【摘要】 《生路》是首部在我國(guó)公映的蘇聯(lián)電影，其中改造流浪兒童的社會(huì)主義事業(yè)啟發(fā)了蔡楚生的同題材影片《迷途的羔羊》。二者均取材于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也都在家庭與社會(huì)的雙線模式下展開(kāi)敘事，并思考社會(huì)變革的可行之路，但所得出的結(jié)論卻不盡相同。《生路》中作為政治新人的流浪兒在《迷途的羔羊》中則作為道德喻體而出場(chǎng)，折射出同一時(shí)代的中蘇雙方不同的兒童觀、社會(huì)主體觀。

【關(guān)鍵詞】 《迷途的羔羊》;《生路》;流浪兒童;中蘇電影比較

[中圖分類號(hào)]J90? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

1932年底國(guó)民政府宣布與蘇聯(lián)恢復(fù)外交關(guān)系，隨之而來(lái)的是蘇聯(lián)電影在國(guó)內(nèi)的規(guī)?；?。《生路》是雙方復(fù)交后首部在國(guó)內(nèi)公映的蘇聯(lián)電影，夏衍、陳鯉庭、于伶乃至魯迅等文藝界的進(jìn)步人士紛紛為之捧場(chǎng)。據(jù)司徒慧敏回憶，自己和夏衍曾多次將蘇聯(lián)電影用倒片機(jī)挨個(gè)記錄鏡頭學(xué)習(xí)，其中就包括《生路》，可見(jiàn)它影響之深遠(yuǎn)。[1]765不僅如此，影片中蘇聯(lián)的社會(huì)建設(shè)經(jīng)驗(yàn)同時(shí)亦啟發(fā)了中國(guó)影人思考具體的社會(huì)問(wèn)題，《迷途的羔羊》即是一例。同時(shí)期的兩部影片，分別提出了不同的社會(huì)問(wèn)題解決思路。

一、從《生路》到《迷途的羔羊》：作為社會(huì)文本的電影

《迷途的羔羊》（以下簡(jiǎn)稱《羔羊》）是左翼導(dǎo)演蔡楚生拍攝于1936年的電影，講述了主人公小三子的流浪經(jīng)歷。蔡楚生對(duì)于流浪兒的關(guān)注并非偶然，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)已有大量介紹國(guó)際流浪兒救濟(jì)的資料，其中最引起震動(dòng)的是在兒童改造方面曾經(jīng)落后，而在建立起社會(huì)主義制度后，取得巨大成功的蘇聯(lián)。毫無(wú)疑問(wèn)，電影在此不但是作為視覺(jué)藝術(shù)，也是作為一種現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)被中國(guó)觀眾們所接受。1933年，《蘇俄評(píng)論》上刊登了名為“凝冰”的作者對(duì)蘇聯(lián)“撲滅流浪兒童”現(xiàn)象的系列報(bào)道。文章中列舉了蘇聯(lián)的種種舉措：“一九一九年人民委員會(huì)議決，凡十四歲以下兒童之膳食，俱由國(guó)家供給，并建造許多兒童家，供彼等住宿，一九二三年，創(chuàng)立‘改造兒童生活列寧基金，其目的即為撲滅流浪兒童。”[2]這構(gòu)成了觀眾理解《生路》的直接知識(shí)背景，同時(shí)也提供了想象蘇聯(lián)社會(huì)現(xiàn)狀的資源。

這部引起巨大反響的《生路》是蘇聯(lián)的首部有聲片，拍攝于1931年，1932年2月16日在上海大戲劇上映，隨后在國(guó)內(nèi)公映。其明快雄健的美學(xué)風(fēng)格與現(xiàn)實(shí)主義題材獲得了廣泛的贊許：“（電影）清清楚楚在二小時(shí)中給你明晰的解釋：就是社會(huì)最下層的群眾，正是社會(huì)的建設(shè)者！”[3]671“《生路》把社會(huì)視野與個(gè)人關(guān)系解釋得清楚而切實(shí)。”[3]669《晨報(bào)》的“每日電影”副刊這一重要的電影宣傳陣地用三天的版面，共計(jì)發(fā)表了8篇評(píng)論和14篇短文，足見(jiàn)其轟動(dòng)程度。

