李 琳

（浙江傳媒學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，浙江 杭州 310000）

在20世紀(jì)當(dāng)代作品中，作曲家在配器布局的處理方式上，更偏重于在縱向聲部組合中所構(gòu)成的音響體和各聲部在橫向線形進(jìn)行的對(duì)比關(guān)系上，通過(guò)對(duì)音樂(lè)基本要素，對(duì)音色的重新編排、發(fā)展，在橫向線形發(fā)展中得到有機(jī)的組合，形成“對(duì)比中有統(tǒng)一”的配器布局。在20世紀(jì)音樂(lè)的配器藝術(shù)中，作曲家加強(qiáng)樂(lè)器聲部的獨(dú)立性也是他們力爭(zhēng)創(chuàng)新的重要特點(diǎn)之一，由此形成自我創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)。

一、主導(dǎo)性音響體的處理

所謂主導(dǎo)性音響體，是指在全曲中反復(fù)出現(xiàn)的音響體，由同類(lèi)樂(lè)器組或相近樂(lè)器構(gòu)成的音色模塊，通過(guò)音色的轉(zhuǎn)換、對(duì)置風(fēng)手法與其它音響體形成音色上的反差與對(duì)比。通過(guò)每次幾乎相同的方式出現(xiàn)，形成一定的規(guī)律性。

作品中以銅管組作為主導(dǎo)性音響，以兩個(gè)音程組作為基本音高?？梢哉f(shuō)作品中的主導(dǎo)性音響體代替了傳統(tǒng)作品中主題化的地位，形成“音色主題”段落之間的發(fā)展由主導(dǎo)性音響體凝聚成結(jié)構(gòu)力量，使全曲風(fēng)格達(dá)到統(tǒng)一，素材貫穿其中。

作品以主導(dǎo)性音響的出現(xiàn)劃分配器布局，有時(shí)出現(xiàn)在插部中，有時(shí)是出現(xiàn)在推進(jìn)高潮前，有時(shí)就是一個(gè)段落的主要呈示樂(lè)器，對(duì)音色的總體分布結(jié)構(gòu)，對(duì)音樂(lè)展開(kāi)階段性都有著至關(guān)重要的作用。銅管組的主導(dǎo)性音響體在作品中的每次出現(xiàn)，都以獨(dú)特的音響風(fēng)格及音響性進(jìn)入，令人耳目一新。如第71-75小節(jié)中，在弦樂(lè)聲部由線狀織體組成的塊狀音響色彩作為背景層的烘托下，以銅管樂(lè)器強(qiáng)力度地闖入，層次分明出現(xiàn)了兩個(gè)音程組，整體上形成了以銅管組為主導(dǎo)性音響體的段落。如第26-29小節(jié)處，銅管樂(lè)器組以非主角的方式在插部段落中出現(xiàn)，在這里它起到一個(gè)音色轉(zhuǎn)接過(guò)渡的作用——弦樂(lè)音色通過(guò)銅管組的和聲漸強(qiáng)音響，自然過(guò)渡到木管音色。

譜例1 71-75小節(jié)

在作品的音色分布中，作曲家在銅管作為主導(dǎo)性音響體的運(yùn)用下，結(jié)合變化性銅管組的音色處理手法，形成銅管為主的混合型音色音響體布局。如引子部分（1-10小節(jié)）中，由打擊樂(lè)的音色與綜合11的音色處理，將10小節(jié)段落形成為兩部分。第一部分中（11-102小節(jié)）主導(dǎo)性音響體采用綜合3的音色處理，分別出現(xiàn)在25-29小節(jié)、45-50小節(jié)、56-61小節(jié)以及82-89小節(jié)中，第一開(kāi)始部分（11-24小節(jié)）運(yùn)用綜合1音色處理，第二開(kāi)始部分（30-38小節(jié)）運(yùn)用弦樂(lè)組音色處理，第一插部（39-44小節(jié)）運(yùn)用綜合1音色處理，連接部（51-55小節(jié)）中運(yùn)用弦樂(lè)組音色處理，第二插部（90-102小節(jié)）運(yùn)用綜合1的音色處理。在作品的第二部分（103-316小節(jié)）中，主導(dǎo)性音響體采用綜合3的音色處理（125-137小節(jié)）、銅管1的音色處理（144-145小節(jié)）、銅管2的音色處理（149-154小節(jié)）、綜合2的音色處理（173-207小節(jié)）和綜合3的音色處理（225-300小節(jié)）方式。另外，第一插部（103-124小節(jié)）使用弦樂(lè)組音色布局，第二插部（138-143小節(jié)）、第三插部（157-172小節(jié)）、第四插部（208-224小節(jié)）都使用綜合1的音色處理技法。在301-316小節(jié)中，是高潮后的逐層減弱，形成與尾聲之間的過(guò)渡，采用綜合2的音色處理技法。尾聲部分采用綜合3的音色處理方式。

