黃海瀾

摘 要：鋼琴作為“樂器之王”據(jù)音樂史料記載從清代傳入中國(guó)。但真正創(chuàng)作是上個(gè)世紀(jì)初期，后來(lái)近百年來(lái)經(jīng)過作曲家們的不斷探索，發(fā)展與繁榮，中國(guó)鋼琴作品呈現(xiàn)出了獨(dú)特的韻味。本文簡(jiǎn)述中國(guó)鋼琴作品的發(fā)展歷程，并從中國(guó)鋼琴作品的節(jié)奏、旋律、和聲，題材以及曲式這五個(gè)角度來(lái)探討中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作特點(diǎn)，為演奏中國(guó)鋼琴作品能有更加清晰的認(rèn)識(shí)提供一定的理解與幫助。

關(guān)鍵詞：鋼琴;中國(guó)鋼琴音樂;發(fā)展歷程;創(chuàng)作特點(diǎn)

中圖分類號(hào)：J624文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）11-00-02

距歷史記載，鋼琴最早進(jìn)入中國(guó)是在明萬(wàn)歷十一年（1583年），是由意大利學(xué)者，傳教士利瑪竇引入中國(guó)，距今五百多年的歷史。而中國(guó)第一位創(chuàng)作并正式發(fā)表的鋼琴作品的作曲者，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為是趙元任先生在1915年發(fā)表的《和平進(jìn)行曲》。該作品是中國(guó)作曲家初次正式發(fā)表的以模仿西方創(chuàng)作技法的鋼琴作品，它的誕生為后來(lái)的中國(guó)鋼琴音樂作品創(chuàng)作起到了借鑒和積極的推動(dòng)意義。由于鋼琴具有“最理想的多聲樂器、寬廣的音域，優(yōu)美的音質(zhì)與幅度巨大的音量”等特點(diǎn)后來(lái)受到越來(lái)越多的中國(guó)作曲家的青睞。在隨后的近百年來(lái)，經(jīng)過一代又一代作曲家的努力探索、積極推動(dòng)、發(fā)展與繁榮，中國(guó)鋼琴作品呈現(xiàn)了蓬勃發(fā)展的局面，創(chuàng)作和產(chǎn)生了大量具有既具有西方創(chuàng)作技巧又有本民族韻味的中國(guó)的鋼琴作品。

一、中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作的發(fā)展歷程

鋼琴是舶來(lái)品，鋼琴創(chuàng)作經(jīng)由幾代作曲家的努力，從最初的完全模仿西方創(chuàng)作技法到逐步形成具有濃郁的中國(guó)民族風(fēng)格與高雅藝術(shù)品位，并顯示了自身的獨(dú)特魅力是經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)間，在創(chuàng)作上時(shí)間大致可以分為早期——中期——近期三個(gè)階段。

早期是指20世紀(jì)40年代前，這是中國(guó)起步與發(fā)展階段，即在趙元任先生的《和平進(jìn)行曲》后，我國(guó)的音樂教育家、作曲家蕭友梅先生創(chuàng)作了《哀悼引》等作品及黃自先生的復(fù)調(diào)音樂《創(chuàng)意曲》相繼問世。這個(gè)時(shí)期的中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作以模仿為主，正由于第一代作曲家的大膽嘗試與引用開啟了創(chuàng)作中國(guó)音樂新路徑，為日后中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作指明了方向。1934年，當(dāng)時(shí)還是上海音樂學(xué)院的學(xué)生賀綠汀先生的《牧童短笛》在齊爾品現(xiàn)實(shí)舉辦的比賽中脫穎而出。該作品是中國(guó)第一首成熟的，具有中國(guó)風(fēng)格的鋼琴曲。它將西方的復(fù)調(diào)技法和中國(guó)民歌相結(jié)合，刻畫了不同于西方音樂作品的具有中國(guó)田園韻味的鋼琴作品。直至至今，這首作品仍舊是演奏家、琴童們?cè)谖枧_(tái)上演奏頻率頗高的鋼琴作品。

中期是20世紀(jì)40年代到80年代，是中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的繁榮期，也是中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展的重要時(shí)期。在這個(gè)階段，涌現(xiàn)了大量的優(yōu)秀作品。這個(gè)時(shí)期的鋼琴創(chuàng)作開始出現(xiàn)了具有中國(guó)民族風(fēng)格的特點(diǎn)，結(jié)構(gòu)更加精致，內(nèi)容更加廣泛，題材更多樣的優(yōu)秀作品。代表作有桑桐先生最具代表性的《內(nèi)蒙古民歌鋼琴小品七首》、丁善德先生《第一新疆舞曲》、汪立三的《蘭花花》、杜鳴心《美人魚選曲》等等大量巧妙運(yùn)用西方創(chuàng)作技法與中國(guó)民族音樂元素結(jié)合的優(yōu)秀作品。盡管在其中因?yàn)橹袊?guó)的十年文革的影響，鋼琴音樂創(chuàng)作沒有得到良好的發(fā)展，但是，這個(gè)時(shí)期誕生了許多改編曲，例如有殷承宗先生的《十面埋伏》、儲(chǔ)望華的《二泉映月》等優(yōu)秀作品。