實(shí)際上，蘇聯(lián)的兒童改造問(wèn)題對(duì)于中國(guó)文藝界來(lái)說(shuō)，并不是首開(kāi)先河，至少魯迅等學(xué)者對(duì)于蘇俄兒童文學(xué)的翻譯早在數(shù)年前就已經(jīng)開(kāi)始。但作為文學(xué)文本，它始終局限在文學(xué)和兒童心理學(xué)領(lǐng)域，鮮少像《生路》這樣上升為公共問(wèn)題，引起普遍的關(guān)心。1934年至1935年魯迅翻譯了蘇聯(lián)作家班臺(tái)萊耶夫創(chuàng)作的兒童小說(shuō)《表》，這是一個(gè)與《生路》在故事內(nèi)容和主旨上有著極高相似度的作品，時(shí)人對(duì)它的接受方式可以與《生路》作一個(gè)比較。胡風(fēng)給這篇譯作的總體評(píng)價(jià)是：“浮浪兒，這是一個(gè)具體的兒童，舊社會(huì)和變亂時(shí)期所留下的瘡癤之一放浪習(xí)性底脫除和蛻變，被描寫(xiě)在這里的是一個(gè)真實(shí)的過(guò)程，……這是《表》底對(duì)于傳統(tǒng)兒童文學(xué)的最有力的反抗，也就是《表》底最基本的特色了?！盵4]351胡風(fēng)盡管注意到了這類兒童文學(xué)對(duì)于傳統(tǒng)兒童文學(xué)的革新作用，但他并沒(méi)有對(duì)其現(xiàn)實(shí)意義作出深究，在兒童文藝史的范疇內(nèi)討論是理解蘇聯(lián)兒童文藝作品的主流范式。

在這樣的接受背景之下，蔡楚生對(duì)于流浪兒題材的改編和創(chuàng)作才彰顯出他的獨(dú)特性：在《羔羊》當(dāng)中，他試圖采取和《生路》一樣的手法，對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題作出回應(yīng)，而非止步于藝術(shù)本身。在《〈迷途的羔羊〉雜談》中他提到，自己最早受到鄭應(yīng)時(shí)的啟發(fā)，開(kāi)始關(guān)注魯迅的譯作《表》，并希望將它改為中國(guó)電影，或者使用國(guó)人演員翻拍《生路》，但最終這兩個(gè)念頭都被他自己否決了。究其原因，正在于“撇開(kāi)社會(huì)問(wèn)題單談電影，我們是在沒(méi)有勇氣去違背‘藝術(shù)的良心，在銀幕上替一班流浪兒童們建筑一個(gè)‘烏托邦?！盵5]雖然歆羨于蘇聯(lián)的建設(shè)成就與《生路》的藝術(shù)效果，蔡楚生仍然清醒地知道，電影的光明結(jié)局在中國(guó)不可能實(shí)現(xiàn)，反而會(huì)淪為腐朽政府粉飾太平的幫兇。而如要將教養(yǎng)院這樣的社會(huì)機(jī)構(gòu)付諸實(shí)踐，在中國(guó)將蘇聯(lián)兒童的幸福“變現(xiàn)”則難度極大。這也使得《羔羊》暴露的成分多于展望的成分，底蘊(yùn)上的晦暗多于光明。但這無(wú)損于《羔羊》和《生路》之間的內(nèi)在聯(lián)系。不少觀眾在觀看了《羔羊》后表示聯(lián)想到了“《生路》里流浪兒童的出路，又想到《冬天樂(lè)》里對(duì)富有者的嘲弄”。[6]同時(shí)《羔羊》也成功地激發(fā)了觀眾對(duì)變革現(xiàn)實(shí)的要求，有的要求解放勞苦大眾來(lái)保障兒童的幸福[7]，有的在對(duì)比了《生路》和《羔羊》后感慨“只有在為人類謀幸福的國(guó)家，兒童才有出路”[8]，有的則將矛頭指向了富人的虛偽[9]。如果說(shuō)對(duì)《表》的閱讀還局限在少部分關(guān)心兒童文藝的群體當(dāng)中，局限在文學(xué)史上的話，那么《生路》和《羔羊》則借助電影這一大眾媒介成功地引起了廣泛的社會(huì)關(guān)注，并且使得《表》《生路》與《羔羊》由于和眼前現(xiàn)實(shí)的緊密關(guān)聯(lián)被納入到同一譜系當(dāng)中。

