杜志東

黃山以雄偉奇秀的地貌形象和變化無窮的視覺美感在國人心中擁有廣泛的心理認(rèn)同。明清之際，梅清、石濤、漸江等畫家往游黃山，探其靈秀，寄以丹青，影響深遠(yuǎn)。民國以來，以黃山為畫稿者漸多，張大千、黃賓虹、劉海粟、賀天健、錢瘦鐵等人都是以黃山題材而聞名的畫家。

中國美術(shù)館藏《山水冊》是張大千（1899—1983）創(chuàng)作于1941年的一套作品。此套冊頁共十二開，在最后一開的畫跋中張大千交代了創(chuàng)作的緣起與全冊內(nèi)容：“松齡仁兄從海上寓書命畫，為寫往歲溯漸江、游黃山小景十二冊，寄上請正。”“松齡仁兄”應(yīng)為章太炎堂弟章勁宇，名松齡，杭州人。章勁宇精于鑒藏，雅嗜古物，藝壇交往頗多，曾與張大千同為西泠印社的早期社員。1941年5月，張大千赴敦煌莫高窟臨摹壁畫，《山水冊》正是其初到敦煌時(shí)（同年7月）為章氏所作的一套作品。張大千將憶寫多年前的黃山之行作為寄贈友人的畫作選題，可見此番經(jīng)歷在其心中之分量。

張大千一生先后三次登臨黃山。1927年5月，張大千與兄張善孖初上黃山，他自述：“第一次去黃山時(shí)，荒草蔓徑，斷橋峽壁，根本無路可行，我?guī)Я耸畮讉€(gè)工人去，正是逢山開路，遇水搭橋，一段一段地走，行行止止，向山上去搜奇探險(xiǎn)?！盵1]461931年9月，張大千與張善孖及門生子侄從滬上出發(fā)再游黃山，寓居數(shù)月方歸。其自作詩言：“縱教折骨山中死，此地他生也再來?！保ā缎⌒钠聰鄮讟颉罚?936年3月，張大千在結(jié)束南京個(gè)人展覽后偕謝稚柳同游黃山，并于山腳下巧遇南京中央大學(xué)藝術(shù)系主任徐悲鴻率學(xué)生入山寫生，遂相攜同行。這是張大千第三次黃山之行，此后他再沒有游過黃山。而其后來的黃山題材作品，也只是在之前寫生游覽基礎(chǔ)上為懷望黃山勝跡而自寫的胸中之圖景了。

此套十二開紀(jì)游之作每開寫一景，于方寸之頁分別表現(xiàn)了黃山鯽魚背、蓮花峰、云門峰（剪刀峰）、朱砂泉、慈光寺、文殊院、黃山松等自然、人文景觀，同時(shí)還表現(xiàn)了去往黃山沿途的泖湖、鷺鷥門、嚴(yán)陵瀨、新安江以及歙縣街口等各處勝跡。全套作品幅幅皆出奇致，各有妙處，自成一體而又氣韻貫通，既有絕壁危峰之險(xiǎn)，也有江水潮平之闊，還有很多頗富意趣的場景。更為難得的是，在十二開冊頁中有九開張大千都依景題詩，或自作，或是題寫古人詩句，與山水小景交融合璧，凸顯了畫面的意境。特別是其自作詩，立意深刻，情景交融，體現(xiàn)了張大千的個(gè)人情懷和精神追求，獲得了“詩畫本一律，天工與清新”的效果。

盡管此套冊頁完成于張大千三游黃山之后，但從畫面內(nèi)容和跋語詩文來看，該作更多記錄的應(yīng)是其第二次黃山之行中的所見所感。由于當(dāng)時(shí)杭徽公路尚未開通，此上黃山他們選擇自上海經(jīng)杭州從水路出發(fā)，“溯錢塘、富春、新安江而上，于街口舍舟步行，經(jīng)歙縣、豐溪、譚渡、方村、湯口而入，窮前、后海之勝”[2]17。溯水而行可飽覽沿途景色，山光水色映入心目，大千兄弟二人意興勃發(fā)，成畫成詩頗多，歸滬后即舉辦了“張善孖、大千昆仲黃山紀(jì)游畫展”。此行拍攝的黃山風(fēng)景還集結(jié)成《黃山畫景》攝影集出版。

相較張大千的其他黃山冊頁，此套作品的獨(dú)特之處在于，除了表現(xiàn)黃山各處奇絕美景，還描繪了諸多去往黃山沿途的景色，從而更具紀(jì)游之感。《江靜潮平》一開描繪的是張大千一行途經(jīng)富春江嚴(yán)陵瀨一帶的江景，畫面左上方張大千作詩題款：“江靜潮平豈偶然，一山終過一山連。釣臺近處行當(dāng)緩，何用風(fēng)牽上瀨船?！贝碎_山水意境開闊，所有物象居畫面左側(cè)，嚴(yán)子陵釣臺等一眾山巒臨江矗立，頗具雄姿，江水做留白處理以表達(dá)江靜潮平之主題，遠(yuǎn)處的幾匹江帆點(diǎn)景則與其款題中提到的“嚴(yán)陵瀨有‘有風(fēng)七里無風(fēng)七十里”的歌謠相應(yīng)和。與此意境、圖式相仿的還有《泖湖有路接天津》一開，只不過后者的視點(diǎn)更近，用筆相較《江靜潮平》也更為潤澤。

