在海上畫派之后，傳統(tǒng)文人畫精神便延伸進入了現(xiàn)代。它在新陳的交替之中鑄成了新的輝煌，產(chǎn)生了一批卓有成就的大師級畫家。其中最為廣大群眾所知曉的，是齊白石。

齊白石(1864-1957)，原名純芝，字渭清，后改名璜，字瀕生，號白石，別號有借山吟館主者、寄萍老人、杏子塢老民、三百石印富翁等。湖南湘潭人。他出身于農(nóng)家，少年時只讀了一年的蒙館便中途輟學(xué)。15歲學(xué)木匠，27歲拜胡沁園、陳少蕃為師，正式學(xué)畫?！鞍资饺恕钡膭e號，就是由兩位老師給他取的。34歲那年，他向黎鯨庵求教篆刻，黎鄙薄地對他說：“芝木匠，你如能喝下我這煙壺里的煙水，我就教你刻印?！闭l知齊白石求學(xué)心切，竟拿起水煙壺將煙水一口喝干，使對方大為感動，于是盡心地指點他。又有一位黎鐵庵，對齊白石的求教半開玩笑地說：“你擔(dān)一擔(dān)石頭來，隨刻隨磨去，等三四個點心盒都裝滿石漿，就會刻好了?！饼R白石認(rèn)為大有道理，學(xué)刻印真的隨刻隨磨，弄的滿屋子都是泥漿。由于齊白石對人誠懇，學(xué)習(xí)勤奮，他在學(xué)藝的道路上得到了不少名家的指點。本來他有“少不能詩孰使窮”之感慨，經(jīng)過自己刻苦的努力，“年來作畫，一畫必題一詩，故詩之隨意一如畫也”，竟也進入了能夠脫口為詩的境界。他在1900年秋得風(fēng)雨情思之助，竟作詩幾百首。他的書法由學(xué)館閣體到學(xué)何紹基體，后來又學(xué)《爨龍顏碑》《三公山碑》，加上對金農(nóng)體的仿擬，逐步增強了書法的力度、厚度和金石味，最后形成了他獨有的含有傾斜筆致、氣勢雄健的行草書體。其刻印先學(xué)丁敬、黃易，后傾心于趙之謙，并得漢印古意，單刀直沖，純?nèi)巫匀?，形成了大疏大密、雄闊豪放的風(fēng)格。

齊白石的繪畫，早年學(xué)的是工筆；40歲以后離鄉(xiāng)出游五次，足跡遍及大半個中國，開闊了心胸眼界，于是對徐渭、八大山人、石濤、吳昌碩等的水墨大寫意發(fā)生濃厚的興趣。他坦誠地說：“青藤、雪個、大滌子之畫能橫涂縱抹，余心極服之。恨不生前三百年，或為諸君磨墨理紙，諸君不納，予于門之外餓而不去，亦快事也?！鄙踔临x詩道：“青藤、雪個遠(yuǎn)凡胎，缶老衰年別有才。我愿九原為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來。”

他對師承傳統(tǒng)虔誠到如此地步，而在具體的學(xué)畫過程中，卻又時常遇上苦惱。他55歲定居北京后，畫友陳師曾（1876-1923）送給他一本吳昌碩畫冊，他喜歡得閱至深夜不能釋手，可第二天卻畫不出畫來了。他煩惱地說：“我鄉(xiāng)居數(shù)十年，又五次出游，胸中要畫的東西很多。但這次看到吳的畫冊，卻受到了拘束?！苯Y(jié)果他把畫冊送給了兒子，繼續(xù)探索走自己的路。他對八大山人冷逸一路的花鳥風(fēng)格學(xué)得很投入，但卻不討賣畫市場的喜歡。后來陳師曾給他出點子，他又看了黃慎畫冊，感到自己的畫“猶過于形似，無超凡之趣”，“決定從此大變，人欲罵之，余勿聽也；人欲譽之，余勿喜也”。為了“卅年刪盡雷同手”，他不惜“贏得同儕罵此翁”。這樣，他終于創(chuàng)立了具有自己獨特面貌的紅花墨葉畫風(fēng)。