《生路》在國(guó)內(nèi)的傳播，改變了以往對(duì)于兒童文藝局限于學(xué)科內(nèi)部的評(píng)價(jià)方式，同時(shí)也開(kāi)啟了將此種文藝現(xiàn)象視為社會(huì)文本，投射到現(xiàn)實(shí)、從中尋找社會(huì)改造方案的觀看方式。然而電影作為藝術(shù)形式始終保留著溢出作者創(chuàng)作初衷的危險(xiǎn)，蔡楚生面對(duì)艱難重重的中國(guó)現(xiàn)實(shí)，為流浪兒改定的結(jié)局一定程度上也折射出30年代社會(huì)主體觀念自身的困境。

二、《迷途的羔羊》：社會(huì)道德隱喻與家庭敘事

出于“藝術(shù)的良心”，蔡楚生對(duì)流浪兒的命運(yùn)做出了謹(jǐn)慎的處理，使之更符合中國(guó)的現(xiàn)實(shí)。主人公小三子出生在農(nóng)村，因盜匪猖獗、旱災(zāi)肆虐而家破人亡。走投無(wú)路之際，他在沈家老仆人的幫助下偷偷混進(jìn)富商沈慈航的船上，偷渡來(lái)到上海，從此成為街頭流浪少年的一員。而在小三子為溫飽發(fā)愁的同時(shí)，沈慈航則面臨著家庭危機(jī)：他的原配夫人與她所生的孩子都已過(guò)世，而續(xù)弦的太太則是一名摩登女性。她與一名年輕男性有染，并且長(zhǎng)期服用避孕金方來(lái)避免生育子女，這令一心渴求后代的沈慈航束手無(wú)策。一次偶然的機(jī)會(huì)，沈慈航發(fā)現(xiàn)老仆人接濟(jì)的小三子與自己夭折的兒子十分肖似。為了防止自己斷子絕孫，也為了捍衛(wèi)自己作為丈夫在家中的話語(yǔ)權(quán)，他決定收養(yǎng)小三子。而小三子則因?yàn)榕c富人家庭格格不入，加上撞破了摩登太太的外遇而被陷害，被迫離家出走，投奔老仆人。老仆人與他所收留的眾多流浪兒們組成了新的家庭。值得一提的是，電影的結(jié)尾，老仆人去世，孩子們失去了庇護(hù)，由于偷搶賑災(zāi)救濟(jì)物資被逼上絕路，而這一片段在新中國(guó)則被刪減。

在電影上映之后，讀者問(wèn)蔡楚生為什么不專注于表現(xiàn)流浪兒的悲慘生活，而要在電影中穿插一段富人夫妻的鬧劇。他的回答是，如果撇下富商作為流浪生活的對(duì)照，那銀幕上小癟三的“丑態(tài)”多少會(huì)引起一些觀眾的抵觸情緒，從而損失一部分社會(huì)教育意義。[10]但這個(gè)回答的說(shuō)服力相當(dāng)有限。一個(gè)影壇同人一針見(jiàn)血地指出，蔡楚生如能將小三子被驅(qū)逐設(shè)計(jì)為從他自己的苦難經(jīng)歷與自然性格出發(fā)，而不是借助艷聞巧合，貧富之間的對(duì)立就會(huì)更加自然和鮮明。[11]358真正削弱了故事的現(xiàn)實(shí)批判力度的不是別的，正是社會(huì)與家庭的雙線敘事。有學(xué)者認(rèn)為，《羔羊》中作為主線的流浪兒童命運(yùn)對(duì)卓別林電影的借鑒十分有限，相反真正純熟的卻是講述收養(yǎng)小三子的沈富商家庭婚姻糾葛這一部分。[12]1-6蔡楚生的不少電影均采用了這種主副線的情節(jié)結(jié)構(gòu)，而副線中的噱頭和鬧劇常有喧賓奪主的嫌疑。他對(duì)于臃腫的家庭喜劇割舍不下，恰恰反映出家庭空間在他思考社會(huì)出路時(shí)的重要性。

