摘? 要：詩學(xué)是關(guān)于創(chuàng)作藝術(shù)的一門學(xué)說。西方詩學(xué)的歷史開始于古希臘羅馬的思想家對于文學(xué)藝術(shù)的探討，柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯等人的詩學(xué)思想對后來西方詩學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了極其重要的影響，也是研究德國詩學(xué)史時不可略過的一章。本文即旨在淺談古希臘羅馬的詩學(xué)思想，分析其對德國詩學(xué)的影響。

關(guān)鍵詞：詩學(xué)思想;古希臘羅馬;德國詩學(xué)

作者簡介：都云（1988-），女，漢族，陜西西安人，講師，碩士，研究方向：德語語言文學(xué)。

[中圖分類號]：I106? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-27--02

詩學(xué)（Poetik）是關(guān)于創(chuàng)作藝術(shù)的一門學(xué)說，它理論地闡述了文學(xué)創(chuàng)作的本質(zhì)、目標、類型、表現(xiàn)手法以及主要內(nèi)容。西方詩學(xué)的歷史開始于柏拉圖（前427-前347）在他的《理想國》中對藝術(shù)與文學(xué)進行了論證，他的弟子亞里士多德（前384-前322）則是希臘文藝思想的集大成者，兩人都對文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)實基礎(chǔ)和其社會功用進行了深入的探討，古羅馬文藝理論家賀拉斯（公元前65-公元8）在詩的功用問題上也有獨到的見解，對后來西方詩學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了極其重要的影響。

在文學(xué)創(chuàng)作與現(xiàn)實的關(guān)系方面，柏拉圖在《理想國》中采取了早已在希臘流行的摹仿說（mimesis），即把客觀現(xiàn)實世界看做文藝的藍本，認為文學(xué)創(chuàng)作以及藝術(shù)都是對已有的現(xiàn)實的一種摹仿。但是他否定了客觀現(xiàn)實世界的真實性，認為“我們所理解的客觀現(xiàn)實世界并不是真實的世界，只有理式世界才是真實的世界，而客觀現(xiàn)實世界只是理式世界的摹本”[1]，所以文學(xué)藝術(shù)摹仿的都只是表象而非本質(zhì)，藝術(shù)只是“摹本的摹本、影子的影子、和真理隔著三層”，由此他否定了藝術(shù)的真實性。在文學(xué)藝術(shù)的社會功用方面柏拉圖認為，文藝有著深刻的社會影響作用，因此文學(xué)創(chuàng)作從一開始就不是一個自主的現(xiàn)象，而是服務(wù)于社會目的的一種手段，他認為：“文藝必須對人類社會有用，必須服務(wù)于政治，文藝的好壞必須首先從政治標準來衡量;如果從政治標準看，一件文藝作品的影響是壞的，那么無論它的藝術(shù)性多么高，對人的引誘力多么大，哪怕它的作者是古今崇敬的荷馬，也必須毫不留情地把它清洗掉。”[2]因此他對希臘文學(xué)作品的內(nèi)容進行了仔細的審查，認為文藝作品對人會產(chǎn)生壞的影響，所以決定將詩人從他的理想國中驅(qū)逐出去。

被車爾尼雪夫斯基（1828-1889，俄國文學(xué)評論家）稱為“歐洲美學(xué)思想的奠基人”的亞里士多德是希臘詩學(xué)思想的集大成者，他的《詩學(xué)》、《修辭學(xué)》、《形而上學(xué)》等理論著作在后來歐洲文藝思想界具有“法典”的權(quán)威，是探討希臘文藝輝煌成就的鑰匙，一直有著深刻的影響。作為柏拉圖的弟子，他對柏拉圖的思想既有繼承又有批判發(fā)展，但批判的部分要遠比繼承的部分重要。

令人感到驚奇的是，人們通常都將亞里士多德而非柏拉圖看成了詩學(xué)歷史上第一個提出“詩是摹仿的藝術(shù)”的人。盡管摹仿在亞里士多德的名為《詩學(xué)》的著作中是一個中心概念，但事實上他絕不是第一個提出這種觀點的人。他堅持詩與現(xiàn)實有著聯(lián)系，但他所理解的摹仿概念實際上是對現(xiàn)實的描繪表現(xiàn)，而不是柏拉圖認為的對現(xiàn)實的單純照搬。他曾將詩人與歷史家進行過對比：“詩人與歷史家的區(qū)別不在于詩人用韻文而歷史家用散文……而在于歷史家描述已發(fā)生的事，而詩人卻描述可能發(fā)生的事，因此，詩比歷史是更哲學(xué)的，更嚴肅的：因為詩所說的多半帶有普遍性，而歷史所說的則是個別的事?！盵3]由此亞里士多德反駁了柏拉圖的“藝術(shù)是影子的影子”的觀點，肯定了詩的高度真實性。他的摹仿觀念有別于柏拉圖的另一點是：他認為，詩學(xué)可以不遵守美學(xué)之外的其他要求，可以超越現(xiàn)實的界限。

