湯若璇

【摘 要】戲曲是一門“以歌舞演故事”的綜合性藝術，舞蹈在其表現(xiàn)形式中有相當重要的地位，是戲曲創(chuàng)造動態(tài)美的條件和依據(jù)。中國戲曲的發(fā)展演化就是戲劇與傳統(tǒng)歌舞不斷融合統(tǒng)一的過程，也是戲劇的歌舞性和歌舞的戲劇性對立統(tǒng)一的過程。因此研究戲曲舞蹈對于戲曲學研究有著重要意義。

【關鍵詞】綜述;戲曲舞蹈

中圖分類號：J802? ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）24-0019-02

王國維先生在《宋元戲曲考》中將“戲曲”定義為“以歌舞演故事”，戲曲是一門綜合性的藝術，也是一門歌舞藝術，舞蹈在戲曲表演中占據(jù)相當重要的地位，為戲曲創(chuàng)造了表演的動態(tài)美。齊如山也提出：“中國劇，乃由歌舞嬗變而來?！?戲曲表演過程中的舞蹈部分，繼承并融合了大量的中國古代舞蹈的精髓。戲曲在發(fā)展演變成為一門獨立的藝術之后，不僅常用舞蹈作為兩段表演之間的穿插，一些表演動作也是由舞蹈動作演化而來，這些可以在元代的雜劇中找到明顯證據(jù)。到了明代，文字記載上已經(jīng)是“有戲劇而無舞蹈”，舞蹈為戲曲的形成與發(fā)展提供了基本的表演形式，而后舞蹈自身的發(fā)展就更加純粹。除此之外，清代許多的民間歌舞也發(fā)展演變成了地方戲，這使得后來完善的戲曲舞蹈表演中還吸收了大量民間歌舞的成分。戲曲表演中有一套嚴格的“程式”，即“唱念做打”，動作雖然多程式化，但是它是把粗糙的生活動作進行藝術加工的審美藝術。另一方面，傳統(tǒng)舞蹈如今形成了新興的古典舞，這種舞蹈是在戲曲舞蹈的基礎之上，參照文字、圖像記載與芭蕾、武術、現(xiàn)代舞的基本元素所形成的一種新的舞蹈種類。因此從這一方面來說，戲曲舞蹈也豐富和發(fā)展了傳統(tǒng)舞蹈?？偠灾?，傳統(tǒng)舞蹈為戲曲的形成與發(fā)展提供了基本的表演形式，而戲曲舞蹈也為傳統(tǒng)舞蹈的豐富和發(fā)展提供了支持。因此能夠充分認識到戲曲舞蹈在戲曲當中的重要性，對于戲曲學研究具有重要意義。

張庚先生認為“表演藝術的節(jié)奏化就是人體動作的舞蹈化”，戲曲舞蹈塑造了戲曲中的人物形象，并且在戲曲表演中需要以歌舞的形式呈現(xiàn)抒情和敘事。戲曲要“演故事”就一定避開不了生活中的動作，太過于生活化的動作缺少美感并且不具備一定的節(jié)奏與抒情效果，所以舞蹈融入戲曲就需要受到戲曲的“制約”——戲劇化。美學中常說“神似”與“形似”兩個概念，這就要求演員在不同的條件下對于人物形象要有不同程度的詮釋，但并不局限于其外形的逼真，而是其精神的相似。因此舞蹈在進入戲曲時也從純抒情的形式逐漸被戲劇化，從而完成戲曲“演故事”的目的。唐滿城先生認為：“戲曲舞蹈是戲劇化的舞蹈動作，舞蹈化的生活形態(tài)。”在這樣的背景之下，廣義的戲曲舞蹈囊括了所有戲曲表演過程中有節(jié)奏、有韻律的舞臺動作。狹義的戲曲舞蹈應該包括純舞蹈和舞姿身段兩個方面，純舞蹈是一些戲曲情節(jié)的一部分，是指戲曲表演中經(jīng)典和相對獨立的舞段;舞姿身段指的是表演者在表演過程中的人物形體動態(tài)，例如人物的面部表情和身體的姿勢等。為了表現(xiàn)戲曲豐富的情節(jié)以及外化人物的心理活動，恰當?shù)剡\用舞蹈動作與人物姿態(tài)便成了戲曲表演的重要手段。

