冀懌

摘 要：“有無(wú)相生”是老子的重要思想之一，本文通過(guò)對(duì)“無(wú)”與“有”的獨(dú)特理解，分析中國(guó)古典園林空間的特征和處理手法，探究中國(guó)園林的空間布局，同時(shí)討論對(duì)當(dāng)代園林景觀設(shè)計(jì)發(fā)揮的指導(dǎo)作用。

關(guān)鍵詞：中國(guó)古典園林;空間藝術(shù);園林景觀

中圖分類(lèi)號(hào)：TU986文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）13-0-03

一、“無(wú)”與“有”的解釋

（一）“有”給人便利、“無(wú)”發(fā)揮作用

老子有一段非常精辟的論述：三十幅共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車(chē)之用。埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用。鑿戶(hù)牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用。故有之以為利，無(wú)之以為用[1]。其含義：把三十根輻條匯集到一個(gè)車(chē)轂孔洞中，有了車(chē)轂空出的地方，車(chē)才能使用。用陶土做成器皿，有了器具中空的地方，器皿發(fā)揮了作用。開(kāi)鑿門(mén)窗建造房屋，有了門(mén)窗等空虛部分，房屋才能用來(lái)居住。在這里的“有”與“無(wú)”并不是一個(gè)絕對(duì)的詞，它是相對(duì)于彼此所產(chǎn)生的。而空虛的部分則是指空間（無(wú)）。相對(duì)于實(shí)體的建筑（有），空間是無(wú)形并且無(wú)法觸碰的。正因?yàn)樗奶厥庑?，人們常常把?cè)重點(diǎn)放在建筑的外觀上，并非建筑的空間，這導(dǎo)致建筑的空間性不明確，讓人們的思想無(wú)法在一定的區(qū)域內(nèi)消化與釋放。在某種意義上，沒(méi)有空間的建筑是不復(fù)存在的?！坝小迸c“無(wú)”，前者給人便利，后者發(fā)揮其作用，兩者密不可分、缺一不可。

（二）相輔相成的矛盾

“有”與“無(wú)”是相對(duì)的，是互為因果的矛盾性因素，諸如此類(lèi)的因素還有很多，例如，少與多、動(dòng)與靜、虛與實(shí)、白與黑等等。黑與白是山水畫(huà)中的基本色調(diào)，山水畫(huà)家在摸索前進(jìn)的道路上，逐漸認(rèn)識(shí)到“知其白，守其黑”的道理。為了彰顯主體和營(yíng)造氛圍，有意留下空白，來(lái)容納人們的思維與情感。南宋畫(huà)家馬遠(yuǎn)所畫(huà)的《寒江獨(dú)釣圖》中，只有一位老翁坐在一葉扁舟上垂釣，還有因船泛起的波紋，四處全都是空白。正是這樣的空白，表現(xiàn)出江水的浩瀚、冰冷，人在其中的渺小。也正是這片空白，讓不同的人看了有不同的感受。張岱說(shuō)過(guò)：“諏日者與推命者必相輔而行，而后兩者之說(shuō)始得無(wú)蔽”。黑與白、“有”與“無(wú)”的關(guān)系就如諏日者與推命者一樣，必須互相配合，才能沒(méi)有缺漏。對(duì)于相輔相成的矛盾性，密斯凡德羅是這樣理解的：“少即是多”（Less is more），用精簡(jiǎn)來(lái)詮釋空間的完美，建筑與形式的創(chuàng)造無(wú)關(guān)。雖然，這一思想被后人演變?yōu)閲?guó)際主義。但是，他毫無(wú)裝飾的建筑風(fēng)格，在二十世紀(jì)引發(fā)了根本性的變革。

（三）“無(wú)中生有”