近期是20世紀(jì)80年代中國(guó)改革開放到現(xiàn)在，這是中國(guó)鋼琴作品大爆發(fā)時(shí)期，由于改革開放，中國(guó)與世界的交流逐漸增多，加上物質(zhì)文化的蓬勃發(fā)展，社會(huì)也給了作曲家們提供了更加寬松自由的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境和空間。此時(shí)，作曲家們?cè)谥袊?guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作上開始走向更加深入的探索時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作題材更加多元化，創(chuàng)作技法也更加?jì)故旎蜃猿梢桓?。進(jìn)入80年代，受西方現(xiàn)代技術(shù)的強(qiáng)烈影響，我國(guó)當(dāng)代作曲家們運(yùn)用十二音序列、多調(diào)性、無(wú)調(diào)性等各種音樂流派及其作曲技法創(chuàng)作的中國(guó)作品打破了原有傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)形式，拓展了新的音樂風(fēng)格，展現(xiàn)出新的音樂審美觀念。[1]例如蔣祖馨以“六聲音階”創(chuàng)作了無(wú)主題無(wú)音列的《箴言》、[2]? 陳銘志的《鋼琴小品八首》、儲(chǔ)望華根據(jù)新疆音樂的節(jié)奏創(chuàng)作的《新疆隨想曲》、汪立三根據(jù)日本音樂的特點(diǎn)并引用中國(guó)的古典佛曲創(chuàng)作的《濤聲》、張朝先生根據(jù)京劇音樂板式結(jié)構(gòu)的特性創(chuàng)作的《皮黃》、趙曉生先生根據(jù)自己創(chuàng)作的太極作曲理論創(chuàng)作的《太極》等大量展現(xiàn)了運(yùn)用西方創(chuàng)作技法與中國(guó)民族音樂特性與韻味趨向成熟，獨(dú)特韻味的中國(guó)鋼琴作品。

二、中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作特點(diǎn)

（一）鮮明的節(jié)奏特點(diǎn)

節(jié)奏是音樂構(gòu)成中的重要因素，節(jié)奏是音樂之源。我國(guó)傳統(tǒng)的節(jié)奏大多來(lái)源于鑼鼓節(jié)奏或者傳統(tǒng)戲曲節(jié)奏。? 同時(shí)，也有受漢語(yǔ)體系聲調(diào)的影響，中國(guó)音樂作品有許多有特點(diǎn)的特殊節(jié)奏，例如重音的移位，弱起節(jié)奏和切分節(jié)奏等節(jié)奏特點(diǎn)。規(guī)整性的節(jié)奏和彈性節(jié)奏的轉(zhuǎn)換或逐步遞增或遞減的排列逐漸被作曲家所采用，使得中國(guó)鋼琴作品更加具有民族風(fēng)格的特性。[3]例如陸培先生的《山歌與銅鼓樂》，瞿維的《花鼓》都是模仿鼓樂器的節(jié)奏點(diǎn)創(chuàng)作而成的。

（二）民族化的旋律特點(diǎn)

旋律是中國(guó)音樂的靈魂。中國(guó)作曲家在創(chuàng)作鋼琴作品時(shí)，其旋律多采用具有地域文化特點(diǎn)，標(biāo)志性的民歌，旋律或者民族調(diào)式的音高作為創(chuàng)作的旋律根基，在調(diào)式上參照中國(guó)民族調(diào)式，它是鋼琴作曲家常用的創(chuàng)作手法之一。調(diào)式有五聲、六聲，七聲調(diào)式或者在原調(diào)式基礎(chǔ)上加入裝飾音或者偏音，有時(shí)候還出現(xiàn)同宮音系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)或者離調(diào)等情況。例如賀綠汀的《牧童短笛》采用的就是五聲調(diào)式。汪立三《蘭花花》在宮調(diào)式的基礎(chǔ)上加入變宮音#G。

（三）多樣化的音樂題材

中國(guó)是具有廣闊的疆土，多民族的文化和深厚的歷史底蘊(yùn)的國(guó)家。豐富的歷史和文化資源為作曲家提供了創(chuàng)作的源泉和取之不盡的寶庫(kù)。作曲家從不同的民族的音樂，民間小調(diào)、民間器樂作品中提取精華，例如，陳培勛先生的《平湖秋月》，根據(jù)廣東粵曲改編模擬我國(guó)的琵琶、揚(yáng)琴和古箏的效果。蔣祖馨先生《廟會(huì)》模仿笙這個(gè)樂器吹奏的音響等等。除了樂器之外，還有模仿人聲如王健中先生的《百鳥朝鳳》等一批取自中國(guó)傳統(tǒng)的民間題材的優(yōu)秀的中國(guó)鋼琴作品。