齊白石在海派文人畫的基礎(chǔ)上，大膽吸取了民間藝術(shù)的鮮亮色彩，如將墨葉、紅花和翠羽，或是墨葉、黃葫蘆和紅瓢蟲，畫于一圖，同時又運用欲行而留、既從容又暢達(dá)的行楷用筆，使飽滿的墨與彩互為映發(fā)，顯得十分渾厚鮮潤。他尤善于挖掘來自兒時直觀感受的形象記憶，曾題畫云：“余日來所畫，皆少時親手所為、親目所見之物，自笑大翻陳案?！痹谒殴P拈來的那些雛雞、青蛙、麻雀、老鼠之類題材畫中，總是寄托了一顆天真爛漫的童心。在他85歲所作的一幅畫中，竟畫出一只老鼠咬住另一只老鼠尾巴這樣的趣事，連他自己在畫時也忍俊不禁，覺得這種新造樣“可一笑”。而他為老舍命題而作的《蛙聲十里出山泉》，畫山澗奔湍而下，水中竟游動著幾只小蝌蚪，筆墨不多，卻使十里蛙聲不覺溢于畫外。他在畫上的題詩，雖曾被人譏為“薛蟠體”，但他自認(rèn)為“非矜風(fēng)雅，不過寒鳥哀蟄，亦各自鳴其所不容已云爾”，由于頗費心力且又率真，亦時饒趣味。他曾為《不倒翁》題詩云：“烏紗白扇儼然官，不倒原來泥半團。將汝忽然來打破，通身何處有心肝。”又曾題蟹詩云：“令人思有酒，憐汝本無腸?！弊屓藦闹蓄I(lǐng)略到畫家特有的譏諷之意。詩與畫相映襯，更使作品別添一股魅力。

齊白石的畫極注重點線面的構(gòu)成。他善于運用線的節(jié)奏、組合方式的變化，去表現(xiàn)不同的畫面意境。如他題畫藤則云：“亂到十分休要解。”題畫松則云：“虬枝倒影蛇行地，曲干橫空龍上天?！倍紭O為敏銳地抓住了對象的構(gòu)成特征。在畫魚蝦的畫面中，有意運用線的排比造成運動的節(jié)奏是齊白石最為擅長的。他山水畫畫得不多，但趣格亦極高，尤善于運用簡率的橫向線條的排比，來使整個畫面產(chǎn)生一種仿佛共振似的波動節(jié)奏。在構(gòu)成方面齊白石還有一大特色，那便是工寫結(jié)合。他時常將粗筆水墨寫意的芭蕉荷花之類，與工細(xì)勾寫的草蟲放在同一幅畫中，以取工寫對比，用他自己的話來說那是：“工者如兒女之有情致，粗者如風(fēng)云變幻?！饼R白石的木匠出身使他身上有一股匠人的豪氣，但在他心中也不乏兒女情致。早年他游歷至欽州曾遇一歌女，晚年87歲作詩尚憶及此事：“客里欽州舊夢癡，南門河上雨絲絲；此生再過應(yīng)無份，纖手教儂剝荔枝。”正由于情感氣質(zhì)有粗有細(xì)的多重組合，才使得齊白石長于運用極限的對比來進行藝術(shù)創(chuàng)造。在詩、書、畫、印四個方面，他都投入了巨大的心力，每一門類都取得了令人驚異的成績；而他又把這四個門類的長處巧妙地統(tǒng)一在繪畫的形式格局之中，從而使他在文人畫創(chuàng)作上達(dá)到一個前所未有的高峰。