筆者篩選了有關戲曲舞蹈近40年的研究文獻，在時間維度上主要分為兩個階段，一是前二十年的發(fā)展緩慢時期，二是后二十年至今的發(fā)展迅速時期。從1980年至2000年的這段時期內(nèi)，幾乎保持著每年1-3篇的文獻發(fā)表量。而2000年開始，戲曲舞蹈相關的論文數(shù)量上呈逐年上升的趨勢，近兩年更是發(fā)展迅猛，平均每年有20篇的文獻數(shù)量，由此可見近幾年對于戲曲舞蹈的關注度開始提高。近40年來，戲曲舞蹈相關研究主要有兩方面的側(cè)重點，一方面?zhèn)戎赜趹蚯鷮W的研究，研究方向主要是戲曲中的舞蹈或者古代舞蹈元素對于戲曲發(fā)展的功能性;另一方面?zhèn)戎赜趹蚯貙ξ璧割愋偷陌l(fā)展。上述提到在時間維度上分為兩個階段，一個有趣的現(xiàn)象在于：近40年的研究文獻中，前二十年的研究大部分側(cè)重于戲曲學范疇，而后二十年的研究多側(cè)重舞蹈學范疇。近40年的研究中，研究方向集中在戲曲舞蹈的理論研究、戲曲舞蹈與其他舞蹈的比較、戲曲舞蹈與其他舞蹈種類的融合這三個方面。

在戲曲舞蹈的理論研究中，不乏一些戲劇學名家的理論，例如張庚、唐滿城等在著作中都有對戲曲舞蹈的重視。關于戲曲舞蹈表演的表現(xiàn)形式與表演程式是戲曲舞蹈理論研究的核心議題。馬也在《論中國戲曲虛擬表演產(chǎn)生的原因——兼談戲曲舞蹈的審美特性》一文中認為，中國舞蹈中不會把表演對象虛擬化，虛擬產(chǎn)生于用舞蹈的形式表現(xiàn)“敘事體”的內(nèi)容，因此虛擬表演是戲曲舞蹈的一大特征。馮建民在《試論戲曲動作程式結(jié)構(gòu)》中提出，中國戲曲動作程式由“表意動作”“表情動作”和“舞蹈化性格表現(xiàn)”構(gòu)成。鄭志勇先生認為，戲曲表演的寫意性導致戲曲舞蹈在動作上需要觀眾通過想象把握人物形象和故事情節(jié)，因而會限定觀眾的審美感受，這是程式化戲曲舞蹈的不足之處，所以提出戲曲舞蹈表現(xiàn)形式手段應該“大膽跨越虛實”的思路。后續(xù)的許多學者與其觀點相似。其次，在戲曲舞蹈的理論研究中，對戲曲舞蹈審美的研究成果也頗為豐富，例如劉青弋總結(jié)的戲曲舞蹈的美學創(chuàng)造，她認為首先是以“情”為美，實則是為了體現(xiàn)人物情感;其次是以“和”為美，指的是人物的和善與舞蹈的協(xié)調(diào)優(yōu)美的品格;最后是以辯證為美的哲學基點，體現(xiàn)在戲曲舞蹈的陰陽辯證和虛實統(tǒng)一，在美學領域給予了很高的評價。最后，在戲曲舞蹈理論研究中，很多學者研究某一戲曲曲種或一段特殊歷史時期內(nèi)的戲曲舞蹈的個案特征。例如：汪源先生以淮北花鼓大走場為例，研究這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的戲曲舞蹈特征;馮慧以京劇為例，研究戲曲舞蹈的“戲劇化”“程式化”“形式美”三個方面;從明清時期的戲曲舞蹈入手，分析了戲曲舞蹈主要吸取了古代歌舞和民間歌舞藝術的精華。這些對于某一具體曲種或一段特殊歷史時期內(nèi)的戲曲舞蹈的個案研究，豐富了戲曲舞蹈的研究視角，為宏觀的戲曲舞蹈研究提供了參考。

