【摘要】 《寄生蟲》作為一部現(xiàn)象級的影片，先后斬獲金棕櫚和奧斯卡大獎。導(dǎo)演在影片中表現(xiàn)出對空間的格外關(guān)注，以微觀視角向觀眾展現(xiàn)了一座“異托邦”的現(xiàn)代都市，并突出了其中的典型空間。而微觀視角的洞察力，一方面有助于人們感知“異托邦”的空間建構(gòu)，另一方面也利于人們明晰權(quán)力規(guī)訓(xùn)的運作機制和權(quán)力解構(gòu)的可能性范疇，從而激發(fā)個體的主體性意識，以積極姿態(tài)應(yīng)對當(dāng)前都市空間的現(xiàn)代性危機。

【關(guān)鍵詞】 《寄生蟲》;異托邦;空間;權(quán)力

[中圖分類號]J90? ? [文獻標(biāo)識碼]A

在?？驴磥?，進入20世紀(jì)以后，將一切都歸于“時間/歷史”維度的時代已經(jīng)過去了。現(xiàn)代性的空間不同于19世紀(jì)前，一方面，隨著地理隔閡的消解，各種文明與歷史不斷碰撞而形成多元并置的空間;另一方面，工業(yè)革命浪潮下，傳統(tǒng)社會在現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型過程中要求社會分工不斷細化，形成了諸多專業(yè)化的“場所”，如“學(xué)?！薄氨O(jiān)獄”等。與鄉(xiāng)鎮(zhèn)空間相比，都市空間的現(xiàn)代化進程走得更遠，其異質(zhì)而多元的屬性與福柯對“異托邦”的描述吻合;而基于?？碌奈⒂^視角策略，影片《寄生蟲》像手術(shù)刀一般解剖了都市空間的權(quán)力規(guī)訓(xùn)機制。有學(xué)者認為：“個體不僅僅是在權(quán)力網(wǎng)絡(luò)的經(jīng)緯間循環(huán)流動，他們總是處在同時經(jīng)受這一權(quán)力和運用這一權(quán)力的位置?！盵1]245基于空間的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，權(quán)力網(wǎng)絡(luò)得以建構(gòu)，而個體則成長為權(quán)力空間化的載體——成為被規(guī)訓(xùn)的對象。因此，本文將通過對影片《寄生蟲》的文本細讀，考察其中“異托邦”的空間建構(gòu)、權(quán)力規(guī)訓(xùn)及其權(quán)力解構(gòu)。

一、“異托邦”的空間建構(gòu)

（一）半地下廉租房：異質(zhì)與顛倒

電影開篇為我們展現(xiàn)了一個底層家庭居住的生活空間——半地下廉租房。窗戶貼著地面透進黯淡的光線，窗前廢棄的吊扇架掛著幾只襪子，鏡頭跟隨兒子尋找wifi信號的動作瀏覽著這個家庭的面貌——斑駁的墻壁、凌亂的物件以及精神萎靡的一家之主。頗有意味的設(shè)計在于，當(dāng)兒子、女兒二人找到wifi信號時，其地點是衛(wèi)生間那矗立在高臺之上的座便器，這是整個廉租房空間內(nèi)部的制高點，似乎在此找到信號也顯得理所應(yīng)當(dāng)。作為處理人類排泄物的馬桶，某種意義上可以視作都市文明的符號，此刻蟑螂一般的人與高高在上的馬桶在半地下廉租房空間內(nèi)部呈現(xiàn)出一種本末倒置的分裂感。

這樣一個陰暗逼仄的空間依然是開放的，開放性為其提供了進一步并置分裂的可能。從外界進入的人是兒子的同學(xué)，一個家境富裕的大學(xué)生。他敢于大聲呵斥當(dāng)街隨地小便的流浪漢，這樣“正義”的舉動是四次落榜的兒子做不到的;他還送來一塊“山水盆景”，據(jù)說能帶來財運和考運。無論是同學(xué)的言行，還是“山水盆景”，介入的元素讓空間的容納更加多元，但跨階層的異質(zhì)性也就此埋下了爆發(fā)的伏筆，同學(xué)的“善意推薦”讓兒子當(dāng)上富豪的家教，最終導(dǎo)致悲劇的誕生，而作為階層能指的“山水盆景”一定程度上既是始作俑者也是導(dǎo)致悲劇的兇器之一。

