薛 景

（浙江省寧波市，315000）

在鋼琴演奏課程的教學(xué)實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，很多學(xué)生在演奏鋼琴作品時經(jīng)常會面臨幾類問題：部分學(xué)生對演奏過程理解不清晰。當(dāng)他們拿到一個陌生的樂曲，往往不知道從哪里入手，不清楚如何理解音樂內(nèi)涵及演奏過程。除了把樂譜上的音彈出來以外，對樂曲的學(xué)習(xí)過程、音樂的理解以及處理方式是陌生的；第二類學(xué)生，他們的演奏音樂性不強(qiáng)?？梢园褬非鷱椀梅浅Ｊ炀毻暾?，但是就是不好聽。在欣賞他們的音樂時，教師會覺得學(xué)生手指技巧不錯，彈得熟練、完整，但就是沒有音樂的美感。具體表現(xiàn)也有很多個方面，比如說音色處理單一；由于技術(shù)層面的局限性，面臨無論是橫向織體的發(fā)展變化還是縱向和聲的立體感表現(xiàn)，他們都不得不選擇同樣的音色，同樣的觸鍵方法，導(dǎo)致音樂層次不分明的問題；筆者接觸過的第三類學(xué)生，他們往往理解音樂的能力比較強(qiáng)，在理解層面上，對音樂的處理和變化有概念，但就是找不到正確的方式來表達(dá)他們所想要的音樂。因此，針對這幾類學(xué)生，筆者想要和大家一起分享鋼琴演奏中一個非常重要的關(guān)鍵問題：如何構(gòu)建音樂想象力和合理運(yùn)用肢體動作來表現(xiàn)音樂。希望通過這樣一個演奏分析話題，能夠幫助學(xué)生正確樹立關(guān)于演奏過程的概念，了解演奏想象力和演奏動作對音樂表現(xiàn)的意義，分析演奏中的想象力因素以及探索具體演奏動作設(shè)計(jì)的方法。

一、理論范疇研究

筆者為什么會提出音樂想象力和動作設(shè)計(jì)作為演奏中的要點(diǎn)這樣一個論題？有很多音樂理論家（Berry 1976），（Narmour 1988），（Bohlman 1999），（Samson 1999）對演奏學(xué)科進(jìn)行了不同層面的分析，包括了社會和歷史范疇、文學(xué)哲學(xué)范疇、表演心理范疇、身體動作設(shè)計(jì)范疇等等。實(shí)際上，當(dāng)演奏家在拿到一首作品的時候，會試圖研究作曲家以及創(chuàng)作背景；并且通過作曲家在樂譜上的一些音樂要素，包括力度記號、節(jié)奏定義、和聲手法等等，來獲得一些指導(dǎo)。但是，由于大多數(shù)的情況，沒有辦法和作曲家本人對話，所以在解釋樂譜給到的音樂語匯時，更多地包含了人們的智慧和創(chuàng)造力。

For a musician， in includes a knowledge of the self as having the effective power to answer the expressive demands of different stylistic genres， entering imaginatively into new worlds.（Cumming 2000，11）.

以上是來自于Naomi Cumming的觀點(diǎn)。作者提到了作為音樂家來說，個體的知識結(jié)構(gòu)能夠有效地幫助不同流派的表現(xiàn)，富有想象力地進(jìn)入新世界。這個觀點(diǎn)其實(shí)是承認(rèn)了個體的認(rèn)知和想象力能夠幫助理解和表現(xiàn)音樂這一觀點(diǎn)。

著名的鋼琴家及理論家Boris Berman提出了如下觀點(diǎn)：

……you cannot refine your touch without refining your ear. I am referring to two kinds of“musical ears.”O(jiān)ne is the“subjective ear”，the pianist’s image of the kind of sound he would like to produce.The more specific the image，the better the results will be.The other is the“objective ear”，which refers to the musician’s ability to monitor the sound that actually comes from under his fingers.Objective listening is a perennial goal，a life-long battle，for a musician always tries to listen objectively to his own playing but never fully succeeds.The pianist cannot do meaningful work without learning to listen intently and tirelessly to every sound he produces on the piano（Berman 2001，3）.

引用中，Berman提出了兩個概念，“主觀耳朵”和“客觀耳朵”。所謂的主觀耳朵，就是觸鍵之前，想象力中的聲音。換句話說，演奏之前，在思維世界里，會考慮設(shè)計(jì)或者模擬獲得的音效。而“客觀耳朵”是指通過肢體動作獲得的實(shí)際演奏音效。所以Berman其實(shí)是指出通常情況下，鋼琴家的演奏過程即想象和設(shè)計(jì)音色，然后通過肢體動作發(fā)出聲音后，監(jiān)聽聲音并不斷調(diào)整，以接近想象中的聲音效果。所以，通過這些理論研究發(fā)現(xiàn)，演奏是一個循環(huán)往復(fù)，提高上升的過程。拿到一部新的作品時，會對作曲家作品背景進(jìn)行分析，樂譜音樂語匯探索，再通過想象力來設(shè)計(jì)最貼近樂曲風(fēng)格及含義的聲音。最后通過肢體動作創(chuàng)造聲音，從客觀耳朵反饋的實(shí)際聲音進(jìn)行不斷調(diào)整，看看是否符合作曲家或作品含義或風(fēng)格。在這樣一個過程中，想象力和肢體動作設(shè)計(jì)便成為了鋼琴演奏中非常重要的、實(shí)踐性的探索要點(diǎn)。