作品中共有11處段落出現(xiàn)主導(dǎo)性音響體，全奏有6次，5次強(qiáng)奏，1次強(qiáng)奏慢慢漸退到弱奏；出現(xiàn)部分銅管和其他樂(lè)器組別有6次；僅有銅管組出現(xiàn)有2次。每次在主導(dǎo)性音響體出現(xiàn)之后，作曲家都會(huì)選擇另外一種編制，無(wú)論是力度，織體，還是色彩上都與之形成明顯反差。由此推進(jìn)音樂(lè)展開(kāi)的動(dòng)力。

二、作品中主導(dǎo)性音響體的局部音色處理

作品中以銅管組作為特定的音色特征出現(xiàn)在各個(gè)段落中間，時(shí)而闖入式，時(shí)而起到連接作用，貫穿全曲形成主導(dǎo)性音響體音色模塊，以此增加作品的結(jié)構(gòu)力。作品在織體上運(yùn)用縱向上和聲與橫向上線形旋律化織體并存的方式為主要織體構(gòu)成形態(tài)，在力度上則是以強(qiáng)力度為主，僅在最后一次有從漸強(qiáng)到漸弱的一個(gè)音響漸退過(guò)程。如下表：

表1

三、不同插部的音色處理

作品在插部的音色處理中，仍由銅管組音色為主的音響體為主導(dǎo)音色，對(duì)主體在音色組的使用上、織體形態(tài)上等技法進(jìn)行發(fā)展與變化，大量使用色彩的對(duì)比和音色的交替、對(duì)置手法，豐富音響體活躍音色節(jié)奏，造成與其它段落結(jié)構(gòu)音色情緒上明顯的反差，以此推動(dòng)作品的發(fā)展。

作品中共出現(xiàn)7次插部段落，第一部分為兩個(gè)插部，第二部分為五個(gè)插部，每個(gè)插部自身的音色處理都帶有一定的統(tǒng)一性。第一部分中的第一插部中使用弦樂(lè)組與木管組音色，通過(guò)緩慢的音色節(jié)奏與線形的織體形態(tài)形成統(tǒng)一基調(diào)與局部染色為主要音色布局；第二插部中使用弦樂(lè)組與木管組音色，通過(guò)緩慢到趨緊再到衰退的音色節(jié)奏，運(yùn)用線形織體與和聲織體形態(tài)的混合使用，形成對(duì)置與轉(zhuǎn)接混合使用的音色布局；第二部分中的第一插部，使用弦樂(lè)組為主要音色，運(yùn)用和聲式織體形態(tài)達(dá)到趨緊的音色節(jié)奏，且使用了疊置的音色布局。第二插部中使用弦樂(lè)組與木管組的混合音色，運(yùn)用對(duì)置的音色布局與線形織體型帶達(dá)到趨緊的音色節(jié)奏；第三插部運(yùn)用非完全木管組和弦樂(lè)組的混合音色，采用統(tǒng)一基調(diào)與局部染色的音色布局，結(jié)合線形織體形態(tài)達(dá)到趨緊的音色節(jié)奏；第四插部運(yùn)用木管組、打擊樂(lè)組與弦樂(lè)組的混合和音，采用線形織體羽和聲式織體的形態(tài)結(jié)合音色對(duì)置的音色布局，形成緊張到高潮的音色節(jié)奏；第五插部運(yùn)用定音鼓、Bon.與弦樂(lè)組的混合音色，采用復(fù)調(diào)化的織體形態(tài)并結(jié)合統(tǒng)一基調(diào)與局部染色的音色布局手法，達(dá)到趨緊的音色節(jié)奏。

作品中，插部通常由弦樂(lè)組和木管組擔(dān)任主要角色，這就與主導(dǎo)性銅管音色形成明顯的反差對(duì)比。在音響氛圍上，各個(gè)插部都是屬于動(dòng)力性較強(qiáng)的類(lèi)型，特別是第二部分，音色節(jié)奏都在趨于緊湊的一個(gè)律動(dòng)上。雖然作品中插部較多，但他們之間都通過(guò)音高結(jié)構(gòu)——兩個(gè)音程組的緊密聯(lián)系，確保了作品風(fēng)格的統(tǒng)一性原則。