（二）江南區(qū)豪宅：疏離與分割

江南區(qū)是首爾市的富人聚集區(qū)，居住著許多社會名流。當(dāng)影片中的兒子基宇第一次介入這片區(qū)域，是通過延綿的上坡，地勢的高低表明階級的上下之分。豪宅入口，基宇通過對講設(shè)備與保姆溝通后，自動門應(yīng)聲而開，現(xiàn)代科技營造的疏離感讓他稍稍驚嘆。進門后正對著一面墻，而右轉(zhuǎn)是一段向上的臺階，頗有曲徑通幽之意，拾階而上便豁然開朗，來到一處極具東方韻味的平臺——草坪、竹子、樹木相映成趣，而西式的房屋精致優(yōu)雅地坐落其間，雜糅東西文化的建筑本身就是“異托邦”的存在。

進入房屋內(nèi)部，簡約風(fēng)格則完全向西方審美傾斜，大理石營造的冰冷氛圍顯得克制而有滲透感。寬敞的內(nèi)部空間被分割為不同領(lǐng)域，值得一提的是由管家雯光主導(dǎo)的儲藏室，她管理著這片空間的物品歸置，但這同樣是一個半地下室，意味著管家看似體面，而背后的階級狀態(tài)與基宇一家無異。從樓層的功能布局來看，二層皆為樸先生夫婦及子女的起居室，私密程度高;一層分布著客廳、餐廳、廚房等開放式空間，方便客人或拜訪者的迎來送往;半地下儲物室則主要是管家活動的場所，一般而言樸先生一家四口也是鮮少光顧。這樣的豪宅布局是合理的，主人的活動空間高高在上，由下人料理著“底層事務(wù)”，管家也正是利用這一點對他們隱瞞了一個令人毛骨悚然的空間——地下室。

（三）豪宅地下室：恐怖與吊詭

豪宅的地下室是影片中的第三個空間維度。當(dāng)忠淑追著雯光一路向下抵達地下室時，我們跟隨鏡頭看到這樣的場景：狹窄逼仄的甬道不斷向地底延伸，兩側(cè)映著陰冷的昏暗光線，經(jīng)過幾次急轉(zhuǎn)終于來到底層;此刻，雯光的丈夫正佝僂著身軀躺著床上，吮吸著奶瓶中的牛奶。通過雯光的解釋我們得知，這個不為人所知的地下室是由房屋的原主人南宮賢子設(shè)計，是一個用于躲避北韓進攻或債主討債的私密場所。由于羞愧于自己的設(shè)計意圖，南宮賢子并未告知樸先生一家該地下室的存在，雯光便將自己負債的老公安置于此，讓其過上了長達四年有余的“寄生蟲”式的生活。

雯光的老公因經(jīng)營不善身負巨債而寄生于地下，而雯光在被解雇之后臉上的傷痕也側(cè)面證實其被債主毆打的事實。他們相對基宇一家而言，是更社會底層的存在，因此也寄生在最暗無天日的地方。而吊詭之處在于，最黑暗的地下室，其設(shè)計者是最上層的名流，“矛盾并置”的“異托邦”屬性暴露無遺。環(huán)顧整個地下室，空間并不狹小，必需的家居一應(yīng)俱全，甚至包括一個馬桶。馬桶這一能指的再次出現(xiàn)，似乎在提醒我們：窮人家的馬桶因為水壓不足而占據(jù)制高點，富人們即便有朝一日身陷囹圄也要保持排泄的體面。

