趙曉晴

關(guān)鍵詞：蘇軾;畫竹;成竹于胸;常形;常理

《文與可畫筼筜谷偃竹記》中的“形”與“理”

蘇軾說：“論畫以形似，見與兒童鄰”。從中可以看出，蘇軾認為作畫不可只拘泥于所畫物的表面上的形似，那么在蘇軾看來除了外形上的形似，更重要的是什么？我們可以從《文與可畫筼筜谷偃竹記》的開頭部分找到答案。

在《文與可畫筼筜谷偃竹記》的第一段，蘇軾對如何畫竹進行了詳細的論述。從觀竹，到體竹，到知竹，再到畫竹，形成了一套體系。首先蘇軾講觀竹，他說：“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩腹蛇蚹以至于劍拔十尋者，生而有之也?！币簿褪侵褡觿倓偵L出來便已有了節(jié)和葉，這一節(jié)和葉就是竹的外形，“生而有之”是竹子的“理”，這一“生而有之”之“理”就如剛從蛹中脫出的蟬和剛長出鱗的蛇自然而然具備了全貌一樣，凝結(jié)了萬物生長變化的規(guī)律。隨后蘇軾又講到：“今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎？”從這兩句可以看出，作畫者通過觀竹認識到了自然之物內(nèi)部包含的“理”，就可以知道竹子的生長要從整體來看待?！肮?jié)節(jié)而為之，葉葉而累之”是說雖然所畫的節(jié)與葉都有了，竹的外形、形態(tài)具備了，但這并不是畫竹的目標，這樣割裂的畫節(jié)和葉，失去了竹子本來作為自然一物的整體感，最后畫就的便不能表達自然之竹的生命活力，更容不下作畫者所要表達的精神和抒發(fā)的感情。那么如果想要畫出有生命力的竹子，作畫者就需要靠整體的眼光來觀察竹子“生而有之”的特征，把握竹作為自然一物之“理”。

米芾曾指出：“蘇軾子瞻作墨竹，從地一直起至頂。余問：‘何不逐節(jié)分？曰：‘竹生時何嘗逐節(jié)生？運思清拔，出于文同與可，自謂‘與文拈一瓣香”從米芾的論述中可以看出，蘇軾不僅在論畫上求對竹的全面把握，在作畫時也貫穿了這一思想，他的畫也是在“形”之上更加注重“理”的把握，即畫竹要帶著整體的觀念畫全竹。那么如何才能夠畫出全竹？蘇軾說：“故畫竹必先成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者”，從這里可以看出，在畫竹之前，要能夠先在胸中醞釀出竹子的完整形態(tài)，握著筆仔細端詳，經(jīng)過了充分的準備才能發(fā)現(xiàn)自己要畫的內(nèi)容，這便是知竹。蘇軾在論竹和畫竹上的理解和認識，同樣也體現(xiàn)在了他的其它畫論及作畫中。如在《書王定國所藏王晉卿畫》中蘇軾講到：“煩君紙上影，照我胸中山。山中亦何有，木老土石頑。正賴天日光，澗谷紛斕斑?！笨梢?，“照我胸中山”就如“成竹于胸”，表達山石之物象已存于蘇軾心中，畫上山石就如同鏡子一樣是其胸中山石外顯的影像。后句更是指出胸中山石并非以眼強記，而是遵循了萬物“生而有之”之“理”，懂得事物外在形態(tài)之上的“理”，便能在觀畫和作畫時喚起心中這些事物的形象。