而亞里士多德對文學(xué)藝術(shù)的社會功用問題方面的觀點主要體現(xiàn)在了他的悲劇理論的“凈化說”中，這是他詩學(xué)闡述的一個中心話題。一方面他將悲劇與敘事詩相聯(lián)系，另一方面又與敘事詩和喜劇劃分了清晰的界限。亞里士多德在悲劇方面的一些規(guī)定在歐洲詩學(xué)史上具有非常重要的意義，對德國詩學(xué)后來的發(fā)展也至關(guān)重要。依照亞里士多德的觀點，悲劇和敘事詩都發(fā)生在貴族中，而喜劇則是發(fā)生在普通平民中。雖然他沒有明確引入人物的社會階級，但后來的人們還是將他的這一規(guī)定理解為了一條“階級規(guī)則”?！半A級規(guī)則”是指：原則上來講，悲劇都特定只發(fā)生在上層階級中，而喜劇則發(fā)生在社會地位較低的階級中。按照他的觀點，悲劇能夠激起哀憐和恐懼，從而導(dǎo)致這些情緒的凈化，但具體是怎樣進行凈化的他沒有進行詳細的說明。福爾曼（Manfred Fuhrmann，1925-2005）認為凈化作用與美學(xué)自身有關(guān)，他認為，亞里士多德將凈化與藝術(shù)享受、與音樂、與創(chuàng)作聯(lián)系在了一起。顯然，悲劇使得公眾能有機會釋放某些感情，并從中獲得享受。但凈化作用也有可能與此有關(guān)：亞里士多德只將那些“因為一個錯誤而陷入不幸”的人物作為悲劇的主人公，這些人既不完美無缺也不是流氓無賴，而是道德高尚但也有缺點的人，這些人能夠喚起同時消除哀憐和恐懼，因為他們的墮落并不是意外，而正是由于他們自己的錯誤造成的。

因為情節(jié)對于哀憐、恐懼和凈化之間的相互作用非常重要，所以就有了情節(jié)的統(tǒng)一這一要求，這是三一律（情節(jié)、時間、地點的統(tǒng)一）的第一條，它要求事件應(yīng)當簡單并且封閉，沒有與主要情節(jié)無關(guān)的次要情節(jié)。時間的統(tǒng)一是指，戲劇的情節(jié)只能發(fā)生在一天之內(nèi)，因為與擁有無限時間的敘事文學(xué)相比，戲劇顯得更加簡潔和集中。亞里士多德并未明確提出要將地點的統(tǒng)一作為戲劇的要素之一，但由于他一直強調(diào)戲劇的統(tǒng)一，并將此看作是戲劇比敘事詩優(yōu)越的地方，所以地點的統(tǒng)一就自然而然地成為了戲劇要素之一，同時當時的舞臺沒有幕布，也無法做到更換場景而不讓人看見。但實際上人們對這一規(guī)定有點誤解：直到18世紀，亞里士多德的《詩學(xué)》都被看作是一部有約束力的守則，規(guī)定著一部劇本應(yīng)怎樣構(gòu)建?，F(xiàn)在人們不再認為亞里士多德是在制定一套規(guī)范詩學(xué)，他只是以當時已有的劇本為基礎(chǔ)，來描述悲劇、喜劇等的本質(zhì)，他不是在規(guī)定劇作家應(yīng)當如何創(chuàng)作，而是在說明他們是如何創(chuàng)作的。但亞里士多德的詩學(xué)思想依然成為了后來的無數(shù)詩學(xué)著作的典范。