空間是由一定的事物構(gòu)成的，讀者可以通過(guò)空間來(lái)體會(huì)其表達(dá)的情感。反之，人的感情也能用“無(wú)”與“有”傳達(dá)。例如，在山水畫(huà)中，想表現(xiàn)廣闊、悲涼、孤寂的感覺(jué)常用空白來(lái)表達(dá)。當(dāng)一個(gè)作品，呈現(xiàn)在眾人面前，每一個(gè)人的感觸是不同的。有些人的感受是負(fù)面的、消極的，而有些人卻認(rèn)為是積極的、樂(lè)觀的。在這種情況下，人們的焦點(diǎn)不單單放在事物的本質(zhì)上。我們口中描述的建筑、事物等，是根據(jù)人在空間中，所激發(fā)出的思維與情感交織后得出的產(chǎn)物。此時(shí)的“無(wú)”不再是單一的空間，而是更傾向于在空間中迸發(fā)的感情，由精神情感到物的質(zhì)變，這也能夠解釋為靈感創(chuàng)作。唐玄宗戰(zhàn)敗后逃到四川，自此改為唐肅宗。第二年春天，杜甫看到此情此景，由此在《春望》中寫(xiě)道：“國(guó)破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心?！币皇酌鑼?xiě)春天的詩(shī)，卻一幅零落蕭條之象。他把亡國(guó)之情賦予在這個(gè)春天，使春天“瑟瑟”。換而言之，“無(wú)中生有”可以解釋為，由精神轉(zhuǎn)換為物質(zhì)，物質(zhì)中包含精神的一個(gè)狀態(tài)。

二、中國(guó)園林空間處理方法

（一）有無(wú)相生 虛實(shí)相伴

從原始開(kāi)始，人們依賴(lài)自然，活在無(wú)限的空間里。但是，迫于生活的無(wú)奈，必須在無(wú)限的空間里分割出來(lái)，去構(gòu)建一個(gè)新的“無(wú)”，來(lái)迎合人們的生存與發(fā)展。對(duì)于大自然來(lái)說(shuō)，我們建造的房屋、庭院（有）都是包含在無(wú)限的空間里。而單看建筑這一個(gè)整體，出現(xiàn)了建筑（有），空間才存在了。但是，在一定的條件下“有”與“無(wú)”可以相互轉(zhuǎn)換，故為“有無(wú)相生”。老子的“有無(wú)相生”，對(duì)中國(guó)古典園林的影響很大，由其衍生的“虛實(shí)結(jié)合”在園林中體現(xiàn)得淋漓盡致。 “實(shí)”為墻垣、門(mén)窗等，還有一些要素像隔扇、漏窗、透空的廊子，半實(shí)半虛，起到承上啟下、過(guò)渡的作用。在留園中部南立面，以大面積實(shí)墻為背景，漏窗、槅扇成為點(diǎn)睛之筆，這才組成了虛實(shí)有度的園林畫(huà)。花木配置在園林空間處理方式的地位是不言而喻的，以密為“實(shí)”，以疏為“虛”的排列方式，最為常見(jiàn)。 拙政園的留聽(tīng)閣取意于李義山詩(shī)句：“留得殘荷聽(tīng)雨聲”。由滿(mǎn)池的荷花構(gòu)成視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)上的感受，也可稱(chēng)為“虛實(shí)結(jié)合”。像這樣以植物為“實(shí)”，人的感官為“虛”的園林景觀還有很多。諸如，留園五峰仙館的前庭院，采用多品種花木間種。從人們的嗅覺(jué)出發(fā)，一年四季，花開(kāi)的時(shí)節(jié)不同，香氣也不同，帶給人的感覺(jué)更不一樣。只有如此，使“虛”與“實(shí)”相互交融，從而達(dá)到虛中有實(shí)、實(shí)中有虛，才能有一個(gè)不沉悶的空間。