這部社會(huì)題材的影片始終圍繞著家庭的破碎與重建展開(kāi)：片頭小三子農(nóng)村家庭的破產(chǎn)構(gòu)成了他進(jìn)城、成為沈慈航螟蛉之子的契機(jī)，而沈家破碎背德的家庭關(guān)系同時(shí)卻是將小三子從這個(gè)家庭驅(qū)逐出去的原因。全片稱得上真正的“家”的，只有老仆人與流浪兒們組成的臨時(shí)家庭。小三子的被收養(yǎng)經(jīng)歷，乃是導(dǎo)演設(shè)想的一種問(wèn)題解決方案，即流浪兒?jiǎn)栴}能否通過(guò)讓他們重新加入家庭而獲得改造。答案顯然是不能。蔡楚生將這種沖突嵌套在一個(gè)家庭倫理問(wèn)題，小三子是因?yàn)闊o(wú)意撞破了摩登太太的奸情而被迫離開(kāi)，聽(tīng)信讒言的沈慈航也缺乏真正的同情心，對(duì)窮人存在偏見(jiàn)。與之形成對(duì)比的是雖然貧困而有著熱心腸的老仆人。導(dǎo)演對(duì)于家庭的態(tài)度是矛盾的，一方面表露了對(duì)于摩登家庭的不信任與擔(dān)憂，另一方面則將希望寄托在一個(gè)正義純潔的“道德家庭”之上。增加沈氏夫婦家庭生活的副線并非如批評(píng)家塵無(wú)所理解的“對(duì)于布爾喬亞女性的暴露……都是不必要的”[13]，在結(jié)構(gòu)上它或許使得故事情節(jié)稍顯混亂，但在觀念層面上，其敘事功能在于建立一種通俗批判，而不威脅家庭自身作為最終價(jià)值載體的地位。

應(yīng)該指出的是，蔡楚生對(duì)于婚姻家庭糾葛的偏愛(ài)，繼承自市民電影傳統(tǒng)。從開(kāi)家庭情節(jié)片風(fēng)氣之先的《孤兒救祖記》開(kāi)始，家庭關(guān)系的錯(cuò)位與恢復(fù)、貧富之間的對(duì)立和沖突就成為了國(guó)產(chǎn)電影的重要?jiǎng)?chuàng)作資源。隨后的《苦兒弱女》《馮大少爺》《最后之良心》《醉鄉(xiāng)遺恨》《小情人》《兒孫?！返茸髌?，無(wú)不流露出深刻的儒家倫理傳統(tǒng)的印記，圍繞著夫妻之間、代際之間的家庭生活展開(kāi)。而深受影響的蔡楚生，在《粉紅色的夢(mèng)》《都會(huì)的早晨》中也延續(xù)了這種道德訴求，無(wú)一例外地表現(xiàn)了城市和鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)和摩登之間的對(duì)立，而這種對(duì)立在最后總是由一名純潔善良的人物予以化解。矛盾制造與紓解的慣性也延伸到了《羔羊》當(dāng)中，凈化與說(shuō)教的任務(wù)由小三子和老仆人這兩個(gè)在道德上無(wú)可指摘、值得同情的角色來(lái)完成。懲惡揚(yáng)善的通俗趣味始終盤(pán)旋在蔡楚生的電影藝術(shù)上空，他在《羔羊》這部電影中展示了現(xiàn)代的社會(huì)矛盾是如何在家庭關(guān)系及相應(yīng)的道德規(guī)范中尋找出路并將之與階級(jí)批判相結(jié)合的——小三子與老仆人所構(gòu)成的家庭，建立在兩人相近的階級(jí)身份之上，而此種身份又被蒙上了一層道德性格的面紗。盡管從電影表層的情節(jié)來(lái)看，不論是老仆人還是富商，都無(wú)法根本解決流浪兒?jiǎn)栴}，但在無(wú)意識(shí)層面上，這種家庭倫理的情節(jié)設(shè)計(jì)依然以迂回的方式暗示了價(jià)值取向：小三子盡管在物質(zhì)條件上是一個(gè)需要拯救的社會(huì)問(wèn)題少年，但在道德層面上，他卻成為了一個(gè)理想社會(huì)的隱喻。導(dǎo)演通過(guò)小三子的悲慘經(jīng)歷表達(dá)了自身對(duì)于建設(shè)社會(huì)的擔(dān)憂，正如蔡楚生所呼告的：“為著民族的生存計(jì)，對(duì)這些新中國(guó)的主人，是應(yīng)該如何地來(lái)盡最大的努力？”[14]未來(lái)社會(huì)的主體呈現(xiàn)為被壓抑然而正直天真的兒童形象。