羅馬文藝理論家賀拉斯的著作《論詩藝》也在歐洲尤其是德國詩學(xué)的發(fā)展中起到了舉足輕重的作用。他主要探討的是詩的功用問題，在這一點上他的觀點對后人的影響較大?！按饲耙恢贝嬖谥乃囋摬辉撘援a(chǎn)生快感為目的的問題……柏拉圖只看重詩的教育功用，把滋養(yǎng)快感看作詩的一大罪狀，亞里士多德才承認詩產(chǎn)生快感是合乎自然的，同時也承認詩的教育功用乃至于保健功用，賀拉斯認為詩有教益和娛樂的兩重功用……他的話說得比前人簡潔而明確：詩人的目的在給人教益，或供人娛樂，或是把愉快的和有益的東西結(jié)合在一起?！盵4]賀拉斯允許了只為娛樂而進行的創(chuàng)作的存在，雖然這與只遵循自身標準的藝術(shù)仍有距離，但的確是將詩從藝術(shù)以外的要求和規(guī)定中解放出來了，使其能夠成為娛樂的媒介。但這一藝術(shù)作品的解放在一開始并未得到很好的貫徹，創(chuàng)作應(yīng)遵循神學(xué)、道德或政治規(guī)定的思想仍在幾個世紀里占了主導(dǎo)地位。但詩人有表達自己的第三種機會——將教益與娛樂相結(jié)合的這一思想擁有特殊的重要意義。因為這樣詩人在因為創(chuàng)作娛樂性強的故事而受到道德上不可靠、教壞青年人、不嚴肅的指責時也能夠為自己辯護了，直至18世紀，賀拉斯的設(shè)想在德國文學(xué)中仍發(fā)揮著作用。

柏拉圖、亞里士多德和賀拉斯在詩學(xué)理論方面的見解對德國詩學(xué)發(fā)展的重要意義被低估了，造成這種情況的原因之一是：在中世紀，詩學(xué)理論的問題不像在古希臘羅馬時期那樣受到普遍重視，至少在德國是這種情況。但在文藝復(fù)興和人文主義時期，歐洲產(chǎn)生的詩學(xué)理論都還保持著亞里士多德以及賀拉斯的傳統(tǒng)。由馬丁·奧皮茨（Martin Opitz， 1597-1639）撰寫的第一部德國詩學(xué)理論著作《德國詩論》即體現(xiàn)了這一傳統(tǒng)，奧皮茨主張以古希臘羅馬為典范，創(chuàng)作格律嚴謹?shù)拿褡逶姼?。他將詩視作一種裝飾品的觀點實際上也是對賀拉斯觀點的一種變相繼承;在悲劇理論方面，亞里士多德認為的由道德高尚但不無缺點的人構(gòu)成悲劇中心的這一觀點在此時變成了純粹的階級規(guī)則和非常看重可怕罪行的情節(jié)規(guī)定，這種情況一直持續(xù)到戈特舍德（Johann Christoph Gottsched，1700-1766）所在的啟蒙運動時期。在戈特舍德的理論著作《為德國人寫的批判詩學(xué)試論》一書中他開創(chuàng)了一種理性主義詩學(xué)，賀拉斯關(guān)于戲劇“有益”的觀點在這里成為了悲劇的目標：即悲劇應(yīng)當服務(wù)于美德和道德。他極力推崇亞里士多德的悲劇理論，“重視藝術(shù)結(jié)構(gòu)的嚴謹樸素，注重形式的完美，要求戲劇嚴格遵守三一律，語言上要求明確、清晰和合乎邏輯，對改造當時的德國文壇起到了促進作用?！盵5]但在后來，他的規(guī)范詩學(xué)的思想受到了萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729-1781）以及幾乎所有研究詩學(xué)理論的人的猛烈批判。萊辛打破了悲劇的階級規(guī)則，開創(chuàng)了以資產(chǎn)階級為悲劇主人公的市民悲劇，至此，古希臘羅馬的詩學(xué)思想對德國詩學(xué)的影響變得逐漸微弱。

注釋：

[1]朱光潛.西方美學(xué)史[M].河北：人民文學(xué)出版社，2002.第44頁.

[2]朱光潛.西方美學(xué)史[M].河北：人民文學(xué)出版社，2002.第56頁.

[3]朱光潛.西方美學(xué)史[M].河北：人民文學(xué)出版社，2002.第72頁.

[4]朱光潛.西方美學(xué)史[M].河北：人民文學(xué)出版社，第100頁.

[5]衛(wèi)茂平.德語文學(xué)辭典[M].上海：復(fù)旦人民出版社，2010.第126頁.

參考文獻：

[1]Jürgen H.Petersen.Geschichte der Poetik im ?berblick. Einführung in die neuere deutsche Literaturwissenschaft[M]. Berlin： Metzler，1989.

[2]衛(wèi)茂平.德語文學(xué)辭典[M].上海：復(fù)旦人民出版社，2010.

[3]吳涵志.德國文學(xué)簡史[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社，2008.

[4]朱光潛.西方美學(xué)史[M].河北：人民文學(xué)出版社， 2002.