龔瑛

【摘 要】琵琶是我國歷史悠久的彈撥樂器，琵琶發(fā)展的第一次高峰是在唐代，到了宋代隨著市民階層的不斷壯大，曲藝音樂興起并發(fā)展，琵琶成了大部分曲種的伴奏樂器。明代時彈詞已在江蘇南部、浙江北部、上海流行。到了清代，由演唱者用蘇州方言自彈自唱的蘇州彈詞被地域化。琵琶作為蘇州彈詞的主要伴奏樂器，其豐富的演奏技法也融入伴奏藝術(shù)中去。評彈界素有“七分彈唱，三分伴奏”，可見琵琶伴奏在彈詞演唱中舉足輕重的地位。

【關(guān)鍵詞】琵琶;《珍珠塔·打三不孝》;伴奏特點

中圖分類號：J632? ? ? 文獻標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）24-0057-02

唐代詩人白居易《琵琶行》中的詩句“大珠小珠落玉盤”，就是對琵琶清亮音色的描述，琵琶顆粒性音型與彈詞唱腔的人聲線條性音型形成良好的互補關(guān)系，琵琶在高音區(qū)演奏的細亮與人聲的醇厚形成音色上的對比。早期蘇州彈詞的琵琶伴奏是處于唱時不彈、彈時不唱的狀態(tài)，琵琶的器樂功能并未顯現(xiàn)。隨著藝人們演奏水平的提高，琵琶技法也越來越豐富，藝人們用靈活多變的琵琶技法來豐富過門或者填補唱腔間的空隙，緊貼并烘托唱腔旋律，使彈唱一體。薛調(diào)創(chuàng)調(diào)人薛筱卿首創(chuàng)“開口琵琶”，開創(chuàng)了蘇州彈詞琵琶伴奏的新紀元。本文以1930年由沈儉安彈唱、薛筱卿伴奏的沈調(diào)選曲《珍珠塔·打三不孝》為例，探尋琵琶伴奏與彈詞唱腔的關(guān)系。

一、沈薛檔與《珍珠塔》介紹

（一）沈薛檔

蘇州彈詞唱腔最初有三大流派，即俞（秀山）調(diào)、陳（遇乾）調(diào)、馬（如飛）調(diào)，作為馬調(diào)流派分支的沈調(diào)與薛調(diào)形成于二十世紀二十年代至四十年代，沈調(diào)創(chuàng)調(diào)人沈儉安與薛調(diào)創(chuàng)調(diào)人薛筱卿搭檔的“沈薛檔”成為當(dāng)時風(fēng)靡上海灘的響檔。沈儉安的嗓音特點是沙啞、軟糯，為了使沈儉安在演唱的過程中可以換氣和停頓，薛筱卿嘗試用琵琶伴奏來彌補與烘托沈儉安的唱腔，增加了唱腔的音樂性和色彩性，由此開創(chuàng)了蘇州彈詞琵琶伴奏的新局面。

（二）《珍珠塔》

全名《孝義真跡珍珠塔全傳》，是蘇州彈詞代表劇目。講述了河南官宦之子方卿因為家道中落，投奔在襄陽的姑母家，卻遭姑母奚落拒絕，表姐陳翠娥將珍珠塔贈送給方卿。中間又發(fā)生了許多插曲，好在方卿最后考取狀元，并回到襄陽后反諷其姑母的故事?！墩渲樗ご蛉恍ⅰ烦木褪欠侥笌椭媚刚f話怒打兒子的情節(jié)， 俗話說：不孝有三，東漢末年的趙岐對此解釋為：阿意曲從，陷親不義，一不孝也;家貧親老，不為祿仕，二不孝也;不娶無子，絕先祖祀，三不孝也。而方卿內(nèi)心是很明白的，這哪里是自己三不孝？分明就是姑母勢力地對待自己，第一次碰頭就不歡而散，而方母并不知情，一句獨白：“你這孽障，還要強辯！”引出了唱腔。

沈儉安與薛筱卿搭檔的《珍珠塔》在前輩馬如飛的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)揚光大，兩人拼檔憑借《珍珠塔》唱成了當(dāng)年的“塔王”。