三、《生路》：批判家庭敘事與構(gòu)建集體

《羔羊》在有意識(shí)地揭露出社會(huì)救濟(jì)的破產(chǎn)時(shí)，也懸置了一個(gè)問(wèn)題：這群迷途的羔羊應(yīng)該往哪兒走？《生路》之所以在中國(guó)廣受歡迎，也正是因?yàn)榻o這個(gè)問(wèn)題提供了一個(gè)整體化的解決方案，即依托新的社會(huì)制度將他們轉(zhuǎn)化為社會(huì)建設(shè)力量。拍攝于蘇聯(lián)的五年建設(shè)時(shí)期，《生路》集中展現(xiàn)了新社會(huì)給這群流浪兒童帶來(lái)的面貌轉(zhuǎn)變，作為舊社會(huì)改造的代表性成就。影片開(kāi)場(chǎng)，麥司他法等流浪少年搶劫了一位婦女，造成她意外死亡。他們因此被扭送到孔姆那勞動(dòng)公學(xué)接受教育，指導(dǎo)員賽蓋尼夫則代表新政權(quán)對(duì)他們施以照顧、矯正他們小偷小摸的習(xí)性。麥司他法最終成為了合格的鐵路工，為了保衛(wèi)鐵路安全而犧牲。《生路》展現(xiàn)了流浪兒們從社會(huì)毒瘤到人民一份子的身份轉(zhuǎn)換。

在《羔羊》中，小三子尚且是社會(huì)所要拯救的失足兒童，而麥司他法等流浪兒童則不然，通過(guò)參與集體勞動(dòng)他們徹底建立起自己作為社會(huì)主義新人的政治主體身份。影片末尾的《鐵道建設(shè)歌》唱道：“拋棄了我們的懶癖，舉起了建設(shè)的旗號(hào)！用我們的手將舊世界連根的推倒！……打走了全國(guó)的基礎(chǔ)，創(chuàng)造起新生的根苗！……我們大家融合成一個(gè)偉大的勞動(dòng)的家族！”[15]457盡管這里也涉及到“家族”這樣的意象，它指涉的卻不是個(gè)別小家庭，而置換以集體、社會(huì)這樣的宏大對(duì)象，構(gòu)建起與家庭相區(qū)別的公共空間。對(duì)于《羔羊》而言，小三子不得不被納入到家庭敘事中，這是因?yàn)樽鳛橹袊?guó)兒童，他與社會(huì)的關(guān)聯(lián)很大程度上只能在宗族空間中發(fā)生。費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中指出：“中國(guó)的鄉(xiāng)土社會(huì)采取了差序格局，利用親屬的倫常去組合社群，經(jīng)營(yíng)各種事業(yè)，使這基本的家，變成氏族性了?！盵16]39而家族共同體進(jìn)一步擴(kuò)大為一種組織單位，起到連接個(gè)體與社會(huì)的紐帶作用，肩負(fù)著不但是社會(huì)的而且是鄉(xiāng)村自治意義上的政治功能。近代鄉(xiāng)村的破產(chǎn)破壞了這種穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，小三子這類兒童流落到城市后，并沒(méi)有類似的社會(huì)機(jī)構(gòu)接管他們。30年代的社會(huì)調(diào)查指出，流浪兒童如果不被收容所或普通人家收養(yǎng)，大部分會(huì)受制于非法團(tuán)體（《羔羊》中有所表現(xiàn)），成年之后淪為社會(huì)閑散人士。[17]不像工人那樣能夠形成具備組織能力的階級(jí)，他們構(gòu)成了毛澤東所謂“游民無(wú)產(chǎn)者”群體中的一員，生活不安定，盡管具有革命性，破壞性卻也很大。[18]13因此蔡楚生在《羔羊》中設(shè)計(jì)的收養(yǎng)情節(jié)，從現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)注定無(wú)法實(shí)現(xiàn)，但這種設(shè)想同時(shí)也表明，崩潰的家庭單位切斷了小三子被組織進(jìn)社會(huì)的最后可能。相反，《生路》中的勞動(dòng)公學(xué)則代替家庭肩負(fù)起了責(zé)任。