《十里危灘五里灣》是全套冊頁中唯一一幅青綠作品，描繪的是新安江景色。此圖畫風(fēng)清麗秀雅，意境空靈清曠，一抹碧綠仿若新雨過后般凈透，色彩秀媚婉約。發(fā)源于黃山的新安江素以水色佳美著稱，李白在《清溪行》中形容其美景“人行明鏡中，鳥度屏風(fēng)里”。清澈的江水和明麗的兩岸風(fēng)光構(gòu)成了秀麗的山水畫卷。然而，新安江多危灘水灣，去往黃山須溯江而上，所謂“十夫牽挽寸步進(jìn)，灘聲人聲入云端”（清代李春《烏石灘》），逆水行舟，篙撐纖拉，艱辛萬分。題跋中“引舟漫（怪）長年懶，卻得推篷看好山”，說的正是他們舟行至此趁挽纖緩慢之際怡然賞景的場面。作品中遠(yuǎn)山采用沒骨法以石青、石綠二色寫就，幾乎未著筆痕，縈繞山巒間的云霧又以赭色勾邊，使作品顯現(xiàn)出了些許金碧山水畫的效果。天空與江水大面積留白，不僅凸顯了新安江水的澄澈，也使畫面中部的一抹青綠更加跳脫。

與《十里危灘五里灣》不同，《舟從亂石堆中過》一開表現(xiàn)的則是新安江行舟的另一番緊張場面。新安江雖景色絕美，但是水淺流急，多險(xiǎn)灘暗礁，特別是歙縣街口水域更為兇險(xiǎn)，稍有不慎，便有覆舟之難，行舟必須急操穩(wěn)劃。畫面中洶涌湍急的江水和急流而進(jìn)的船只為此幅作品的看點(diǎn)所在。張大千在此圖中以線表現(xiàn)水波，筆調(diào)行云流水，緩處細(xì)膩流利，急處翻滾雄壯，輕舟之上船工們奮力撐篙，齊心共闖險(xiǎn)灘，局部的人物點(diǎn)景勾勒到位，令觀者也跟隨畫面心緒起伏。

張大千出生于山水奇險(xiǎn)的四川，同時(shí)又遍游南北各地，一生所繪名山勝景眾多，但黃山始終對其具有超越一般風(fēng)景的特別意義。張大千早年拜入名家曾熙（號農(nóng)髯）及李瑞清（號梅庵）門下，“兩師作書之余，間喜作畫，梅師酷好八大山人……髯師則好石濤……又以石濤、漸江皆往來于黃山者數(shù)十年，所寫諸盛，并得茲山性情，因命予往游。三度裹糧，得窮松石之奇詭，煙云之幻變”[3]55。曾、李二師的喜好使張大千深受石濤、梅清、漸江等表現(xiàn)黃山著稱的“新安”名家的影響，并于20世紀(jì)20年代在上海以模仿石濤聲名鵲起。俞劍華在《七十五年來的國畫》中記述：“石濤、八大在‘四王吳惲?xí)r代，向不為人重視，亦且不為人所了解，自蜀人張善孖、張大千來上海后，極力推崇石濤、八大，搜求遺作，不遺余力。而大千天才橫溢，每一命筆，超逸絕倫。于是，石濤、八大之畫始為人所重視，價(jià)值日昂，學(xué)者日眾，幾至家家石濤、人人八大?！盵4]受此“石濤熱”現(xiàn)象的帶動，民國畫壇上掀起了黃山圖的創(chuàng)作熱潮。

除了黃山的本身魅力與畫壇時(shí)潮的變化外，伴隨著20世紀(jì)30年代開發(fā)黃山的社會情境，張大千與黃山的關(guān)系越發(fā)緊密。30年代初，國民政府賑務(wù)委員會委員長許世英發(fā)起并成立“黃山建設(shè)委員會”，張大千與張善孖、黃賓虹、郎靜山、汪采白等人均被聘為委員。同時(shí)，張大千還積極參加社會組織“黃社”的書畫攝影展覽會，推廣黃山旅游。

薛永年先生曾將20世紀(jì)山水畫的發(fā)展特點(diǎn)總結(jié)為“對景寫生與回歸造化”，張大千亦是如此。在《大風(fēng)堂名跡序》中他提及其藝術(shù)歷程：“臨川、衡陽二師所傳，石濤、漸江諸賢之作”，“薄負(fù)時(shí)譽(yù)，遂事壯游”[3]21。他在承傳諸家風(fēng)格畫理的同時(shí)，又于自然中尋求法度，在古人與造化的兩相激發(fā)之下描繪其個(gè)人所見。不過，觀察張大千早期黃山作品，可以看出此時(shí)其風(fēng)格手法還未完全脫離石濤影響，圖式體貌及筆墨手法多直接借自石濤，包括墨線勾勒山石輪廓和設(shè)色采用花青、赭石等各處細(xì)節(jié)亦均與石濤接近。如作于1928年的《黃山擾龍松》謂：“此大滌子題所畫黃山擾龍松也，因用其稿，并書其句，非敢掠美，藉壯吾筆?！贝俗魅∽允瘽饵S山八勝圖冊》其中一開，雖能呈現(xiàn)自我面貌，但顯然是師法古人之作。

