項(xiàng)麗瑩

摘 要：以拉威爾《G大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲》OP77.NO.2 第二樂章作為研究對(duì)象，重點(diǎn)對(duì)其爵士音樂元素進(jìn)行分析，結(jié)合藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)鋼琴如何演繹其爵士音樂風(fēng)格進(jìn)行論述，并分析了作品的合作技巧，旨在為拉威爾重奏作品的研究領(lǐng)域和演繹者提供有益的參考。

關(guān)鍵詞：拉威爾;爵士元素;合作技巧

中圖分類號(hào)：J61 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）12-00-02

莫里斯·拉威爾（1875年—1937年）是二十世紀(jì)杰出的法國(guó)作曲家，拉威爾從小生活在巴黎藝術(shù)家云集的蒙馬特爾，寬松的家庭環(huán)境與蒙馬特爾自由的藝術(shù)空氣，使得他輕松地獲得各種音樂信息，并明顯地在幾個(gè)不同的時(shí)期表現(xiàn)出了傾向性。

一、作品的基本概況

（一）作曲家的音樂創(chuàng)作特點(diǎn)簡(jiǎn)述

可以將拉威爾的鋼琴作品創(chuàng)作分為三個(gè)時(shí)期：

拉威爾的創(chuàng)作早期（1892-1905），正處于浪漫主義的晚期階段，而法國(guó)民族音樂正是盛行，拉威爾在創(chuàng)作上學(xué)習(xí)了李斯特對(duì)演奏技巧與聲音的處理中。在1901 年創(chuàng)作了其鋼琴獨(dú)奏作品的經(jīng)典之作—《水之嬉戲》，同時(shí)，拉威爾的早期作品流露出了印象主義風(fēng)格的跡象。拉威爾的創(chuàng)作中期（1905-1914年），對(duì)音色的探索是拉威爾這一時(shí)期追求的創(chuàng)作方向。后期是拉威爾創(chuàng)作的集大成時(shí)期（1914-1932 年），主要有樂隊(duì)作品《圓舞曲》《波萊羅舞曲》和鋼琴曲《庫普蘭之墓》[1]。這一時(shí)期的拉威爾在創(chuàng)作中更注重音樂語言與古老樂風(fēng)的平衡，在《庫普蘭之墓》中拉威爾可以引用古老的音樂風(fēng)格體裁，被認(rèn)為帶有“新古典主義”的痕跡。值得一提的是在第一次世界大戰(zhàn)后，各種新的音樂元素相繼出現(xiàn)，而一直青睞汲取異國(guó)情調(diào)的拉威爾，對(duì)爵士樂產(chǎn)生了濃厚的興趣，并巧妙地將布魯斯音調(diào)融入自己的創(chuàng)作中，在本作品中就有充分的展現(xiàn)。

（二）作品的創(chuàng)作背景及基本概況

1920年左右，拉威爾在巴黎聽到了一場(chǎng)由美國(guó)黑人樂隊(duì)帶來的爵士樂演出， 讓拉威爾淪陷于爵士樂的熱愛開始在自己的作品之中添加爵士特有的旋律、節(jié)奏、和聲的音樂特征、再后來在美國(guó)與格什溫的了解，使得拉威爾進(jìn)一步去接觸到爵士樂[2]。這首《G大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲》 是拉威爾唯一的一部小提琴與鋼琴奏鳴曲。

二、爵士元素特征分析

在《G大調(diào)鋼琴與小提琴奏鳴曲》op.77no.2第二樂章中，使用了大量的爵士音樂元素，無論是本樂章的旋律線條，節(jié)奏特點(diǎn)還有其和聲色彩，都可以看出拉威爾直接運(yùn)用了很多爵士音樂中的切分附點(diǎn)節(jié)奏，以及低音固定節(jié)奏型等形式。在布魯斯音樂中，為了表現(xiàn)一種搖擺不定的音樂情緒。在和聲旋律上，為了避免重音的出現(xiàn)，常常用到連續(xù)的切分節(jié)奏來代替，以此加強(qiáng)音樂的動(dòng)力感。

（一）切分節(jié)奏

為了打破古典音樂節(jié)奏的強(qiáng)弱規(guī)律，布魯斯音樂將弱拍放在了較為重要的位置，即把重音的位置放在了弱拍上。如 A 段結(jié)束后，連接處38小節(jié)-41 小節(jié)，以及 B 段的48-50小節(jié)，鋼琴出現(xiàn)了連續(xù)的切分加后附點(diǎn)的節(jié)奏型，構(gòu)成了典型的布魯斯音樂特征。