當(dāng)然這高度和厚度也不是孤立的，與齊白石差不多同時或稍后也有一批畫家，也都從屬于簡筆大寫意花鳥這一流派，雖不及齊白石，但也都有各自的成就，如潘天壽（1898一1971）、李苦禪(1896一1983）、唐云(1910一1993)、朱屺瞻（1892-1996），乃至石魯(1919一1982）晚年的花鳥畫以及崔子范等。他們有的也像齊白石一樣，改變單以水墨為宗的文人畫作風(fēng)，追求色墨并重，甚至朝著強化色彩的方向再做探索；有的則進一步強調(diào)用筆的奇崛，變齊白石的從容為謹(jǐn)嚴(yán)，從而使文人畫走向了學(xué)院派風(fēng)格。這一趨向的代表性畫家是潘天壽。他努力使簡筆潑墨大寫意的技法趨于謹(jǐn)嚴(yán)的學(xué)院派，其間接的成果是產(chǎn)生了以方增先為代表的浙派現(xiàn)代人物畫。雖然潘天壽自己并不畫現(xiàn)代人物，但他的繪畫觀念對浙派現(xiàn)代人物畫影響甚大。當(dāng)時在浙江美術(shù)學(xué)院任教的方增先的現(xiàn)代人物畫，在技法上曾有取于吳昌碩的弟子王個（1897-1988），而在繪畫觀念上則直接受當(dāng)時任浙江美術(shù)學(xué)院院長的潘天壽影響。由于潘天壽在“文化大革命”中去世，因而他本人謹(jǐn)嚴(yán)的簡筆花鳥畫風(fēng)并未能在承傳中產(chǎn)生影響；而浙派現(xiàn)代人物畫則因其經(jīng)營謹(jǐn)嚴(yán)、有章可循，影響很快散布國內(nèi)。它對以后彩墨人物畫風(fēng)的形成是有很大作用的。至于高手甚寥，畫風(fēng)尚拘于匠氣而未能達(dá)到天真爛漫，那是畫家各人修養(yǎng)的深淺問題。

傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展，寫意花鳥畫至明清而大興，至“揚州八怪”和海上畫派則愈見壯觀，而寫意山水則在清初“四王”、四僧之后，日趨于衰落，這主要是因為“四王”派過于講究筆墨技法的規(guī)范而抑制了畫家的創(chuàng)作個性，四僧在當(dāng)時又被視為左道旁門而不受重視。但在沉寂了二百多年之后，山水畫在近現(xiàn)代終于又出現(xiàn)勃興之勢，其特征便是出現(xiàn)了黃賓虹、傅抱石、李可染、陸儼少、張大千等一批大師。

黃賓虹（1864-1955），名質(zhì)，字樸存，一字予向。因其故鄉(xiāng)有濱虹亭，故自署濱虹散人，中年更字賓虹。安徽歙縣人。童年曾向父執(zhí)倪逸甫求教書畫，有一次倪指著他寫的一個“大”字搖頭說，從宣紙的背面看，這字只有三個點，原因在于筆力未均勻透入紙背。這對黃賓虹理解用筆有很深的意義，至老年他仍一再向門內(nèi)弟子提及此事。以后他學(xué)過篆刻，臨過董其昌和石濤的畫。19歲上黃山游覽，對夜景特別迷戀，在夜半背著同行獨自出游，大畫夜山。這一喜賞夜景的嗜好，一直保持到他的晚年，對他從沉沉積墨之中洗發(fā)幽韻的山水畫風(fēng)產(chǎn)生了重大的影響。23歲去揚州補廩貢生，在兩淮鹽運使署任錄事；工作之余，從鄭珊學(xué)畫山水。鄭的山水師法龔賢，善用積墨，這對黃賓虹日后的畫風(fēng)也有一定的啟發(fā)。當(dāng)時有個姓陸的簽司向一鹽商索賄，鹽商送上一幅董其昌山水，被黃賓虹一眼看出是贗品。那個陸簽司因此要酬謝黃賓虹，卻被他拒絕了。不料這卻引起了陸的猜忌，竟有意在背后中傷他。黃賓虹無法忍受這種官場惡習(xí)，便辭職回家了。