在這套《山水冊》的絕大部分畫作中雖仍可尋石濤蹤跡，但相比其早期山水，張大千顯然在逐漸脫離石濤而有了新的變化。他剔去了石濤粗狂率意之弊，布局以求疏簡清朗，山石結(jié)體不如石濤復(fù)雜，淺絳設(shè)色也較石濤清雅;在整體表現(xiàn)上弱化了線條與墨點(diǎn)的運(yùn)用和山體線性與棱脊的表現(xiàn)，突出皴擦，少有的勾勒也以花青及赭石色線代替墨線。這一特點(diǎn)在《黃山鯽魚背》一開中體現(xiàn)得較為突出，該幅作品幾乎可視作是張大千1939年創(chuàng)作的立軸《天都紀(jì)游》的局部截取。比較兩圖，整體構(gòu)圖上沒有大的差別，但《天都紀(jì)游》“略師漸江、大滌兩家法”的筆法風(fēng)格在《黃山鯽魚背》中明顯稍遜。

隨著個(gè)人收藏古畫的興趣與眼界的不斷擴(kuò)展，張大千開始自明末各家而“上窺董、巨，旁獵倪、黃，莫不心摹手追，思通冥合”[3]21，達(dá)到了傅申先生所評價(jià)的“集大成”境界。20世紀(jì)30年代末，張大千逐漸悟得黃公望對石濤筆法的影響?！峨p峰小徑》一開言“以子久天池石壁法寫之”，畫面采用赭石鋪底，墨色、花青層層烘染，意境幽遠(yuǎn)，虛實(shí)相生，顯示了對元人山水筆法的吸收。而張大千并未將自己局限于古人筆墨技法上，《十里危灘五里灣》中的沒骨青綠即體現(xiàn)了他對色彩的敏感。他早在30年代初期即畫過題為“仿張僧繇山水”等設(shè)色濃烈的青綠山水，此時(shí)他尚未有敦煌之行，但對六朝晚唐青綠山水的精研已相當(dāng)深入。

值得注意的是，在全套冊頁中《蒼松》一開的存在極為特別。一則其余諸作均為設(shè)色，唯獨(dú)此開為水墨勾寫;二則其余諸作所繪景致具體且明顯有精巧的造境構(gòu)思，此開卻僅選取一株黃山松為對象，從取景形式看，更像是畫家置身山間的對景寫生之作，通讀全冊甚至給人以整體氣韻于此處中斷之感。做如此安排，除了有意以此頗具蟠虬之勢的黃山松暗合所贈之人外，張大千似乎還欲在此處通過寫生現(xiàn)場感的營造表達(dá)其對石濤“搜盡奇峰打草稿”主張的踐行：取黃山為稿，探尋奇峰怪石、云海松林，領(lǐng)略風(fēng)雨晴晦造化的真趣，蘊(yùn)在胸襟。視黃山為師為友的石濤，教會了張大千要深入其間潛心體會，也正是以此為訓(xùn)，張大千才最終未墮入石濤的鴻溝。

張大千對石濤等人的臨仿、精研與推崇，已不單純地體現(xiàn)在臨仿與表現(xiàn)黃山的層面，還在于在精研古作與研究自然的過程中學(xué)會了如何辯證看待和合理平衡師造化與師古人關(guān)系的方法。《黃山畫景》攝影集中《清涼臺畔》一幀上有張大千的一句題識：“疏處似漸江，密處如石濤，可知古人得山林真妙。”張大千窮追古人的目的是探尋古人師造化的奧義，相應(yīng)地，在寫生山水的過程中他也是在不斷地對照、體會各家之精要。

在作品中張大千言及此套《山水冊》寫于遠(yuǎn)離內(nèi)陸的敦煌石室。而此前一年，其兄長善孖與長子心亮相繼離世，“方哭兄逝，又哭子亡，此等刺激真非尋常人所能受者”[5]129，可以想見其當(dāng)時(shí)之心境。黃山游歷不僅是張大千本人藝術(shù)的成長之路，同時(shí)也見證了他與張善孖昆仲之情誼，或許這套紀(jì)游山水冊正是他對與兄長同游黃山舊日時(shí)光的追懷和紀(jì)念。歷經(jīng)敦煌的“修行”，張大千開闊了眼界，此后余生雖未至黃山，但黃山形象頻頻出現(xiàn)于其腕底，窮盡變化。他對黃山的表現(xiàn)也再無任何拘牽，內(nèi)化成其心性的自然流露。