拍攝于蘇聯(lián)五年建設(shè)時(shí)期的《生路》有著明確的歷史基礎(chǔ)。參與電影工作的人員研究了當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的柳別爾崔公學(xué)，并且參加了消滅兒童流浪現(xiàn)象委員會(huì)的工作，影片的演員也是具有相關(guān)親身經(jīng)歷、從莫斯科附近的公學(xué)中挑選出來(lái)的。這一時(shí)期的流浪兒童改造服務(wù)于動(dòng)員一切力量參與新社會(huì)建設(shè)工作的現(xiàn)實(shí)目的，勞動(dòng)公學(xué)則是為了配合這項(xiàng)工作創(chuàng)立出來(lái)的機(jī)構(gòu)。20年代初，馬卡連柯創(chuàng)立了首個(gè)工學(xué)團(tuán)（一年后改名高爾基工學(xué)團(tuán)），從事違法青少年的改造與教育，此后他又領(lǐng)導(dǎo)了捷爾任斯基勞動(dòng)公社等流浪兒收容改造機(jī)構(gòu)。在1927年起草的《哈爾科夫區(qū)兒童聯(lián)合工學(xué)團(tuán)組織草案》中，他明確指出這類兒童機(jī)關(guān)的目標(biāo)是“培養(yǎng)健康的、有勞動(dòng)能力的、守紀(jì)律的和有政治知識(shí)的蘇聯(lián)公民”，同時(shí)聯(lián)合工學(xué)團(tuán)下劃分出基層工學(xué)團(tuán)與作為改造所的工學(xué)團(tuán)對(duì)街頭兒童和違法少年進(jìn)行教養(yǎng)，進(jìn)行職業(yè)訓(xùn)練、日后分配到生產(chǎn)部門(mén)或?qū)W校中。[19]4251934年馬卡連柯又起草了《兒童聯(lián)合工學(xué)團(tuán)組織草案的說(shuō)明書(shū)》，在這份帶有總結(jié)性和指導(dǎo)性的材料中，他進(jìn)一步指出了兒童之家作為兒童走向社會(huì)的過(guò)渡機(jī)構(gòu)的性質(zhì)：“應(yīng)當(dāng)采用一切措施使兒童之家不再是消費(fèi)機(jī)關(guān)，而成為蘇維埃社會(huì)主義的勞動(dòng)教育機(jī)關(guān)?！盵19]463并非偶然的是，《羔羊》中也有這樣一個(gè)情節(jié)，老仆人在收留了小三子后，教育他要“好好做工”。在此，“做工”強(qiáng)調(diào)的是生存意義上滿足溫飽的手段，而《生路》中的“勞動(dòng)”則更進(jìn)一步，強(qiáng)調(diào)階級(jí)意識(shí)的萌發(fā)與勞動(dòng)者的自我啟蒙。在《生路》中二者的差別被頗具深意地表現(xiàn)出來(lái)：麥司他法過(guò)去常常在街上用袖里藏刀的手法割掉時(shí)髦女性身上昂貴的皮料，而在勞動(dòng)公學(xué)中他的刀法則被應(yīng)用在制皮工藝上。兩者的區(qū)別就在于，制皮是生產(chǎn)性的、能夠參與到社會(huì)系統(tǒng)分工中的。