盡管黃賓虹對官場已產(chǎn)生厭惡，但他對關(guān)系國家前途命運的政事卻仍十分關(guān)切。光緒二十四年（1898）北京發(fā)生戊戌變法，黃賓虹投書康有為、梁啟超陳述自己的政見，認(rèn)為“政事不圖革新，國家將有滅亡之禍”。這年夏天，他在安慶會晤了譚嗣同。在譚被害后，他哭以挽詩：“千載蒿里頌，不愧道中人?！?906年，他與陳去病、許承堯等組織黃社，借紀(jì)念黃宗羲之名鼓吹反清革命。1909年，他又加入了南社。他曾兩度被人控告為革命黨嫌疑，不得不出逃上海。民國初年，他在上海街頭看見一英國流氓欺侮中國老人，竟握拳喝令對方住手。直到1911年武昌起義后，黃賓虹的舊同事柏文蔚出任安徽都督，電邀他赴皖參政，被他婉言予以拒絕，到這時他才徹底打消了參政的念頭。那一年他已是46歲。

黃賓虹早年壯懷激烈的那段經(jīng)歷，顯示他胸中本來就有一股剛正之氣，這在他的書畫用筆之中時時有所體現(xiàn)，因而他后來所作的山水畫，便沒有某些舊文人畫的那種柔靡之氣。只是這種秉性的剛正激烈體現(xiàn)于用筆，有時卻也不免露出些縱橫習(xí)氣，在這點上他與齊白石不同。齊白石雖然對藝術(shù)追求也很執(zhí)著，但在秉性上卻沒有黃賓虹那樣激烈，而更多的卻是天性的天真。不過黃賓虹書畫用筆中的激烈剛正氣息，卻為他以后長時期當(dāng)編輯、教授的學(xué)者生涯和他對于用墨、用水法的孜孜追求所消解，從而使用筆能夠達(dá)到遒中有婉，仍不失文人之儒雅蘊藉。黃賓虹曾在上海任報社、書局編輯達(dá)十三四年之久，以后又從事于美術(shù)教育長達(dá)三十年。他在上海新華藝專任教時，曾悉心編撰了包括《畫史》（有原始、流派、古今異同三節(jié)）、《畫理》（有通論、六法論、師造化、美丑、實用、真膜六節(jié)）、《畫法》（有臨摹、章法、筆、墨、色、氣六節(jié)）三大部分在內(nèi)的《中國畫學(xué)講義》，對傳統(tǒng)繪畫從宏觀到微觀的方方面面進行了深入細(xì)致的探究。他對于傳統(tǒng)技法和畫論的探究達(dá)到了癡迷的程度，以至于不自覺地常將自己這方面的心得題之于畫，盡管題款的實際內(nèi)容其實與畫的意境并不相干。不少題款帶有一種強烈的學(xué)究氣，讀者可以循此以探究他對傳統(tǒng)的理解和創(chuàng)作時的心態(tài)；其中也有些好似藝術(shù)家的囈語，令人難以對之詮釋究諾。黃賓虹在畫理、畫法上孜孜以求的那種學(xué)者的儒雅風(fēng)范，一方面消解了他筆端本來所包蘊的剛正激烈之氣，另一方面也使得他的作品具有深厚的學(xué)術(shù)底蘊，使他成為近現(xiàn)代最值得人們進行學(xué)術(shù)探討的畫家。對近現(xiàn)代其他許多大畫家，人們固然也可以進行探討和闡釋，但由于畫家本人所提供的“文”的素材畢竟有限，要深入研究也就有所局限；若硬要超出有限的素材去拓展研究，往往只能憑腦測推想，甚至指鹿為馬。而黃賓虹所提供的“文”的素材驚人的多，再加上他本人在繪畫上的杰出成績，因而可供研究的內(nèi)容超出近現(xiàn)代任何一位畫家。這一點，也可說明黃賓虹是近現(xiàn)代最具有文人畫家特性的一位。

