魏揚帆　何道剛

關(guān)鍵詞：羌族勞動民俗舞蹈;安置社區(qū);鑄基塑魂;藝術(shù)功能模式

四川羌族安置型社區(qū)的特點

隨著時間的推移，新羌民搬遷至安置型社區(qū)后，有關(guān)生態(tài)氣候、居住環(huán)境、生存方式和社區(qū)關(guān)系等方面的問題逐漸展現(xiàn)出來。汶川多陽光，南寶山多陰雨;“洋房式”“社區(qū)式”樓房代替了羌族碉樓村寨;建筑結(jié)構(gòu)的變化導致生活方式的被迫改變，如：熏肉、拜神龕和圍火塘等無處可施;到了新社區(qū)后無牧可放，在無法節(jié)流的情況下，勞動力被迫外出打長工;社區(qū)關(guān)系也由單一羌民群居變化為以漢族為首，羌民聚攏的多民族社區(qū)生活。

新羌族舞蹈藝術(shù)貧民的矛盾

生計方式轉(zhuǎn)型下的“舞蹈貧瘠”。勞動民俗舞蹈作為勞動民俗意識形態(tài)的一種具體化藝術(shù)表現(xiàn)形式，始終離不開經(jīng)濟生產(chǎn)和歷史傳承。由于新安置點沒有山地供羌民放牧，青壯年為主的羌民通過外出打工獲得收入。

眾所周知，舞蹈是一種通過人的肢體展現(xiàn)具有美感和高難度動作的表演形式，人是舞蹈得以展示的載體。而羌族人民既能是羌族勞動民俗舞蹈的創(chuàng)造者、傳承者和最純正的物質(zhì)載體，其參與的深度、強度和頻率將直接起到滋潤和保護這門藝術(shù)“根”的作用。加之本來藝術(shù)鑒賞能力普遍不高的情況下，精神文化需求偏少，那自然而然民俗動員自發(fā)性也會很低。在新的生計環(huán)境下，如果后繼乏人，本民族大范圍的無人跳或不愿意跳時，羌族民俗舞蹈的“根”將會逐漸萎縮和枯竭。

文化場域缺失下的“舞蹈孤島”?！皼]有歌不行，沒有舞亦不行”，這是羌人自我娛樂，抒發(fā)情感，族群人員溝通的方式。但在安置區(qū)建設(shè)時，設(shè)計單位忽略了羌族特別的民族崇拜和生活習慣，導致在室內(nèi)和室外均沒有設(shè)計火塘、神龕和薩朗的場地。如果脫離了傳統(tǒng)土壤、文化背景或者特定的“場域”，那“頂胯”“轉(zhuǎn)胯”“順邊美”這些動作或者表演形式也失去了其本意。羌族舞蹈在本族中的傳承和傳播對于其原生態(tài)的文化環(huán)境依賴非常顯著，硬件的不完善必將影響文化場域的完整性，文化場域的缺失勢必加速羌族文化的沒落。羌族舞蹈便會形成文化場域大海中的一座“孤島”。

四川羌族安置型社區(qū)勞動民俗舞蹈藝術(shù)建設(shè)現(xiàn)狀

社區(qū)共同審美生成。當前城鎮(zhèn)化的發(fā)展趨勢，使得所謂的傳統(tǒng)“民間地域”，逐漸被城鎮(zhèn)化后的現(xiàn)代化城市社區(qū)所更替。社區(qū)舞蹈體現(xiàn)的是城鎮(zhèn)生態(tài)下不同社群的審美共同體，它的前提是具有共同審美品位的人群區(qū)域化集中，它充分體現(xiàn)了個體審美的連帶以及共同審美的生成。相關(guān)調(diào)查結(jié)果顯示：“促進漢族人參加羌族舞蹈頻率為73.5，藏族人民參與頻率為27.1。”羌族勞動民俗舞蹈莎朗成為區(qū)域內(nèi)人群眼中地道羌族文化的代表。

場域改善與勞動民俗舞蹈發(fā)展。文化場域缺失下會造成“舞蹈孤島”，而要改善和促進羌族勞動民俗舞蹈發(fā)展，就不能忽略整個羌族文化場域的重建。兩者相輔相成，相互影響促進。羌碉、羌文化廣場、祭祀塔等場地的補建，也為場域文化中的載體找到了依托。有羌族文化“活化石”之稱的釋比老人，在政策的支持下也有了更良好的施展空間和生存環(huán)境。結(jié)合“講羌語、穿羌服、繡羌繡、跳鍋莊、唱羌歌、過羌年”的民族自發(fā)行動，積極發(fā)展羌文化旅游業(yè)，使得文化場域更加飽滿，更有利于羌族勞動民俗舞蹈的傳承和發(fā)展。

羌族勞動民俗舞蹈藝術(shù)發(fā)展的“鑄基塑魂”功能模式

震前，羌族同胞的社會環(huán)境相對封閉簡單，羌族勞動民俗舞蹈受此環(huán)境影響，保留了較為傳統(tǒng)的舞蹈動作。整體農(nóng)舞形象生動，情緒歡快，如代表作《娃西切瑪》《姜得兒里學》。兼顧敬神祈福和實用主義功能的“原汁原味”舞蹈是大勢所趨、潮流所向的藝術(shù)功能體現(xiàn)。

羌族的人際關(guān)系網(wǎng)是建立在釋比和血族之上的。羌民無論是修房喬遷、紅白喜事，還是茶余飯后的娛樂項目、年輕人談情說愛……大家都習慣于聚在一起，排成一字長陣、兩排對舞或圍城一個圈，跳上那一段“薩朗”或“席步蹴”。他們通過這種舞蹈體現(xiàn)了社會資本的藝術(shù)功能。

以火塘文化、釋比文化為核心的文化場域斷裂遺失后，羌民們自我身份認同感更加不堅定和模糊，逐漸村民們對民族文化的傳承和發(fā)揚有了遠憂。傳承本族舞蹈文化是族人的責任，保護舞蹈文化是族人的義務(wù)。這便賦予了羌族勞動民俗舞蹈“救贖民族文化”的藝術(shù)功能。

在這樣一番撫慰傷痕和自我救贖之后，官方也自上而下的參與到災后舞蹈藝術(shù)的保護和救援工作中，積極編創(chuàng)了《羌風》和《羌魂》歌舞劇。毫無疑義，“鑄基塑魂”在當代舞蹈藝術(shù)發(fā)展歷程中，除了真實的反映現(xiàn)實生活，塑羌魂表情感，還會在一定程度上表達政治理想。但在努力推動社區(qū)舞蹈藝術(shù)建設(shè)，實現(xiàn)藝術(shù)效果時，“維護民族團結(jié)、鼓勵生活信念”，尊重民族意愿和保護內(nèi)核文化才是確保民族原生態(tài)純正的根本。

簡而言之，“鑄基塑魂”在不同的時間階段和羌民心境下，“基”所包含的具體內(nèi)容有所不同，“魂”的意旨也有著差異。但是，它已然成為羌族安置型社區(qū)勞動民俗舞蹈藝術(shù)功能模式的深層結(jié)構(gòu)，默默地緊緊地駐扎在羌族民族文化的土壤之中。“鑄基塑魂”的模式總是無形地存在，并且影響著我們對羌族勞動民俗舞蹈審美的認識。

注釋

[1]數(shù)據(jù)來源：論文化環(huán)境變遷中的羌族舞蹈——以汶川地震前后差異為關(guān)注點? 葉笛