（四）民族化的旋律思維與鋼琴的多聲的融合

音樂發(fā)展至今，在我們國(guó)家廣泛運(yùn)用著兩大體系的調(diào)式：以西洋大小調(diào)式的七聲調(diào)式體系和中國(guó)傳統(tǒng)的五聲調(diào)式體系。西洋調(diào)式經(jīng)過長(zhǎng)期的發(fā)展，已經(jīng)形成了規(guī)范的和聲功能進(jìn)行，強(qiáng)調(diào)T-S-D-T的功能進(jìn)行。而民族調(diào)式在音樂的結(jié)尾處可以以任意音結(jié)束，因此，民族調(diào)式并不適合按照西洋調(diào)式的和聲功能進(jìn)行。那么，如何運(yùn)用西方調(diào)式和聲為民族化的中國(guó)鋼琴音樂配置，是作曲家們不斷探索和思考的問題。為了減弱大小調(diào)式的和聲色彩，作曲家們常在三度和弦的基礎(chǔ)上省略或者附加音符，使得和聲運(yùn)用更加多樣化。常用的為采用二度、三度上構(gòu)置和聲，例如《百鳥朝鳳》模仿鳥鳴就運(yùn)用了小二度的音程。還有四五度音程構(gòu)成的和聲，這個(gè)和聲適合中國(guó)文化的精神氣質(zhì)，適合營(yíng)造空曠悠遠(yuǎn)意境的音樂。例如，黎英海的《夕陽(yáng)簫鼓》和王建中《梅花三弄》。

（五）對(duì)西洋曲式的靈活借鑒

由于東西方的思維方式存在差異，東方人尤其是中國(guó)人受儒家和道家思維的影響因此重辯證思維，而西方建立在古希臘的傳統(tǒng)之上因此重邏輯思維。因此中國(guó)人強(qiáng)調(diào)感性形象的散性思維，對(duì)音樂作品曲式形態(tài)并不太有局限，曲式呈現(xiàn)更大的自由性，曲式復(fù)雜多樣，多采用散板的方式。而西方人的思維模式對(duì)音樂作品的曲式重嚴(yán)謹(jǐn)性和有序排列，因此西方音樂有許多固定的曲式，例如，一段體，二段體，奏鳴曲式，回旋曲式等。在鋼琴作品創(chuàng)作上，作曲家多采用兩種方式：第一，直接移植中國(guó)傳統(tǒng)曲式，如王建中改編的中國(guó)古琴曲《梅花三弄》，曲式與古琴的“散板-慢板-中板-快板-散板”相一致的結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)不同形態(tài)的梅花。第二，借鑒西方曲式。中西方文化的交流，使得作曲家在創(chuàng)作上嘗試借鑒西方曲式創(chuàng)作中國(guó)作品，例如，采用西方單三部曲式創(chuàng)作的《歡樂的牧童》、復(fù)三部曲式的《北風(fēng)吹》、變奏曲式的《陜北民歌主題變奏》等等。

從一百多年前由趙元任先生作為中國(guó)第一位嘗試創(chuàng)作鋼琴作品問世至今，先后歷經(jīng)幾代作曲家的不斷努力挖掘、融合、創(chuàng)新，我們中國(guó)的鋼琴作品正在逐步走向世界，以音樂的方式向世界展現(xiàn)中國(guó)人的思想和哲學(xué)觀。中國(guó)是個(gè)有五千年?duì)N爛文化的民族，漫長(zhǎng)的歷史，燦爛的文化和多民族的國(guó)家為中國(guó)鋼琴提供了豐富的音樂素材。時(shí)代開放，東西方文化的廣泛交流使得作曲家們更好地學(xué)習(xí)了西方的音樂創(chuàng)作技術(shù)，但是民族的才是世界的，作曲家們?cè)诓粩嘟梃b西方創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，應(yīng)努力挖掘中國(guó)的音樂文化元素，更好地將中國(guó)傳統(tǒng)音樂與西洋創(chuàng)作技法更好的結(jié)合，使中國(guó)鋼琴作品在世界鋼琴作品中獨(dú)放異彩，這樣，中國(guó)的鋼琴作品才能立于世界音樂之林。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳志仙.中國(guó)鋼琴發(fā)展的階段及其地域風(fēng)格[D].鹽城師范學(xué)院，2008.

[2]劉佳.中國(guó)鋼琴曲的創(chuàng)作特點(diǎn)與美學(xué)意蘊(yùn)[D].西安音樂學(xué)院，2014.

[3]鄧育文.鋼琴演奏技法研究[M].北京：中國(guó)書籍出版社，2014.