二、《珍珠塔·打三不孝》的伴奏特點

（一）調(diào)門

琵琶的定弦從四弦到一弦依此為ADEA，對應(yīng)的唱名為5（sol）、1（do）、2（re）、5（sol），其中一四弦互為八度，這種定弦法被稱為D調(diào)定弦法，琵琶入門學(xué)習(xí)就是從D調(diào)開始的。當(dāng)要演奏D調(diào)以外的其他調(diào)時，則是通過手指上移或者下移品位來實現(xiàn)的，轉(zhuǎn)調(diào)后對應(yīng)的指位發(fā)生了變化，重要的是定弦的唱名也發(fā)生了變化，原來在彈奏時可以借用的空弦音就用不上了。對于蘇州彈詞的伴奏者來說其要兼顧彈與唱，因此當(dāng)演唱者的調(diào)門高于或低于D調(diào)時，不是采用移指換把的轉(zhuǎn)調(diào)方式，而是通過調(diào)低或調(diào)高琴弦的方式來完成。

《珍珠塔·打三不孝》就是升C調(diào)，彈奏之前把四條琴弦統(tǒng)一調(diào)低半音即可，左手的手位固定，方便伴奏時演奏得準確。不過調(diào)高調(diào)低琴弦一般控制在三度以內(nèi)，調(diào)太高琴弦易斷，反之琴弦過松容易打品，而影響音質(zhì)。

（二）伴奏與唱腔的支聲性復(fù)調(diào)手法

支聲復(fù)調(diào)是我國民間音樂中最為常見、最有特色的一種多聲部組合形式。在蘇州彈詞中琵琶伴奏與唱腔保持共同的骨干音，通過讓頭、合尾、加花、減花、嵌當(dāng)?shù)劝樽喾绞脚c唱腔在旋律行進中形成支聲復(fù)調(diào)。

1.讓頭合尾

該選曲在一段說表后，由琵琶和三弦開始演奏過門，琵琶一連串帶快速拉弦的十六分音符顯得俏皮和靈活，與三弦彈奏的八分音符形成節(jié)奏上和音區(qū)上的對比，唱腔從第六小節(jié)的第二拍開始，然而琵琶伴奏只是繼續(xù)彈奏過門旋律，并沒有呼應(yīng)唱腔，彈奏旋律與唱腔偶有相合，也幾乎沒有共同之處，這種伴奏與唱腔的分離就叫“讓頭”;直到句讀托腔處唱腔與琵琶伴奏在do音上回歸重合，伴奏緊緊咬住唱腔的落音，這就是“合尾”（見譜例1）。這種有分有合、對立統(tǒng)一的伴奏手法是蘇州彈詞極具代表性的托腔方式。

2.墊補空檔

蘇州彈詞的下句唱腔，通常在第六字后有一個拖腔，然后再唱出第七個字，由此來突出韻腳。這時琵琶伴奏會通過短小緊湊的過門對這個拖腔進行墊補。比如唱腔“表姐閨中也要問一聲”中當(dāng)“一”的拖腔出來以后，琵琶伴奏連忙補上一串音，并且尾音正好與“聲”配上，真可謂“珠聯(lián)璧合”（見譜例2）。又比如唱腔之間，琵琶伴奏也會及時地填上旋律，使音樂一直處于流動、充實的狀態(tài)。

3.加花減花

當(dāng)唱腔旋律簡單時，琵琶伴奏通過加花旋律來襯托、豐富唱腔，比如“相親相近有十余春”這句（見譜例3），“相”“近”“有”三個字對應(yīng)la、mi、sol三個音，而琵琶伴奏則把每個單音都擴充為四個音的十六分音符，密集的音點豐富充實了旋律，更起到烘托、強調(diào)的作用。當(dāng)然根據(jù)唱腔特點，琵琶伴奏也要適時減花，為唱腔讓路。沈儉安和薛筱卿長期拼檔，薛筱卿熟悉沈儉安的嗓音特點，唱腔“我是命爾襄陽遠探親”中的“遠”及“姑母的性情我深曉得”中的“姑”對應(yīng)的都是全曲的最高音，琵琶伴奏均采用后半拍進入的方式，既讓上手能夠充分展示技巧，又能及時托住唱腔，使上手不至于唱得太累，從而使唱腔聲部與伴奏聲部達到平衡統(tǒng)一的境界。

筆者聽了很多傳統(tǒng)唱腔錄音后發(fā)現(xiàn)，實際演唱的節(jié)奏是非常自由的，根據(jù)錄音記錄的樂譜也僅供參考，伴奏者要在唱腔主旋律骨干音的基礎(chǔ)上加花變奏，唱腔落在哪個音，伴奏也得相應(yīng)跟上，這種既異于唱腔又相互關(guān)聯(lián)，與主旋律時合時分的自由伴奏是彈詞伴奏的高級階段，它來源于扎實的琵琶彈奏功底、對旋律唱腔規(guī)律的熟悉，更離不開與搭檔的長期磨合。