在戲曲舞蹈與其他舞蹈比較中，主要的研究都是圍繞古典舞與戲曲舞蹈的異同。特別是近兩年，此類研究成果頗為豐碩。馬蓮在《古典舞和戲曲舞蹈異同探》中提出，古典舞與戲曲舞蹈在形態(tài)、運動原則以及美學風格上有一致性，但是古典舞注重抒發(fā)情感，戲曲舞蹈注重敘事，因此古典舞中“身韻”是一種獨立的藝術形態(tài)，而戲曲舞蹈中“身段”則是為了演故事而存在的。這與葛宗男、高媛等學者的觀點近似。這一類型的研究多是研究和整理戲曲舞蹈的外部動作，并且對其分類成舞姿類、控制類、翻身類、跳類、手類、步法類等等。在早期的戲曲版畫中，對于戲曲人物造型的刻畫宛如在舞臺上演出一般逼真，而且有其明顯的符號意義：“旦角：畫旦難畫手，手是心和口，若要用目送，神情自然有。青衣手捧心，武旦疾如風，閨門目下行，花旦插腰巾。小生：風流又瀟灑，舉止多文雅，歪頭目傳情，直立易發(fā)傻。武生：腳為武將根，立要丁字樣，兩臂向開奓，必是拉弓架。丑角：縮頭又聳肩，蜂腰搭架手，腳翹腿下彎，坐行如擺柳。角色身段：武將揚手過盔頭，文官捻髯露半手，小生不作呆立像，美人摸鬢側(cè)面瞅。角色動作：文生扇胸，花扇臉扇肚，小生不過唇，黑凈到頭頂。丑扇目，旦掩口，媒婆扇兩肩，僧道扇衣袖。（小生灑金扇，旦角牙骨宮扇，仙女鵝毛折扇，凈角大聚頭竹扇，老生一般摺扇，丑婆芭蕉扇，軍師雕翎扇）”。透過此類古代戲曲圖像，也可對戲曲舞蹈一探究竟，不失為一條研究戲曲舞蹈的新思路。

在戲曲舞蹈與其他舞蹈的融合這一方面，學者們主要論述的是戲曲元素或者戲曲舞蹈元素為中國古典舞的形成與發(fā)展提供了參考要素。崔莉在《論戲曲舞蹈對于中國古典舞形成與發(fā)展的決定性作用》中認為戲曲舞蹈在發(fā)展的過程中一直吸收并延續(xù)著中國傳統(tǒng)舞蹈的美學理念，因此戲曲舞蹈元素為中國古典舞建立獨立完整的訓練和表演體系提供了參考。也有很多學者在文章中提出戲曲舞蹈是中國古典舞的“源”，唐滿城先生一開始就否認了這一觀點，筆者也認為這一說法并不是抬高戲曲舞蹈的地位，恰恰相反，不僅不利于正確地研究對待戲曲舞蹈，也不利于研究古典舞。

綜上所述，在對戲曲舞蹈近40年發(fā)展情況的研究中，研究成果頗為豐富，但是對于戲曲舞蹈的研究只是基于戲曲舞蹈的動作，并對這些動作進行比較分析。戲曲舞蹈是為劇中人物和戲劇任務所服務的，那么舞蹈加入戲曲之后是如何展現(xiàn)戲曲敘事性、表現(xiàn)人物特征及心理活動這一方面，要比單純研究戲曲舞蹈形態(tài)更為重要。再者，究竟什么是戲曲舞蹈本身，舞蹈通過何種演變過程最終融合到了戲劇演出中，仍是尚待深入研究的問題。

參考文獻：

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