黃賓虹對傳統(tǒng)各家都有所瀏覽、研究，但他早期的畫風(fēng)主要從清初的新安畫派筑基，后又受到王原祁、石和龔賢較大的影響。而他自我獨特畫風(fēng)的形成，也與他以造化為師有關(guān)。他一生曾九上黃山，五游九華，四登泰岳，漫游了蘇、浙、皖、贛、閩、粵、湘、桂、川諸地名勝，其中蜀中山水給他的印象尤深。一是他多次在蜀中月夜獨自摸索觀察表現(xiàn)夜山，常在夜深人靜時獨悟夜山之趣。夜山在月影之下的朦朧空靈而又厚重，啟發(fā)他發(fā)掘墨法的變幻去加以表現(xiàn)。再是他在蜀地外出寫生途中多次遇雨，使他突然感悟“潑墨山前遠(yuǎn)近峰，米家難點萬千重；青城坐雨乾坤大，入蜀方知畫意濃”。為了表現(xiàn)山水在夜色和云雨氣氛中的變幻，他充分發(fā)掘點的技法，各種干、濕、濃、淡、平、豎、正、側(cè)以至光、毛的點法，乃至于色筆點、水筆點和水、色、墨互破之點，他都嘗試著運用于畫中。有人說黃賓虹的點法有些類似于西方繪畫點彩派的技法，若從黃賓虹本人曾說過的“畫無中西之分，有筆有墨，純?nèi)巫匀?，由形似進于神似，即西法之印象、抽象”（《與蘇乾英書》）這些話，以及他與大翻譯家傅雷之間的深厚友誼來看，應(yīng)說不能排除他有受西方繪畫影響的可能。但從黃賓虹本身的風(fēng)格來看，似乎更應(yīng)該說他的點法是得之于他將生活體驗與傳統(tǒng)經(jīng)驗相結(jié)合而進行的嘗試，這其中尤其包括了對宣紙水墨特性的運用嘗試。由此而產(chǎn)生的水墨情韻，無疑是傳統(tǒng)文人畫開始走向現(xiàn)代的明顯征兆。而其魅力的體現(xiàn)，即在于水墨的真與幻的變幻。所謂的真，乃是指他的用筆有綿綿不斷的恒力，總是充盈著真氣、真情；而所謂的幻，則是指用墨的虛實變幻，它主要是通過筆跡干濕濃淡的積疊或相破來表現(xiàn)?，F(xiàn)代畫家陳子慶批評黃賓虹作山水畫常常要畫好多遍，結(jié)果把筆痕“攪”壞了（見《石壺畫語錄))，其實這正是黃賓虹在筆墨上突破前人之處。黃賓虹正是善于以看似碎散的筆跡，畫出整體渾然、黑中閃亮的山水。這一方面因為他無論如何碎散的筆跡，也無論他疊加多少遍，其筆氣始終是前后上下左右都渾然貫穿的；另一方面則是他的畫面上雖有筆跡交疊含混處，但總也有清新鮮亮處，他總要以一些鐵畫銀鉤的筆線和焦墨點對畫面進行分割提醒，并且使畫面上大大小小的虛白亮處隱然貫串起來，形成若隱若現(xiàn)的脈絡(luò)，從而使整個畫面黑白虛實映襯，畫上的筆墨韻味好似有龍蛇在游動閃爍（他自謂是“畫中有龍蛇”)。黃賓虹在晚年因患嚴(yán)重白內(nèi)障而幾乎雙目失明，但他仍堅持作畫不止，這樣便只能“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”（《莊子》），藝術(shù)幻覺的增加，使筆墨隨意而觸發(fā)，無意而生成，變得更為黑、密、厚、重，由此而幻生出意想不到的、充溢著真率的生命律動的新境，使他的山水畫達(dá)到了一個更高的藝術(shù)峰巔。