（二）重音后移

“重音后移”又稱“節(jié)拍重音位移”。將重音的位置移到弱拍弱位上，即是將原來的正常的拍位節(jié)奏提前或者后移。重音位置的改變使得音樂具有了“搖擺感”，節(jié)奏變得不平穩(wěn)。高聲部的人工強(qiáng)拍記號(hào)與低聲部的平穩(wěn)節(jié)奏結(jié)合，形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，增添了音樂的動(dòng)力性，從而推動(dòng)旋律的發(fā)展。以及第 95-98 小節(jié)，鋼琴低聲部同樣的連續(xù)的跨小節(jié)連線形成的重音后置，與高聲部的前倚音的附點(diǎn)節(jié)奏搭配，使得整個(gè)音樂動(dòng)機(jī)充滿即興性。

（三）低聲部固定節(jié)奏型

在這首曲子的一開頭的第11-19小節(jié)，鋼琴聲部出現(xiàn)了低聲部的固定節(jié)奏型，左手聲部一直以降 A 主和弦構(gòu)成的固定低音，同時(shí)配以固定節(jié)奏，使得鋼琴聲部穩(wěn)定繼續(xù)進(jìn)行，同時(shí)又多了一些靈動(dòng)性。與小提琴聲部連續(xù)的切分音節(jié)奏進(jìn)行配合，形成了一種動(dòng)與靜的對(duì)比。

三、爵士音樂風(fēng)格的鋼琴演繹

這首曲子中鋼琴演奏的技巧點(diǎn)，都是與布魯斯音樂的節(jié)奏律動(dòng)性相關(guān)的。下文就來分析一下作品中的演奏技法：

（一）富有爵士音樂特點(diǎn)的節(jié)奏

1.固定低音節(jié)奏型

在第11小節(jié)，鋼琴在固定低音上模擬小提琴撥弦的效果，同時(shí)起到穩(wěn)定節(jié)奏的作用。這里要注意跳音的音色處理，在彈奏的時(shí)候，指尖要牢固，讓指尖的前端觸鍵，下鍵要快。這樣聲音是明亮結(jié)實(shí)，具有顆粒感的，突出爵士音樂的靈動(dòng)性，同時(shí)與小提琴的連貫的旋律線條形成一種動(dòng)與靜的對(duì)比。鋼琴就像是爵士樂團(tuán)中的低音大提琴一樣，為裝飾性的即興演奏提供了一個(gè)頂梁柱的作用。

2.切分節(jié)奏

在39-46小節(jié)處，采用切分、連線以及跳音的組合，使得爵士的律動(dòng)感非常強(qiáng)，加上后面跳音的使用，使得旋律帶有一種詼諧的效果，聽起來非常地輕巧活潑。彈奏者的大臂要保持放松，左手的整體節(jié)奏要均勻，以此來強(qiáng)化右手的切分效果。彈奏者除了要掌握技術(shù)難點(diǎn)的演奏法，還要表現(xiàn)曲子的性格特點(diǎn)，此處與前部分的主題材料不同，更為輕巧活潑，同時(shí)還帶著布魯斯音樂的形象，我們情緒上也要有所改變， 將這種靈動(dòng)輕巧的感覺傳遞給觀眾。

3.重音后移

與切分節(jié)奏一樣，由連線和休止造成的重音位置后移的節(jié)奏，在爵士音樂里起到了同樣的作用，增強(qiáng)了節(jié)奏的搖擺律動(dòng)感。而像72-77小節(jié)，鋼琴的右手出現(xiàn)大量的重音后移的組合，彈奏時(shí)需保持左手整體節(jié)奏的平均度，并注意突出右手的切分效果。右手手臂運(yùn)動(dòng)應(yīng)與手指動(dòng)作相結(jié)合，手指需要保持堅(jiān)挺有力，著重突出重音，從而凸顯出爵士音樂里重音交錯(cuò)的感覺。

（二）“前倚音”的運(yùn)用

為了凸顯爵士樂的即興性，拉威爾在曲子中更為頻繁地使用了倚音來增添長(zhǎng)音的色彩，營(yíng)造出一種靈動(dòng)飄逸的音樂情境。在95-98小節(jié)，緊湊的前倚音與符點(diǎn)四分音符形成了一個(gè)富有流動(dòng)的旋律走向，右手需要將快速的前倚音與相連的符點(diǎn)音符彈得輕快連貫，前倚音的力度不需要強(qiáng)。而這部分鋼琴的旋律需要突出出來，與小提琴地?fù)芟?、滑奏形成?duì)比，推進(jìn)音樂的沖突性。在爵士樂的演奏中，對(duì)于節(jié)奏不需如古典音樂的那么嚴(yán)謹(jǐn)，在演奏中更需要的是突出爵士樂搖擺律動(dòng)的節(jié)奏韻味，那么在彈奏的時(shí)候，就可以將短倚音彈得比時(shí)值更長(zhǎng)或者更短一些。