（四）奔馳汽車：漫游與從容

影片中的奔馳汽車是一個容易被忽略的空間維度。享受專職司機安心的駕駛服務(wù)讓豪車內(nèi)的老板成為一種值得關(guān)注的“都市漫游者”景觀。本雅明筆下，“游手好閑者依然站在大城市的邊緣，猶如站在資產(chǎn)階級隊伍的邊緣一樣”[2]54;芒福德認為，“百貨商店把盡可能多的商品集中在一個公司內(nèi)提供給顧客”[3]454，其實質(zhì)是一種主流意識形態(tài)控制下的公共資本空間，漫游者一旦進入此處便被納入資本主義意識形態(tài)而徹底異化;而李歐梵則表示“游手好閑者包含了一個悖論：一個現(xiàn)代藝術(shù)家所要反抗的壞境是提供他生存的地方”[4]45，他在鴛鴦蝴蝶派穿梭于飯館、茶館、鴉片館等“前現(xiàn)代”空間的經(jīng)歷中找到了“疏離感”。總而言之，都市作為“異托邦”而存在，其異質(zhì)多元的屬性讓空間碎片化，呈現(xiàn)出諸多不同線性時間刻度的空間和人物，“反抗”“異化”和“疏離”是漫游者們的三種歸宿。讓我們將目光看向首爾市川流不息的街道，一輛奔馳轎車內(nèi)，老板邊閱覽雜志邊跟司機閑聊。他結(jié)束了一天緊張的行程，此刻在自己的豪車內(nèi)松弛下來，但依舊保持著上流社會的風(fēng)度和恰到好處的禮貌;他的目光偶爾投向車窗外的街景，絲毫不會為絢麗多彩的霓虹停留，僅僅浮光掠影。這種“都市漫游者”流動于大街小巷，奔馳轎車的先進科技和精良做工確保他絕對不會受到冒犯，他對都市的態(tài)度是一貫的從容。豪車隔絕了一切外部可能的打擾，那么唯一有可能受到的冒犯便來自內(nèi)部，例如基婷留在座椅下的內(nèi)褲，但這條廉價的內(nèi)褲卻成為樸先生日后意淫的動機，冒犯被從容的安全感輕松化解，甚至反被冒犯。

二、“異托邦”的權(quán)力規(guī)訓(xùn)

福柯曾花大量時間閱讀16世紀(jì)以來的醫(yī)學(xué)史檔案、書信和各種善本圖書，醫(yī)學(xué)權(quán)力和醫(yī)學(xué)空間的相互關(guān)系是其頗為熟悉且畢生加以探討的重要理論和實踐問題。[5]15-23福柯認為，歐洲的醫(yī)院最初并非作為醫(yī)療機構(gòu)而存在，而是宗教或慈善人士為生命垂危的窮人完成靈魂救贖的工作場所。如何實現(xiàn)醫(yī)院從收容空間到醫(yī)學(xué)空間的轉(zhuǎn)變，?？陆o出的解釋是規(guī)訓(xùn)（la discipline）的實施?！耙?guī)訓(xùn)”早期出現(xiàn)在古羅馬軍隊、中世紀(jì)修道院和西班牙等國的殖民地，通過對人的治理和控制以提高人的勞動效率。當(dāng)軍事醫(yī)院出于防止士兵逃跑或因疾病故的目的而采取行政、政治的整頓之時，軍隊中的“規(guī)訓(xùn)”便介入了醫(yī)院空間，軍事醫(yī)院也因此成為醫(yī)院改革和整頓的起點?？梢?，空間“異化”的表象之下正是權(quán)力空間化的不斷滲透。在電影《寄生蟲》中，權(quán)力空間化體現(xiàn)在“話語”“知識”及“身體”三個維度。

（一）話語規(guī)訓(xùn)：日常與微妙

“話語”作為福柯知識考古學(xué)的重要工具，“既不同于‘語言（語言的形式方面），也不同于‘言語（對語言的具體運用）”[6]19，更多地是代表一種特定歷史階段的陳述秩序，規(guī)訓(xùn)便在話語的包裝下滲入日常生活。