蘇軾對于“形”與“理”的認識在《凈音院畫記》中也有論及。蘇軾說：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木水波煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知?！痹谶@里，他將“常形”與“常理”進行了闡述，竹作為無“常形”，即在生長過程中表面上看來形態(tài)常常變化之物，要用整體的眼光把握其“常理”。徐復(fù)觀說：“他所說的常理，實出于《莊子·養(yǎng)生主》庖丁解牛的‘依乎天理的理，乃指出于自然地生命構(gòu)造，及由此自然地生命構(gòu)造而來的自然地情態(tài)而言?！蔽簳x時期就有不止于從形態(tài)上把握所畫對象的例子，如東晉顧愷之提出的傳神寫照，南齊謝赫提出繪畫六法中的氣韻生動等，蘇軾提出的“常理”與這些經(jīng)典的范疇意思是相通的。由此可見，對畫作“形”之上的追求在繪畫發(fā)展的初期就被論及并推崇。蘇軾貼合實踐提出的“常理”“常形”的觀念，其在畫全竹之上的討論進一步發(fā)展了“理”在繪畫美學(xué)思想中的運用，而由此為基礎(chǔ)所闡發(fā)的“傳神論”思想也時常引起后人的探討爭論，影響著文人墨客對畫作優(yōu)良的判斷。

《文與可畫筼筜谷偃竹記》中的“道”與“藝”

蘇軾在“胸有成竹”后緊接著說“執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！逼渲?，“執(zhí)筆熟視”是將胸中所存的竹之“理”醞釀成為有“理”之竹的物象的過程。僅僅是掌握了竹之“理”，對于畫竹來說還未在心中形成有生命力的全竹，這還需經(jīng)過思想的運化，將竹子和作畫者本人融為一體，而知竹的過程就是賦予“胸中之竹”生命力，讓竹子與作畫者融為一體的過程，這一過程也就是“道”實現(xiàn)的過程。蘇軾說心中有了這個全竹的形象后要握筆迅速捕捉這種感覺，如他所比喻的要像鶻鳥在兔子一出現(xiàn)便馬上俯沖捕捉一樣，而能在靈感消失之前迅速捕捉并將心中形象描畫出來需要成熟的技藝。蘇軾接著說：“予不能然也，而心識其所以然。夫既心識其所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過也。故凡有見于中而操之不熟者，平居自視了然，而臨事忽焉喪之，豈獨竹乎！”從這里可以看出，蘇軾自己雖然心里知道文與可說的話是對的，但卻做不到，心里知道卻做不到是認識與行動的不統(tǒng)一，心里想的和手下畫的不相應(yīng)，這是學(xué)習(xí)的不夠的緣故。蘇軾所說的“見于中而操之不熟”，即學(xué)習(xí)操練的不夠、技藝上不夠熟稔是有“道”而少“藝”的表現(xiàn)?？朔霓k法就是通過長時間的技藝磨煉習(xí)得將胸中之“道”展現(xiàn)在紙上的能力，以“藝”來展現(xiàn)“道”。蘇軾在《書李伯時<山莊圖>后》中也提出李伯時心中有《山莊圖》之全貌才得以畫出如此逼真之景，但即便能了然于胸也需要成熟的技術(shù)將心中所想呈現(xiàn)于紙上：“雖然，有道有藝。有道而不藝，則物雖形于心，不形于手?！睆倪@里可以看出，蘇軾說李伯時是有“道”也有“藝”的，當作畫者有“道”但沒有成熟的“藝”，縱使胸中已形成了有生命力之物象也只能存于心中而無法展現(xiàn)出來。作畫是“道”與“藝”的統(tǒng)一，有“道”無“藝”無法將心中之意展現(xiàn)于紙上，有“藝”無“道”則畫作便失去了生命力，缺少了神韻。

《文與可畫筼筜谷偃竹記》中蘇軾引蘇轍贈文與可的《墨竹賦》：“庖丁，解牛者也，而養(yǎng)生者取之;輪扁，斫輪者也，而讀書者與之。今夫夫子之托于斯竹也，而予以為有道者，則非邪？”蘇轍從養(yǎng)生者借“庖丁解?！迸c讀書者借“輪扁斫輪”得“道”的過程，推及到文與可借竹之“道”來實現(xiàn)自己“道”的過程，這一過程就是畫竹。蘇軾借蘇轍講文與可之有“道”，點出了文與可自身精神追求與竹之內(nèi)涵同“道”的道理。