（二）曲徑通幽 豁然開(kāi)朗

唐代詩(shī)人常建在《題破山寺后禪院》中寫(xiě)道：“曲徑通幽處，禪房草木深?！鼻鷱酵ㄓ恼枪糯鷪@林的特點(diǎn)之一。中國(guó)偏愛(ài)含蓄之美，所以欲揚(yáng)先抑的表達(dá)方法頗受中國(guó)藝術(shù)家的喜愛(ài)。而曲折不僅僅是指路線的曲折，我們看到的景物也是曲折的。每轉(zhuǎn)一個(gè)方向，不管是景觀還是感受都是不同的。通常在曲徑的終點(diǎn)會(huì)銜接一個(gè)較為開(kāi)敞的空間，使得人們豁然開(kāi)朗、流連忘返。在整個(gè)過(guò)程中，用“有”把人們禁錮，用變化多端、突然開(kāi)闊的“無(wú)”讓人們饒有趣味。例如，留園的入口極其曲折狹長(zhǎng)又十分封閉、視野收縮，用零星的隔扇、漏窗稍加修飾，到了留園中部視野忽然開(kāi)闊，達(dá)到高潮。就如陶淵明在《桃花源記》中所描述“初極狹，才通人，復(fù)行數(shù)十步，豁然開(kāi)朗”。通過(guò)空間的對(duì)比，自然而然地對(duì)空間進(jìn)行了“擴(kuò)大”。像拙政園的小飛虹一帶，蛇形斗折，短短的一段路程卻多個(gè)轉(zhuǎn)向，卻毫無(wú)違和感，與西部的水廊相結(jié)合，凸顯出含蓄幽靜之美。曲徑、曲廊是對(duì)景物的曲折，那么曲岸則是對(duì)水的曲徑。由崎嶇的岸為起點(diǎn)，以平靜的水面為結(jié)束，猶如人的心情，從抑郁難平到豁然開(kāi)朗的狀態(tài)。蘇州網(wǎng)師園池南，池岸線蜿蜒曲折，岸邊石頭布局忽而緊湊、忽而稀疏，凹凸不平，一幅“雖由人作，宛自天開(kāi)”的景致。

（三）用有限表現(xiàn)無(wú)限

用有限達(dá)于無(wú)限，體現(xiàn)在兩個(gè)方面。其一，在有限的空間里，用人工水石表現(xiàn)自然山水，把宇宙天地溶于園林景觀之內(nèi)。擅長(zhǎng)運(yùn)用石景是留園景觀的一大特點(diǎn)。石景除去屏障等作用之外，還可以用來(lái)石峰特置觀賞。冠云峰其狀“如翔如舞，如伏如跧，秀逾靈璧，巧奪平泉”，是蘇州最大的特置峰石[2]。它的兩側(cè)分別有兩峰，其旁點(diǎn)綴花臺(tái)、石筍、花草，無(wú)一不襯托其峻峭秀麗，如一幅寫(xiě)意的山水畫(huà)。其二，通過(guò)有限的元素組合，給人以無(wú)限延伸的感受。從人的五官出發(fā)，帶給人們山水無(wú)窮無(wú)盡延伸的假象，這種視覺(jué)“欺騙”，從實(shí)到虛，由有限通向無(wú)限，最終落腳在超出事物本身的意境與想象之中。清漪園的北側(cè)有萬(wàn)壽山，南面有湖，湖東是一望無(wú)際的田野，湖西有玉泉山，東面和南面的景致，水與天與地相接，擴(kuò)大了清漪園的范圍，延伸了景物，延綿了情思。