影片《寄生蟲》中，為數(shù)不多的公共空間中沒有發(fā)生過多的對話，例如金基澤來到樸社長公司面試的這場戲，僅有雙方隔著透明玻璃墻互相致意的動作。以透明玻璃構(gòu)建的公共空間，其可視化的辦公環(huán)境使每一個員工異化為具有“監(jiān)督者”和“被監(jiān)督者”雙重身份的角色，在監(jiān)視他人的同時自身也處于被監(jiān)視的狀態(tài)?？此破綑?quán)的空間中，無形的壓力籠罩于每一個人，使他們時刻規(guī)范自己的行為，為股東們創(chuàng)造最大效益，而老板在監(jiān)視之下只需維持簡單的禮儀即可，比如友好的點頭致意。

當(dāng)進入非公共空間，“話語”成為顯著的規(guī)訓(xùn)手段。在金基澤一家居住的半地下室內(nèi)，家庭成員之間的對話圍繞著瑣碎日常展開。由于半地下室的窗戶高度剛好夠到街道，一些公共景觀自動進入視野——醉漢經(jīng)常在窗戶前小便。“暴露男性生殖器”這一不雅行為的入侵是對私密空間安全性的破壞，當(dāng)一家人對此大發(fā)牢騷卻無動于衷的時候，基宇的朋友敏赫及時趕到，大聲呵斥醉漢“拜托你清醒一點”，后者才悻悻離開?！澳闩笥淹τ蟹N的”“大學(xué)生的氣勢就是不一樣”“確實跟哥哥不一樣”三句評語分別來自父親、母親和妹妹，話語的規(guī)訓(xùn)在這一刻體現(xiàn)為對基宇男性尊嚴(yán)的閹割。

當(dāng)進入富人的空間，話語規(guī)訓(xùn)的方式則微妙許多?；铐樌ㄟ^試講后，樸夫人表面上說到“考慮物價上漲，就調(diào)高了時薪”，實則從原本裝好的信封中抽出了幾張鈔票，優(yōu)雅得體的措辭是對自身身份的確立?；钤诖_認樸夫人“單純”的特點后，巧妙地將家人先后安排進富人家工作，妹妹基婷更是通過自己的話術(shù)，深深贏得樸夫人的信任。如此看來，似乎底層的一家人通過精心構(gòu)思的謊言將富人們玩弄于股掌之間，他們甚至趁著主人一家外出在豪宅里悠閑地當(dāng)起了“主人”。在屬于富人的空間里，表面短暫的悠閑并不能掩飾內(nèi)心的無法自處——基澤說單純的太太“有錢卻很善良”，忠淑立刻反駁是“有錢所以善良”。的確，他們計謀得逞的原因應(yīng)歸于富人的安全感和優(yōu)越感，于是話語間便透露出被規(guī)訓(xùn)的無奈。

（二）知識規(guī)訓(xùn)：名校與文化

疾病的三次空間化與醫(yī)學(xué)知識的進展讓福柯得以勾勒出空間與知識的關(guān)聯(lián)性，其中知識作為權(quán)力的形式和效應(yīng)過程，且“權(quán)力僅僅只是在建構(gòu)知識的條件下才能運轉(zhuǎn)，知識的建構(gòu)對于它來說既是后果也是得以發(fā)揮作用的條件”[7]53。因此，我們可以將“知識”看作一種權(quán)力空間化的策略。

影片里，在與好友敏赫的對話中我們得知，基宇是“重考四次”的落榜生，敏赫之所以推薦基宇，是覺得落榜生無法對自己構(gòu)成威脅。做家教之前，基宇做的第一件事便是讓妹妹幫他偽造延世大學(xué)的“在學(xué)證明”，隨后他更是信誓旦旦地保證自己明年就會考上這所韓國名校。影片中的知識規(guī)訓(xùn)具象為名校生敏赫和落榜生基宇之間的身份對立，敏赫和一家人的互動，至少提示兩點信息：一是兩家交情匪淺，甚至可能從爺爺輩就有往來;二是敏赫家境雖未點明，但至少來自中產(chǎn)階層。至此，名校生和落榜生的對立與中產(chǎn)和底層的對立彼此勾連。