不過(guò)，盡管《生路》獲得了巨大的成功，主題上也符合五年建設(shè)的主旋律，它也與《羔羊》一樣遭遇了對(duì)副線劇情的指摘。影片中，家庭的崩潰與重建發(fā)生在配角柯?tīng)柨ㄉ砩稀？聽(tīng)柨ǖ哪赣H在小流氓搶劫的過(guò)程中被撞倒，不治身亡，他的父親因此酗酒消沉，毆打柯?tīng)柨?。他在離家出走之后同樣進(jìn)入公學(xué)接受教育，并成為列車(chē)的管車(chē)手。故事的末尾他終于和父親團(tuán)聚。電影以柯?tīng)柨ǖ募移迫送鲩_(kāi)始，以柯?tīng)柨ǜ缸拥膱F(tuán)圓結(jié)束。對(duì)此，蘇聯(lián)《無(wú)產(chǎn)電影》的評(píng)論家指責(zé)它“用感傷的人道主義和軟綿綿的手法來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”[20]124，陷入了資產(chǎn)階級(jí)的庸俗情調(diào)。列別捷夫在評(píng)價(jià)這部電影時(shí)也十分嚴(yán)苛地批評(píng)道，“作者把柯?tīng)柨ㄟ@個(gè)偶然的家庭生活故事加以典型化，同時(shí)賦予它以擦眼抹淚的感傷的情調(diào)的做法”[20]126遮蔽了流浪兒現(xiàn)象的社會(huì)根源。如果說(shuō)《羔羊》對(duì)家庭之社會(huì)功能的堅(jiān)持體現(xiàn)了舊社會(huì)的道德本位觀念的話，那么蘇聯(lián)方面對(duì)于《生路》的苛刻批評(píng)則體現(xiàn)出社會(huì)主義制度之下，對(duì)于家庭生活的不信任，對(duì)家庭溫情可能損害社會(huì)主義動(dòng)員能力的焦慮。這是中國(guó)觀眾在接受《生路》時(shí)所未能明察的。

四、結(jié)語(yǔ)

流浪兒童作為一支極具不確定性的隊(duì)伍，所造成的社會(huì)困擾是多層面的。它不但從屬于教育問(wèn)題，同時(shí)也挑戰(zhàn)著社會(huì)主體的培養(yǎng)。蔡楚生的電影揭示出家庭單位瓦解后流浪兒童作為被拋棄的“主人公”的尷尬境地，以及他們可能面對(duì)的灰色未來(lái)。這種社會(huì)斷層既意味著秩序的破壞，也意味著政治自覺(jué)的喪失，個(gè)體缺少與國(guó)家對(duì)話的媒介，也就無(wú)法從中生成現(xiàn)代公民。蔡楚生所能設(shè)計(jì)的挽救方案，乃是從道德層面重構(gòu)了一個(gè)由高尚的窮人組成的臨時(shí)家庭。而《生路》及整個(gè)蘇聯(lián)的消滅流浪兒運(yùn)動(dòng)則提供了相反的例子。通過(guò)集體化的收容制度，兒童不是作為家庭的繼承人而是作為社會(huì)生產(chǎn)的參與者而加入到社會(huì)當(dāng)中，作為“進(jìn)行分工的、生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)品的大生產(chǎn)中具有熟練技術(shù)的現(xiàn)代工人”[19]463的儲(chǔ)備軍，他們獲得了相應(yīng)的政治地位。也正是在這個(gè)意義上我們能夠理解兩部電影中對(duì)家庭敘事的不同處理手法。對(duì)于蔡楚生而言，家庭的位置是曖昧的，一方面它過(guò)去有效地發(fā)揮著吸納和教育兒童的作用，這使得他仍然對(duì)家庭與相應(yīng)的道德觀念抱有相當(dāng)?shù)钠诖?另一方面，他又清醒地意識(shí)到這種模式在都市文明的沖擊下已喪失必要的社會(huì)功能，非社會(huì)改革不能恢復(fù)。而對(duì)于《生路》導(dǎo)演尼古拉·艾克所處的環(huán)境來(lái)說(shuō)，家庭敘事則與五年建設(shè)時(shí)期的集體敘事、宏大話語(yǔ)相互抵牾，盡管他將家庭小心翼翼地處理為社會(huì)狀況的投射，仍然無(wú)法擺脫對(duì)影片小資2產(chǎn)階級(jí)情調(diào)的指責(zé)。應(yīng)該說(shuō)，重要的不是兩部影片之間的情節(jié)異同，而是家庭作為連接個(gè)人與社會(huì)的媒介以及其功能是如何喪失、如何被想象和被置換的。也是在這個(gè)意義上，把《羔羊》和《生路》兩部電影放在一起比較，有助于探索新舊社會(huì)交替時(shí)期的應(yīng)對(duì)策略與社會(huì)心理。

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作者簡(jiǎn)介：韓若冰，南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心碩士研究生。