三、“無(wú)”與“有”的觀念對(duì)現(xiàn)代園林景觀的啟示

（一）對(duì)比的處理方式

園林的空間都是有限的，想要在有限的空間內(nèi)，提高空間的層次感，豐富空間的變化，對(duì)比手法的運(yùn)用是必不可少的。當(dāng)要進(jìn)入一個(gè)大空間時(shí)，通常會(huì)在大空間之前銜接一個(gè)小空間，從游客的感官上出發(fā)，使其沉悶。中國(guó)古典園林常常采用欲揚(yáng)先抑、以小見(jiàn)大、疏密互補(bǔ)的手法，放大“擴(kuò)大空間”的錯(cuò)覺(jué)，從而達(dá)到“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”的效果。像網(wǎng)師園，從網(wǎng)師園的園門(mén)進(jìn)入，隨后，來(lái)到轎廳、萬(wàn)卷堂等較為封閉的庭院，再到竹外一枝軒，映入眼簾的便是水光蕩漾、巨石嶙峋、亭臺(tái)樓閣、參差不齊的美景。虛實(shí)相生也是常見(jiàn)的表現(xiàn)手法，園林中的山石、近景為實(shí)，遠(yuǎn)景、水體則為虛，這樣可以消除空間對(duì)比的單一性，使整園林景觀充滿(mǎn)生趣、更加美觀。疏與密是指各個(gè)要素排列密度，從總體布局到植物的布置，都可用疏密關(guān)系表現(xiàn)空間的變化。以拙政園為例，主要建筑在南部，與東部零星的建筑形成對(duì)比。南部的樓臺(tái)亭閣與東部渾然天成的自然風(fēng)光進(jìn)行對(duì)比，一方面解決了人工痕跡過(guò)多的弊端，另一方面增加了山野情趣。在留園的東部舒嘯亭旁，大面積種植了青楓。一陣風(fēng)拂過(guò)，樹(shù)葉交織拍打的聲音在耳邊回響。既可以服務(wù)游客，又可增加情趣。園林的樹(shù)還可起加大景深的作用，拙政園的中部景區(qū)與其他園林不同，建筑較少，不能形成界面，主要依靠濃密的樹(shù)木為屏障而形成空間感?，F(xiàn)代園林景觀也在運(yùn)用對(duì)比的處理方式，比如，小區(qū)門(mén)口的花壇、校門(mén)口的石牌，分別以植物和石作為屏障，使入門(mén)后所呈現(xiàn)的景象更具感染力，同時(shí)也豐富了空間層次。

（二）范山模水

范山模水就是充分利用自然資源條件，重新構(gòu)造自然景觀。像自然氣候、地形地貌、水文、農(nóng)業(yè)、植被等，用自然賜予的“有”，來(lái)構(gòu)建我們能居住、游玩的空間。而范山模水是首要考慮條件，也是構(gòu)成自然園林景觀的重要主體。范山模水也是西方園林的特征之一。西方人關(guān)注的是司空見(jiàn)慣的景觀，比如田園風(fēng)光。西方人喜歡體現(xiàn)人工、技術(shù)，像被精心修剪的綠植，人形噴泉，都體現(xiàn)這一特點(diǎn)。這與本國(guó)人們所崇尚“道法自然”、“天人合一”的理念背道而馳，這是造成東西方園林差異的主要原因。因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)、道教文化的影響下，所以人們始終認(rèn)為無(wú)山無(wú)水則不成園。中國(guó)古典園林是重構(gòu)自然景觀的典型范例，頤和園的前身清漪園最為典型。清漪園是以甕山（萬(wàn)壽山）、西湖（昆明湖）為主體的天然山水園。其旁有西湖，與萬(wàn)壽山形成北山南湖的地理樣貌，并且介于圓明園與景明園中間，總體連接起來(lái)，形成有平地、山地、山水三種形式的園林集群。后來(lái)，因建寺慶壽和西北郊水利工程的緣故，開(kāi)始動(dòng)工，于1764年竣工。1860年，清漪園被破壞，后重建的頤和園很難重現(xiàn)當(dāng)年清漪園的輝煌秀麗。從客觀角度來(lái)講，清漪園是利用自然景觀并且與水利工程相結(jié)合比較成功的案例。在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中，范山模水的處理方式值得我們?nèi)ド钊胙芯俊Ｖ挥袑?duì)地域性景觀足夠了解，因地制宜建造適合的景觀類(lèi)型，才能構(gòu)建“天人合一”的自然園林景觀。保留自然景觀，既可以保護(hù)自然，也是體現(xiàn)園林特色的重要途徑之一。