當(dāng)基宇第一次來到富人的豪宅，攝影機跟隨其視線提供了幾次特寫，分別是全家福、樸先生的雜志照片（附有“南韓企業(yè)攻占紐約”字樣）、“2017年新奧技術(shù)獎”獎狀，這三個符號勾勒出一個家庭美滿的科技企業(yè)家形象。“技術(shù)”的突破是知識不斷積累和創(chuàng)新的結(jié)果。正如?？滤裕骸爸R的形成和權(quán)力的增強有規(guī)律地相互促進，形成一個良性循環(huán)……一方面，通過權(quán)力關(guān)系的加工，實現(xiàn)一種認識‘解凍，另一方面，通過新型知識的形成與積累，使權(quán)力效應(yīng)擴大?！盵8]251當(dāng)樸先生將“2017年新奧技術(shù)獎”和“全家?！睊煸谝黄鸬臅r候，他不僅是知識規(guī)訓(xùn)的推崇者和既得利益者，同時也是這一權(quán)力運作機制的俘虜。

知識規(guī)訓(xùn)的一種宏觀表現(xiàn)為“文化入侵”。韓國作為美軍的海外駐地之一，文化方面頗受美國影響。影片中，基宇是多慧的英語家教，基婷則是冒充美國大學(xué)的學(xué)生，樸夫人也習(xí)慣性地蹦出一個個英文單詞。其中最能體現(xiàn)“文化入侵”的莫過于“印第安控”多頌，而他的“印第安控”是由于其加入“幼童軍”的經(jīng)歷;另外，基宇也曾于小時候參加過“幼童軍”。由此看來，起源于美國印第安人的“幼童軍精神”對多代韓國兒童產(chǎn)生影響，而幼年時形成的文化認同根深蒂固，當(dāng)韓國的中上層階級成為被外來文化規(guī)訓(xùn)的對象時，韓國社會的民族意識獨立性勢必會日漸式微。

（三）身體規(guī)訓(xùn)：被動與臣服

?？抡J為，自19世紀(jì)初，對肉體的規(guī)訓(xùn)不再作為一種被觀看的大場面而存在?！敖y(tǒng)治者不再把身體當(dāng)作不可分割的整體來對待，而是‘零敲碎打地分別處理，對它施以微妙地強制”[7]213。后現(xiàn)代社會以多元化、碎片化為主要特征，人的身體也被還原為無數(shù)細微的部分和元素，成為被規(guī)訓(xùn)的對象。

影片中，在為樸社長家工作的時候，基澤一家始終保持得體的著裝和談吐，而回到自家的半地下室便原形畢露。當(dāng)一切的偽裝都看似天衣無縫，來自半地下室的味道尚在規(guī)訓(xùn)之外。童真的多頌最先發(fā)現(xiàn)了這一點，隨后樸先生和樸夫人也在有意或無意中表示對這種味道的敏感與不適。對基澤一家來說，來自貧窮的味道是他們在偽裝之下唯一的死穴，一旦被納入規(guī)訓(xùn)的范圍，他們的自尊心便徹底瓦解。作為一家之主的基澤更是如此，他會反復(fù)確認自己身上的味道，而樸先生對貧窮味道的厭惡也正是基澤最后做出極端行為的動因。

除了味道，基婷的內(nèi)褲也作為身體符號而被納入規(guī)訓(xùn)范圍。樸先生前后兩次提及這條內(nèi)褲，并給其貼上廉價、劣質(zhì)的標(biāo)簽。而這兩次，基婷均作為隱蔽的在場者存在，于她而言，廉價標(biāo)簽也同時貼在了自己的身上。不僅如此，樸先生對這條廉價內(nèi)褲展開了充分的意淫：第一次，他想象尹司機和處于吸毒狀態(tài)下的內(nèi)褲主人在他的車后座車震;第二次，他把夫人想象成內(nèi)褲主人在沙發(fā)上復(fù)原了第一次想象中的場景。隱蔽的在場者基婷兩次見證樸先生對自己身體的侮辱和占有，即兩次見證了身體規(guī)訓(xùn)的運作方式。