黃賓虹的整個作畫過程，正好像張庚描述王原祁作畫時所說的，是“發(fā)端渾淪，逐漸破碎；收拾破碎，復(fù)還渾淪”。由于是通過筆跡的疊加來求變幻，逐層地加，就逐層地變幻，因而整個作畫過程就不斷地從未完成態(tài)走向完成態(tài)，又從完成態(tài)再走向未完成態(tài)。這樣反反復(fù)復(fù)地加，整個作畫過程就顯得很長。據(jù)他的學(xué)生說，他家中專門有個屋子掛滿了鉛絲，鉛絲上晾的盡是他未完成的畫。他時常走到鉛絲下面一幅幅地審視，看哪一幅畫突然勾起興致，便取下再加。直到去世后，他還有一大堆未完成待加的作品，現(xiàn)在都藏在浙江省博物館。

黃賓虹的作畫方式，其實是把筆墨作為一些符號，通過“符號”的巧妙變幻來表現(xiàn)他心中的山水。現(xiàn)實的山水對他來說，其實只是他運用“符號”進行變化時的一種參考。因此從黃賓虹的畫中，可以看出有一種筆墨組合上的游戲意味。有人說他畫得不像真山水，這可能是真的。而他自己也覺得沒有必要畫得像真山水。但有人因而認(rèn)為他不會畫山水，這就顯得偏頗。與有些傳統(tǒng)的程式化山水相比，黃賓虹的山水畫在神韻上似更接近真山水。他的山水畫筆墨郁茂蔥蘢，尤宜遠(yuǎn)觀，正好像沈括論董源的畫一樣，是“用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境”。由于他的畫氣格甚高，看上去很不講究形似，因而真正能夠欣賞接受的人畢竟還不多。在這點上齊白石與他大不相同。齊白石并不把筆墨當(dāng)作符號來做游戲，雖然在他的畫中也有游戲意味，但這游戲意味主要是通過筆墨對于造型的巧妙改造來實現(xiàn)，因而他比黃賓虹更能贏得群眾的喜歡。有人因而認(rèn)為齊白石多少仍拘于形似而顯得格俗有匠氣，當(dāng)然也未必公允。因為像齊白石那樣一筆下去定乾坤，能夠準(zhǔn)確精妙地表現(xiàn)對象特征的畫家，確也是非常難能，可以斷言黃賓虹絕達(dá)不到齊白石那樣的筆墨造型能力；而黃賓虹不計形似，以游戲筆墨為尚，雖然他那多遍工序的畫法從程序上來看不免也有些匠的意味，但要達(dá)到筆墨無數(shù)遍的疊加不膩而仍顯空靈，對齊白石來說也必然是無從措手的。因此齊、黃兩家可謂各有千秋，實難分軒輊。

黃賓虹與齊白石都是大器晚成的畫家。如果把中國畫家對于自我風(fēng)格的熔鑄比喻為掘井，那么他們掘的都是深井，要掘到很深很深才發(fā)現(xiàn)底下閃光的寶藏，才發(fā)生了令人震動的“井噴”。當(dāng)然文人畫家也未必都是大器晚成者，如傅抱石，他就是一位成才“井噴”較早的畫家。

傅抱石（1904-1965），原名長生，改名瑞麟，號抱石齋主人，江西新喻(今新余)縣人。出身貧苦，父親流落南昌街頭以補傘為生。早年傅抱石由裱畫店師傅指點，迷上石濤，后來干脆改名為傅抱石。1933年由徐悲鴻推薦赴日留學(xué)，攻讀東方美術(shù)史，回國后在中央大學(xué)教美術(shù)史?？箲?zhàn)時期輾轉(zhuǎn)至重慶繼續(xù)任教，得蜀中山水之助，先后開了幾次畫展?？箲?zhàn)后他仍從事美術(shù)教學(xué)，一直到1960年江蘇省國畫院成立，他擔(dān)任院長。此后他進入了頻繁的寫生和創(chuàng)作，直至去世。