《文與可畫筼筜谷偃竹記》中蘇軾回憶與文與可間的趣事：“與可畫竹，初不自貴重，四方之人持縑素而請者，足相躡于其門。與可厭之，投諸地而罵曰：‘吾將以為襪材。士大夫傳之，以為口實?！蔽闹刑峒拔呐c可厭倦被當做畫工登門求畫。起初文與可畫竹并非是為送人而畫，只是因“胸有成竹”抒發(fā)胸臆，是自然而然的表達。后四方之人認識到文與可畫竹之妙紛紛前來以絹求畫，來求畫這件事在文與可和蘇軾看來是看低了畫作的價值。求畫之人只看到了畫表面的觀賞性而忽略了畫背后的精神與思想，即只看到了“藝”而忽略了“道”。這一則趣事更增強了蘇軾和文與可作畫的目的是通過“道”與“藝”的統(tǒng)一來實現(xiàn)“道”。

《文與可畫筼筜谷偃竹記》中的“意”與“情”

文中蘇軾在引蘇轍的評論后說“子由未嘗畫也，故得其意而已。若予者，豈獨得其意，并得其法。”那么蘇軾所說“得其意”之“意”中到底包含了怎樣的含義？文與可與蘇軾都是愛竹的，《書晁補之所藏與可畫竹三首》中講到：“可使食無肉，不可居無竹?！笨梢娞K軾愛竹，并將與竹相伴視為高雅之事。而蘇軾愛竹畫竹也是受到了文與可的影響。蘇轍的《墨竹賦》中記錄文與可話：“夫予之所好者道也，放乎竹矣……朝與竹乎為游，暮與竹乎為朋。飲食乎竹間，偃息乎竹陰……追松柏以自偶，竊仁人之所為，此則竹之所以為竹也。”從中可知，竹子常伴文與可身旁，文與可向追松柏之志的仁人學(xué)習(xí)，將自己所好之“道”寄托于竹子之上，追竹之志借以表“意”。就如《荀子·德行》說：“夫玉者，君子比德焉。溫潤而澤，仁也;栗而理，知也;堅剛而不屈，義也;廉而不劌，行也;折而不撓，勇也;瑕適并見，情也;扣之，其聲清揚而遠聞，其止輟然，辭也。”其中君子也是借玉所隱喻的精神品格來表達自己對仁、知、義、行、勇等的向往和追求。

蘇軾引蘇轍的文，說蘇轍只是得到了文與可之“意”，而蘇軾自己不僅得了文與可之“意”，也得了文與可之“法”，這就是說蘇軾通過作畫的方法也能將“意”展現(xiàn)出來，這一將“意”展現(xiàn)出來的過程即是抒“情”的過程。蘇軾《書晁補之所藏與可畫竹三首》中寫到：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”蘇軾說文與可畫竹時將自身與竹的隔閡去除，專心凝神只在竹之上，除了竹以外心中別無它物，進入到了自己與竹合而為一的境界。徐復(fù)觀說：“內(nèi)在化了的竹，形成創(chuàng)作的沖動，竹的帶有生命感的形相，自會很快的自內(nèi)噴薄而出。”這一“創(chuàng)作的沖動”便形成了文與可作畫之“意”，將這種“帶有生命感的形相”以畫的形式表達出來，即是“情”的抒發(fā)。