如果說，基澤和基婷作為被規(guī)訓(xùn)的對象懷有無奈、不甘，甚至憤怒的情緒，那么在樸社長家的地下室寄生了4年3個月又17天的雯光丈夫則是徹底臣服于規(guī)訓(xùn)之下。雙手被綁在身后的他，用額頭敲擊按鈕點亮樓梯的燈，為樸先生照明，并且口中念念有詞：“樸社長今天也供我吃供我住，我尊敬你”;不僅如此，他甚至用額頭不斷敲擊按鈕使燈以摩斯密碼的方式閃爍為樸社長奉上一整句感謝的話，其身體徹底淪為被懲罰、被宰制的對象，完全喪失了主體性。

三、“異托邦”的權(quán)力解構(gòu)

?？抡J為，權(quán)力彌散地分布于空間的各個角落，人們無時不刻受到現(xiàn)代權(quán)力機制的規(guī)訓(xùn)。權(quán)力關(guān)系的無處不在，也暗示著反抗的暗流涌動。?？律钊肟臻g，觸達權(quán)力機制運行的肌理，其目的恰恰在于激起反抗，從而引發(fā)人們對主體性日益缺失的關(guān)注。

（一）局部斗爭

反抗的暗流涌動整體上趨于平靜，我們無法在權(quán)力的中心對其造成威脅，因此從局部突破成為反抗的應(yīng)有之義，“不要在它們中心……相反，重要的是權(quán)力的極限，在它的最后一條線上抓住權(quán)力，那里它變成毛細血管的狀態(tài)”。[9]126影片《寄生蟲》中，基澤一家是社會的邊緣人群，他們寄生在都市的犄角旮旯處，那里正是社會大機器運轉(zhuǎn)的毛細血管。底層空間的環(huán)境規(guī)訓(xùn)出他們寄生的本能，基宇一旦成為樸社長家的私人教師，便立馬抓住機會，將家人們紛紛引薦，一家四口像吸血的蟲蠅般貪婪而不自知。他們的反抗策略是一系列的小市民技巧，以偽造證明、欺騙為主。上層社會的人生活在現(xiàn)代社會的核心圈，由他們構(gòu)建也為之規(guī)訓(xùn)的主流權(quán)力機制不斷沿著空間網(wǎng)絡(luò)延伸，在空間的邊緣到達極限，于是，邊緣的市井小民更有創(chuàng)造反規(guī)訓(xùn)體系的可能。從樸先生一家的角度看，基澤一家的吸血行為夠不上實質(zhì)的損失，因此反抗的結(jié)果并沒有勝利的一方，不過是雙方共同維持動態(tài)的平衡罷了。

（二）反叛“全景敞視主義”

邊沁設(shè)計的全景敞視監(jiān)獄，利用幾何原理使得獄方能夠充分監(jiān)視囚犯的一舉一動，而不暴露哨塔內(nèi)的任何動靜。自19世紀(jì)中期以來，類似的全景敞視機制隨處可尋，如軍營、工廠、孤兒院、學(xué)校等。全景敞視主義讓每一個體都身陷一個永遠處于緊張狀態(tài)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，權(quán)力運作在其中變得更為輕便、迅速，一種原本屬于異常規(guī)訓(xùn)的方案似乎逐步“合理化”。自“棱鏡計劃”曝光以來，相似的監(jiān)控項目也陸續(xù)爆光?，F(xiàn)代都市中，街道上的每一個攝像頭，一絲不茍地覆蓋著各自的區(qū)域，以冰冷的姿態(tài)告訴人們權(quán)力規(guī)訓(xùn)的不可違抗。