（三）寫(xiě)意山水

受中國(guó)的山水畫(huà)、山水詩(shī)的影響，中國(guó)古典園林所表現(xiàn)的是自然山水格局。在有限的空間內(nèi)，表現(xiàn)無(wú)限的、恢宏磅礴的山水之勢(shì)。中國(guó)古典園林中的“山水”是經(jīng)過(guò)提煉、抽象后得出的山水。從秦漢到明清，山水從“寫(xiě)實(shí)”到“寫(xiě)意”發(fā)生了翻天覆地的變化。計(jì)成在掇山篇中寫(xiě)過(guò)：“未山先麓，自然地勢(shì)之嶙嶒;構(gòu)土成岡，不在石型之巧拙;宜臺(tái)宜榭，邀月招云;成徑成蹊，尋畫(huà)問(wèn)柳。[3]”結(jié)合自身實(shí)際，如果我們?cè)谏侥_、山中，都無(wú)法看清全部，只有在一定的高度和距離上，才能真正看清山的全貌。但是，從這局部的山體中，我們的大腦都會(huì)直接反映出，這就是山的一部分。而這園林中的山水與其有異曲同工之妙，從局部中提取形態(tài)，構(gòu)成最終的寫(xiě)意山水。造園如寫(xiě)意山水畫(huà)一樣，不能因?yàn)榧妓嚫叱?，就把?chuàng)作當(dāng)作對(duì)事物的陳述與描繪。寫(xiě)意的關(guān)鍵在于師法自然，在于意境的表達(dá)。一切藝術(shù)作品，包括園林藝術(shù)在內(nèi)，都應(yīng)當(dāng)以有無(wú)意境或者意境的深邃程度來(lái)確定其格調(diào)的高低，并以它作為衡量藝術(shù)作品最高層次的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)[4]。研究中國(guó)古典園林的過(guò)程中，每個(gè)設(shè)計(jì)師都有自己獨(dú)到的見(jiàn)解，在自己的作品中表達(dá)自己對(duì)文化的理解。貝聿銘運(yùn)用拙政園墻壁為紙，用一組片石假山作畫(huà)，更加抽象概括地勾勒出山的形態(tài)。貝聿銘把自己的感情同自己對(duì)園林的見(jiàn)解交織在一起，是現(xiàn)代元素與古典元素的碰撞，巧妙得把兩者融合在一起，成為蘇州博物館的點(diǎn)睛之筆。

四、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，老子的“有”“無(wú)”思想在中國(guó)古典園林中體現(xiàn)得淋漓盡致。中國(guó)古典園林的空間藝術(shù)凝結(jié)了歷代藝術(shù)家的處理手法和藝術(shù)理念，是經(jīng)過(guò)歷史洗禮的智慧結(jié)晶，是值得我們思考和推敲的。筆者認(rèn)為，通過(guò)虛實(shí)相生在有限中表達(dá)無(wú)限，所創(chuàng)作出的意境，包含著的無(wú)限情思，是值得我們學(xué)習(xí)和發(fā)揚(yáng)的。把園林空間藝術(shù)研究透徹，發(fā)揚(yáng)在有限的園林空間中，通過(guò)一些手法，使視域范圍突破，結(jié)合人們的五官感知，來(lái)擴(kuò)大人們的心理空間，創(chuàng)造出無(wú)限的心理感受。當(dāng)然，中國(guó)古典園林中的理念也會(huì)有歷史局限性，當(dāng)代園林景觀設(shè)計(jì)不能一成不變地抄襲，盲目跟風(fēng)。在傳承的同時(shí)，把精華融入現(xiàn)代中去。對(duì)比、寫(xiě)意山水的手法，應(yīng)在營(yíng)造氣氛中發(fā)揮其作用。把空間加入文化，讓人們?nèi)谌肫渲校ぐl(fā)自身的思考，加入每個(gè)人的情感，表現(xiàn)更多元化的理念，讓空間變“活”。在我們不斷創(chuàng)作的過(guò)程中，都應(yīng)因地制宜、順應(yīng)自然，不能做違背自然的創(chuàng)作，應(yīng)將人與自然和諧統(tǒng)一地聯(lián)系在一起?，F(xiàn)代園林景觀也一定會(huì)在更加自然，更加具有人情味的道路上走下去。

參考文獻(xiàn)：

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