蘇軾在《文與可畫墨竹屏風(fēng)贊》中說：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。”在這里蘇軾說文與可在詩方面不能充分表達自己，其中的思想情感便溢而變?yōu)闀彤嫛ＬK軾認為詩與畫是可以聯(lián)系在一起的，認為它們二者都可以抒“情”表“意”。蘇軾提出“詩畫本一律”“詩中有畫，畫中有詩”，表達出雖然詩與畫是不同的藝術(shù)形式，但都可以通過各自的方式傳達相同的思想情感。同樣，在《自題臨文與可畫竹》中蘇軾也展現(xiàn)了詩畫之間的聯(lián)系，他說：“石室先生清興動，落筆縱橫飛小鳳。借君妙意寫筼筜，留與詩人發(fā)吟諷?！边@里的“借君妙意寫筼筜”是蘇軾借了文與可畫之妙“意”來寫詩，而作詩也可以借畫中之“意”，詩畫之情感是相通的。在“道”與“藝”部分討論了《文與可畫筼筜谷偃竹記》中蘇軾所講文與可拒作畫之趣事，其中文與可與蘇軾都認為作畫的目的不僅在畫作表面的美觀上，而是在傳達自己的精神追求上，即表“意”上，這便是將畫“意”與詩“意”相聯(lián)通了。就如《文與可畫墨竹屏風(fēng)贊》中所說，作為文人的蘇軾與文與可已將畫作為詩的延續(xù)，使畫成為高于畫工之畫具有精神內(nèi)涵的文人畫。通過對《文與可畫筼筜谷偃竹記》的討論可以看出，畫于蘇軾最重要的一點，便是借美好景物傳達個人思想情感與追求，這也是文人畫思想的中心。

參考文獻

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注釋

[1]【清】王文誥輯注：《蘇軾詩集》，北京：中華書局，1982年，卷二十三，第1234頁。

[2]【清】王文誥輯注：《蘇軾詩集》，北京：中華書局，1982年，卷二十九，第1522頁。

[3]孔凡禮校注：《蘇軾文集》，北京：中華書局，2004年，第十一卷，第365頁。

[4]孔凡禮校注：《蘇軾文集》，北京：中華書局，2004年，第十一卷，第365頁。

[5]米芾：《畫史》，《畫品叢書》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1982年，200頁。

[6]【清】王文誥輯注：《蘇軾詩集》，北京：中華書局，1982年，卷三十一，第1683頁。

[7]孔凡禮校注：《蘇軾文集》，北京：中華書局，2004年，第十一卷，第367頁。

[8]李維武編，徐復(fù)觀撰，《徐復(fù)觀文集》，武漢：湖北人民出版社，2002年，第四卷，第200頁。

[9]孔凡禮校注：《蘇軾文集》，北京：中華書局，2004年，第十一卷，第365頁。

[10]孔凡禮校注：《蘇軾文集》，北京：中華書局，2004年，第十一卷，第365頁。

[11]孔凡禮校注：《蘇軾文集》，北京：中華書局，2004年，第七十卷，第2211頁。

[12]孔凡禮校注：《蘇軾文集》，北京：中華書局，2004年，第十一卷，第365頁。

[13]孔凡禮校注：《蘇軾文集》，北京：中華書局，2004年，第十一卷，第365頁。

[14]【清】王文誥輯注：《蘇軾詩集》，北京：中華書局，1982年，第二十九卷，第1522頁。

[15]趙逵夫編：《歷代賦評注宋·金元卷》，成都：巴蜀書社，2010年，第195-201頁。

[16]樓宇烈校注：《荀子新注》，北京：中華書局，2018年，第603頁。

[17]【清】王文誥輯注：《蘇軾詩集》，北京：中華書局，1982年，第二十九卷，第1522頁。

[18]李維武編，徐復(fù)觀撰，《徐復(fù)觀文集》，武漢：湖北人民出版社，2002年，第四卷，第202頁。

[19]孔凡禮校注：《蘇軾文集》，北京：中華書局，2004年，第二十一卷，第614頁。

[20]【清】王文誥輯注：《蘇軾詩集》，北京：中華書局，1982年，第二十九卷，第1522頁。

[21]孔凡禮校注：《蘇軾文集》，北京：中華書局，2004年，第七十卷，第2209頁。

[22]【清】王文誥輯注：《蘇軾詩集》，北京：中華書局，1982年，第四十八卷，第2652頁。