影片中，雯光剪斷監(jiān)視器便是一種反抗的聲明。豪宅作為樸社長一家的私人空間，主人具有絕對的話語權(quán)，未經(jīng)允許的闖入者一旦被監(jiān)視器記錄下來，主人有絕對的理由通過法律手段對其制裁。雯光對監(jiān)視器進行破壞，由樸社長主導(dǎo)的這片空間的權(quán)力運行機制也就遭到破壞;在此之前，樸社長對地下室的存在一無所知，雯光對全景敞視主義的反叛自樸社長一家住進來起便已開始，她不甘淪為權(quán)力機制規(guī)訓(xùn)的對象，刻意隱瞞了空間的存在。

全景敞視和空間的耦合是一個網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，有一個監(jiān)視器被破壞，便出現(xiàn)了權(quán)力規(guī)訓(xùn)的真空地帶。當(dāng)主人對空間內(nèi)部的控制不再，而異質(zhì)因素的介入又使對抗變得不可避免，那么慘劇便終將上演。殺了樸社長的基澤成功逃逸，沒有任何監(jiān)控畫面和目擊者捕捉到他的行跡。他消失在那個被破壞的監(jiān)視器之下，通過車庫進入室內(nèi)躲進了不為外人所知的地下室。他在人間蒸發(fā)，寄生于全景敞視之外，最終跟雯光的尸體一起待在陰暗的地下，二人的結(jié)局暗示無數(shù)反抗的暗流涌動似乎終將塵封地下。

四、結(jié)語

影片《寄生蟲》以微觀視角，展現(xiàn)了現(xiàn)代都市空間的異質(zhì)與分裂，不同空間維持著相應(yīng)的連接，串聯(lián)成整體的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。連接的本身以理所應(yīng)當(dāng)?shù)慕槿氡┞冬F(xiàn)代都市空間的階層分裂狀態(tài);空間的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)則促成全景敞視主義之下的權(quán)力規(guī)訓(xùn)機制，權(quán)力得以通過話語、知識、身體的方式規(guī)訓(xùn)著每一個主體。現(xiàn)代性主體在權(quán)力空間化的過程中不斷被消解卻缺乏主體意識，而?？碌奈⒂^空間視角則提供一種揭示權(quán)力在場時的直接視覺體驗以啟發(fā)人們對自身主體性的反思。影片《寄生蟲》即是福柯權(quán)力空間化理論的銀幕再現(xiàn)，當(dāng)空間掩映下的權(quán)力規(guī)訓(xùn)不斷施加給劇中人物時，反抗的到來只需要等待一個臨界點——富人對貧窮味道的敏感與排斥將兩個階層徹底暴露在相對的立場中，規(guī)訓(xùn)與被規(guī)訓(xùn)的雙方赤身裸體地看清了彼此，弱勢一方的反抗便利用全景敞視下的短暫真空對整個空間權(quán)力體系造成了局部的破壞。然而，在影片的結(jié)尾，發(fā)生慘案的兇宅被賣了出去，剪斷的監(jiān)視器被修好了，藏在地下室的人卻只能繼續(xù)茍且偷生。奉俊昊正如?？乱话悖环矫鎽阎ぐl(fā)主體意識的沖動，去揭示都市空間的權(quán)力運作機制;另一方面又以真誠的態(tài)度，表明現(xiàn)代危機有著某種不可挽回的趨勢。然而，這種趨勢不應(yīng)成為宿命論或虛無主義的借口，福柯的思想應(yīng)當(dāng)成為我們感知空間、明晰權(quán)力的工具;也許全景敞視沒有真空，消解權(quán)力無法實現(xiàn)，至少追求一個更為包容的社會空間應(yīng)當(dāng)成為我們的追求。

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作者簡介： 詹少尉，武漢大學(xué)戲劇與影視學(xué)專業(yè)2018級碩士研究生，主要研究方向為電影理論與批評。