（三）音樂中的力度特點(diǎn)

從總體上來看，作品遵循了從弱到強(qiáng)再弱的總體變化，在演奏時(shí)必須要突出力度的強(qiáng)烈對(duì)比。因?yàn)殡S著力度的變化，音樂色彩也伴隨產(chǎn)生不同的明暗效果， 同時(shí)力度突然的強(qiáng)弱對(duì)比能更好地突出爵士樂的戲劇性。所以我們?cè)诰毩?xí)的時(shí)候需要對(duì)樂句之間的強(qiáng)弱進(jìn)行分析，正確的把握樂句間的情緒對(duì)比。

四、作品的合作技巧

拉威爾的這首小提琴鋼琴奏鳴曲，鋼琴聲部已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了伴奏的“附屬” 地位。而我們?cè)谘葑鄷r(shí)，需要去分析鋼琴聲部與小提琴聲部彼此的關(guān)系，從而明確合作中自己的“位置”，處理好兩個(gè)聲部之間的對(duì)比和平衡的關(guān)系，做出完美的配合。

在樂曲的開頭第12小節(jié)，由小提琴奏出主題動(dòng)機(jī)，由于小提琴與鋼琴都標(biāo)注著輕的力度，所以小提琴聲部應(yīng)從輕力度進(jìn)入，而鋼琴聲部需要以更輕的力度去彈奏，可以踩下弱音踏板，以此突出小提琴的旋律線條。在再現(xiàn)部第110小節(jié)，小提琴以高八度再次奏出主題動(dòng)機(jī)，小提琴鋼琴聲部都以fortissimo的力度演奏，鋼琴中聲部出現(xiàn)了一條旋律線條，而伴奏織體比小提琴的單旋律要厚重，于是我們?cè)谘葑嗟臅r(shí)候要注意突出各自的旋律線條，但還是要小提琴的為重，音量為稍微為輕一些。而像26小節(jié)與53小節(jié)處，小提琴的滑音與鋼琴的半音上行，兩者的力度變化相同，在音色上也需要相互協(xié)調(diào)好。進(jìn)入80小節(jié)，鋼琴聲部是復(fù)雜的三連音加附點(diǎn)的節(jié)奏型，富有戲劇性的特色，而小提琴聲部是歌唱性的連奏樂句，兩聲部形成了對(duì)比。合奏時(shí)， 鋼琴聲部要聆聽小提琴聲部的旋律，注意音色的對(duì)比。在95小時(shí)處，主題在鋼琴聲部，左手的旋律音區(qū)被拉低，小提琴以固定的低音節(jié)奏型進(jìn)行撥弦、滑奏。在這里的小提琴和鋼琴的音樂形象都具有的各自的特點(diǎn)，我們?cè)诤献鄷r(shí)，既要注意兩個(gè)聲部之間的音響統(tǒng)一，又要注意突出各自的音樂形象，增加音樂的沖突性。在最后的尾聲處第136小節(jié)，小提琴與鋼琴的旋律相互呼應(yīng)， 感覺是一種“一呼一應(yīng)的”音樂效果。此時(shí)兩者的銜接應(yīng)該注意，音量和音色上都要保持一致。

五、結(jié)束語

通過對(duì)這首奏鳴曲第二樂章之爵士元素、鋼琴演繹技巧及合作技巧的方面分析， 筆者得出以下結(jié)論：拉威爾在作品中運(yùn)用了爵士音樂元素和雙調(diào)性寫作的創(chuàng)作技法，使其具有獨(dú)特的音樂效果;作品中的爵士元素體現(xiàn)在布魯斯音階的運(yùn)用、裝飾音的運(yùn)用、爵士樂的節(jié)奏特點(diǎn)等方面，使音樂具有詼諧而輕松的律功感和戲劇性。

參考文獻(xiàn)：

[1]田藝苗.拉威爾：一生的光線變化[J].音樂愛好者，2004（03）：26-29.

[2]李帛璇.拉威爾《G大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲》第一樂章的音樂特征及鋼琴演奏分析[D].中央音樂學(xué)院，2019.