沒有質(zhì)疑日本天皇制的合理性及其對普通日本市民的影響。巴特的反形而上學(xué)欲望和傾向是如此的強烈，以至于他不得不使出渾身解數(shù)乃至于歪曲和有意扭轉(zhuǎn)對象[1]170。正如他自己所承認的，“東方于我無關(guān)緊要，它只是為我提供了一個保留著諸多表達方式的地帶，這些表達方式的匯集以及人們臆想的活動，‘撫慰了我對聞所未聞、完全被我們（西方人）丟棄了的那個符號系統(tǒng)的構(gòu)想”[4]2。在他的想象中，日本是一個不斷流動的能指、不存在至高無上的所指的文本，能夠讓他擺脫西方對于意義的迷戀，在空洞的語言、符號中獲得愉快。

作為文化隨筆來看，《符號帝國》確實是精致的，巴特嫻熟地運用符號學(xué)方法分析了俳句、飲食、文樂木偶戲等各種日本文化現(xiàn)象，也體現(xiàn)了他反對西方中心主義、努力吸收東方文化的意圖。但由于先入為主的后結(jié)構(gòu)主義理念及對日本缺乏更深刻的了解，他的許多分析離實際相差甚遠，僅僅停留在觀念層面，而缺少對現(xiàn)實問題的反思和洞察?；蛟S巴特在這里顯示的局限正是后結(jié)構(gòu)主義理論自身的局限，太沉迷于文本的游戲和解構(gòu)的快感而忽視了建構(gòu)的必要性。

三、《神話修辭術(shù)》和《符號帝國》的同異

《神話修辭術(shù)》和《符號帝國》一前一后，構(gòu)成了巴特文化批評中兩個重要的部分。它們的相似性不僅體現(xiàn)在形式上，即隨筆集，也是對一個國家某一時期文化現(xiàn)象的分析，是由小見大從日常生活的細微處著手，也體現(xiàn)在不同程度地運用了符號學(xué)方法。

盡管巴特在“今日神話”中通過索緒爾的符號學(xué)理論總結(jié)出分析神話的模型，但在“神話學(xué)”中他并未充分運用這一套方法。其中語言學(xué)理論運用最多的一篇文章是“摔跤世界”，或許是因為摔跤比較適宜于符號學(xué)分析。巴特認為，不同于拳擊，摔跤的每個片段都是可以理解的，它要求對瞬間性的東西進行立即解讀。因此，摔跤中的每個姿態(tài)、每個符號都在最大限度地表意、擴充它的符號所指。然而，巴特對摔跤的精彩符號學(xué)分析卻沒有揭示出摔跤作為神話的一面，在他其他運用社會學(xué)方法的文章中，現(xiàn)象的神話學(xué)基礎(chǔ)得到清晰的揭示。這種方法論分歧說到底是語言學(xué)和馬克思主義的分歧，這兩者的沖突時不時體現(xiàn)在“神話學(xué)”中。不過此后的巴特對語言學(xué)越來越感興趣，而和馬克思主義越來越疏遠[1]66?！斗柕蹏穭t是后結(jié)構(gòu)主義運動的產(chǎn)物，盡管巴特已經(jīng)告別了那種科學(xué)化的結(jié)構(gòu)主義夢想，但他仍廣泛地使用符號學(xué)的概念——能指、意指、表意，符號學(xué)眼光構(gòu)成了他的觀察本能。不過這一次他不再試圖揭示深層次的所指，而是停留在能指無盡的嬉戲、綿延中。在這本書中我們幾乎見不到馬克思的影響，更多的是德里達的影響。

在將符號學(xué)方法運用到分析社會文化現(xiàn)象方面，巴特開風(fēng)氣之先，并直接影響了20世紀70年代英國文化研究的發(fā)展。無論是他對資產(chǎn)階級“神話”的敏銳洞察，還是對日本文化的獨特體會，對后來的文化批評都有不小的啟發(fā)與借鑒意義。最后，如果說有什么使巴特的文化批評獲得統(tǒng)一性和延續(xù)性，那大概就是他的寫作風(fēng)格。他始終用優(yōu)美的語言講述一切，從未忽視語言的微妙感性。他在語言中找到了快樂，正是這種“文本的快樂”（1973年的書名）讓巴特得以不朽，讓他不僅是個著名的理論家，而且可以作為一個作家在文學(xué)史上占有一席之地。

參考文獻：

[1]汪民安.誰是羅蘭·巴特[M].南京：江蘇人民出版社，2015.

[2]巴特.神話修辭術(shù)[M].屠友祥，譯.上海：上海人民出版社，2016：179.

[3]艾倫.導(dǎo)讀巴特[M].楊曉文，譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2015.

[4]巴爾特.符號帝國[M].湯明潔，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2018.

作者簡介：沈若然，復(fù)旦大學(xué)中國語言文學(xué)系文藝學(xué)專業(yè)博士生，研究方向為文化研究和西方文論。