四、音色節(jié)奏、全奏、高潮的處理

所謂音色節(jié)奏，即音色變換的頻度的處理，是音色橫向?qū)Ρ茸兓械囊粋€(gè)重要概念。在20世紀(jì)當(dāng)代作品中，作曲家把音色節(jié)奏視為幾大音樂(lè)要素之一。雖然音色變化的頻度沒(méi)有固定規(guī)律可言，但處理好疏密相間、動(dòng)靜相濟(jì)的音色節(jié)奏比例，是配器布局的首要原則。當(dāng)然，不同作曲家對(duì)于作品音色的處理頗有個(gè)人風(fēng)格特點(diǎn)，這與作曲家所屬時(shí)代的風(fēng)格、流派，作曲技法等等密切相關(guān)聯(lián)。

通常，作品的不同段落中，音色節(jié)奏的變化頻度也往往不同，這就取決于該段落在作品中的結(jié)構(gòu)性功能。在作品《交響音畫(huà)·韻》中，不論是主題呈示初期，還是接近尾聲的段落，音色節(jié)奏總是趨于緩慢、從容；在過(guò)渡展開(kāi)段落、插部段落中，音色節(jié)奏的變化頻率變得很頻繁，色彩的跳動(dòng)性也增大，由此形成的“音色節(jié)奏律動(dòng)”變化是較為明顯的。

在慢板樂(lè)章中，音色節(jié)奏處于一個(gè)舒緩的狀態(tài)，織體上也是以長(zhǎng)線條線形旋律化為主。從25-29小節(jié)中，通過(guò)不同樂(lè)器組中的音色轉(zhuǎn)換達(dá)到音色節(jié)奏的頻繁變化，這正好體現(xiàn)作品中“靜中有動(dòng)”的特點(diǎn)。在快板樂(lè)章中，音色節(jié)奏突然變得緊湊，變化頻率極其頻繁。在143-156小節(jié)，銅管組與弦樂(lè)組進(jìn)行音色對(duì)置連接，音色節(jié)奏出現(xiàn)快慢對(duì)比強(qiáng)烈的狀態(tài)。此處的音色節(jié)奏對(duì)比變化頻率強(qiáng)于段落前的插部以及與主導(dǎo)性音響體之間對(duì)置所產(chǎn)生的反差率。第296小節(jié)是全曲的最后一個(gè)高潮，作品從242小節(jié)就開(kāi)始了逐步推向的高潮的進(jìn)行，音色節(jié)奏與音響形態(tài)是呈現(xiàn)相反狀態(tài)的——高潮處的音響是充滿前進(jìn)動(dòng)力的，但此處的音色節(jié)奏處于變化緩慢的狀態(tài)，運(yùn)用音色的緩慢變化更加穩(wěn)固高潮所帶來(lái)的震撼感，這也正好體現(xiàn)作品中“動(dòng)中有靜”的特點(diǎn)。作品中共出現(xiàn)兩次高潮，兩次高潮中的處理方式有著高超而巧妙的不同之處。尤其是第二次高潮中，采用異質(zhì)形態(tài)織體、活躍的音色節(jié)奏特點(diǎn)、強(qiáng)力度的混合音色使用，造成作品持續(xù)性的前進(jìn)動(dòng)力。

作曲家對(duì)于全奏的運(yùn)用顯得尤為細(xì)致——即使在高潮處，也并未采用一般普通的全奏的配器布局。而是隨著音樂(lè)情緒的起伏，通過(guò)不同組合的音色音響形成音色上的對(duì)置以及音響上的交織方式來(lái)推進(jìn)作品的音色展衍手法。并且，在作品結(jié)束處，雖然運(yùn)用全奏形式，但音樂(lè)趨于慢慢漸退的形式，在這種漸弱音響中，使用全奏的形式，并要使得各個(gè)樂(lè)器組別的音色平衡，無(wú)可厚非地顯示出作曲家扎實(shí)的配器功底。

五、結(jié)語(yǔ)

作品《交響音畫(huà)——韻》中采用銅管組作為主導(dǎo)性音響體貫穿全曲，與其它樂(lè)器組別的混合音色疊置的配器技法形成不同性格的音色節(jié)奏，運(yùn)用各插部中在同質(zhì)異質(zhì)音響體的轉(zhuǎn)換中、織體形態(tài)的變換中等方面的不同處理方式，以此形成插部與其它段落之間音色音響體的色彩對(duì)比。同時(shí)，主導(dǎo)性音響體的使用也是作品結(jié)構(gòu)性段落劃分的標(biāo)志之一。

作曲家從中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法和繪畫(huà)藝術(shù)的線性構(gòu)思和潑墨技法中汲取靈感，整部作品的音樂(lè)充滿戲劇性，以樸實(shí)的音樂(lè)語(yǔ)匯，給人們帶來(lái)一種極強(qiáng)的感染力的同時(shí)令人遐想萬(wàn)分。