圖1 演奏分析及實(shí)踐中循環(huán)往復(fù)，提高上升的過程

二、構(gòu)建音樂想象力地實(shí)踐分析

那么，從哪幾個方面來構(gòu)建想象力，科學(xué)地設(shè)計(jì)出最貼合樂曲本身風(fēng)格或者含義的聲音呢？這里所指的聲音，是主觀理解中想要的聲音，即前文中提及的“主觀耳朵”。列舉德彪西意象集第一冊第一首的水中倒影為例來具體分析問題。首先，從音樂的標(biāo)題出發(fā)，獲得了一個音樂形象的想象力支持。作曲家在曲譜上給出了水中倒影的音樂標(biāo)題，從而，可以聯(lián)想到水，波光，月光、樹影等等自然元素的形象。模擬水中倒影的想象畫面，可能是平靜的水中帶有一絲流動、起伏的漣漪、月光的倒影閃爍在湖面等等。因此在演奏這首曲目時，可以構(gòu)建音樂形象的想象力帶來的畫面感官感受。

第二點(diǎn)，關(guān)于音色的想象力。對于好的鋼琴家來說，設(shè)計(jì)富有變化及層次感的音色，是需要不斷探索的方向。在作品水中倒影的演奏中，可以想象水滴落下來的聲音，思考如何用鋼琴來表達(dá)水滴的原聲；用一些金屬質(zhì)感或者水晶的聲音來表達(dá)月光或者湖面中波光粼粼的畫面；模擬類似于鐘聲、敲擊聲來表達(dá)一種悠遠(yuǎn)或者平靜的氛圍，等等。這些不同的音色想象會讓音樂色彩變得更加豐富。

除此之外，關(guān)于音樂層次的想象力也是鋼琴家需要思考的問題。包括對縱向的聲部以及橫向段落的一些想象力設(shè)計(jì)。如譜例1所示，可以觀察到水中倒影第一個樂句有三個聲部：左手的和聲低音，右手和弦以及中間的旋律線條。既然是有三個聲部，那么，需要做出三種層次感。可以想象低音是一種從遠(yuǎn)方傳來的鐘聲。我們可以模擬厚重、低沉的音效。高音部分的和弦像是湖面流動的波紋，模擬一種朦朧柔和的音色。中間的旋律，就像是灑在湖面上的光，要一種透亮，有穿透力的聲音。如果這三個聲部用不同的處理方式來表達(dá)，就可以獲得一個立體的音樂效果。音樂層次感會加強(qiáng)。具體怎么處理？如何設(shè)計(jì)出立體的音效？這就涉及到我們研究的第二個問題——肢體動作的設(shè)計(jì)。因?yàn)?，有了這些想象，最終是要通過身體動作，將這些主觀耳朵模擬出來的聲音變成真正傳遞給聽眾的聲音。

譜例1 德彪西意象集第一冊第一首水中倒影第1-11小節(jié)

三、演奏動作設(shè)計(jì)

在演奏中，有哪些不同動作要點(diǎn)和演奏技巧會影響到制造不同的聲音？接下來，我將用我的實(shí)踐演奏經(jīng)驗(yàn)來具體論證。在演奏作品水中倒影的過程中，我選擇了將左手的低音用手臂的力量“蕩”下去。之所以用“蕩”這個詞，是因?yàn)槭直鄣膭幼黝愃朴谑幥锴У母杏X，手臂放松且運(yùn)用自然落體的力量。其中，也涉及到手指和琴鍵的反作用力的感受。關(guān)于右手的演奏方法，我則是選擇了用手腕和手臂用輔助連奏動作將手掌放下，這個過程中，拿捏力量的運(yùn)用是需要重點(diǎn)關(guān)注的問題。觸鍵過程中，整個手臂是通暢的，并且保持上下方向運(yùn)動，有一點(diǎn)類似生活中“揉面”的手法。中間聲部，手指先觸摸到琴鍵，將聲音從琴鍵中“抓”出來，有一種“點(diǎn)”出來的感覺。

通過上述的舉例，獲得了在動作設(shè)計(jì)上的思考和解決思路，到底什么樣的動作設(shè)計(jì)會影響到創(chuàng)作聲音？包括手指、手掌、手腕以及其他身體部位的參與比例；觸鍵的速度和方向，包括輕觸鍵或者重觸鍵選擇、觸鍵動作由上往下，還是由下至上？手勢動作，比如雙手是往不同方向的“擰”，還是用手掌、手指“抓”，這些動作細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)都會影響到聲音制造。

四、結(jié)語

通過這篇文章希望可以幫助鋼琴演奏專業(yè)學(xué)生樹立正確的演奏觀念，幫助他們從多維度構(gòu)建演奏中想象力的問題。思考音樂表演中運(yùn)用多種演奏技巧來達(dá)成各類音樂表現(xiàn)。當(dāng)然，鋼琴表演是一門因材施教，需要針對具體問題具體分析的學(xué)科。希望在日后的教學(xué)中，能夠針對學(xué)生的個體情況，幫助他們解決各類風(fēng)格作品中演奏技巧及音樂處理的問題。