傅抱石在有些方面與黃賓虹相似。一是他與黃賓虹一樣，都對美術(shù)史有很深的研究。從顧愷之到石濤，傅抱石曾寫成許多論著出版。嗜史癖使他據(jù)顧愷之的《畫云臺山記》畫了《云臺山圖》，據(jù)石濤給八大山人的信札畫了《大滌草堂圖》，還據(jù)龔賢的詩句畫了《半千與費密游詩意》，至于《二湘圖》《九歌圖》《虎溪三笑》之類的畫，他就畫得更多了。只是他與黃賓虹對史的側(cè)重有所不同。黃賓虹較多地側(cè)重于畫理技法，而傅抱石則側(cè)重于對歷史人文精神的領(lǐng)會。

再是他與黃賓虹在山水畫方面的成功，都離不開蜀中山水對他們的滋養(yǎng)。黃賓虹由蜀山遇雨而悟畫，對傅抱石來說也是如此，蜀山風(fēng)雨給他印象至深，因而他一再地喜歡作風(fēng)雨泉瀑圖。以淋漓的水墨點子，表現(xiàn)郁茂蔥蘢的山巒叢樹，可說是他倆山水畫所共有的特征，雖然在點的形式個性方面細(xì)辨仍有所不同，不過兩人都喜歡把筆器當(dāng)符號來擺布耍弄。黃賓虹外出寫生，往往只勾取一些極簡單的山水樹石輪廓線條；而傅抱石外出畫速寫，有時竟像張?zhí)鞄煯嫹频?，只記錄下一些符號，隔的時間長了，有時甚至連他自己也記不起那些符號是什么意思。之所以把速寫畫得那么簡略，是因為只要記住符號就夠了，至于具體作畫，就全靠那些符號隨機應(yīng)變地進行變幻。只是由于受過西畫教育，傅抱石在運用筆墨符號時，他的大塊整體意識要比黃賓虹強。他那被人們稱之為“抱石皴”的皴法，主要是借鑒傳統(tǒng)的亂柴、卷葉、荷葉和拖泥帶水諸種皴法，以破筆散鋒一氣呵成地畫出。從筆墨符號的變化來看，傅抱石不及黃賓虹多，但他那注重大塊整體的“抱石皴”，卻使他的畫比黃賓虹的來得有氣勢。

另外傅抱石還與黃賓虹有個相似處，那便是兩人的山水差不多都是由多遍程序合成，而且在程序上差不多都是先淡而后濃，從而造成兩人的山水畫都有一種濃蔭蒼翠、明滅而又透亮的氣氛效果。如具體深入地審視，當(dāng)然兩人又有所不同。傅抱石的多遍合成遍數(shù)并不多，但他預(yù)先進行醞釀，估計效果，很講究經(jīng)營設(shè)計。他在有的畫上事先大灑礬水，在作畫過程中還經(jīng)常運用電吹風(fēng)把畫吹干，這顯示了他追求效果的經(jīng)營。傅抱石早年留學(xué)日本，受到西方美術(shù)一定的影響，他的山水畫也常運用類似于焦點透視的構(gòu)圖，這些都是黃賓虹所絕對沒有的。如果傅抱石只會在畫面上經(jīng)營設(shè)計，那么他只是個畫匠而不可能成為一個文人畫家。由于他對文人畫史的深切領(lǐng)悟，對石濤縱橫激越畫風(fēng)的由衷欣賞，使他懂得性情流露對于繪畫的作用，懂得傳統(tǒng)文人畫“大膽落墨，小心收拾”法則的奧妙，從而把善于經(jīng)營和不拘于經(jīng)營巧妙地結(jié)合起來。在流露性情方面，他不惜借助酒力縱橫馳騁，無所顧忌地潑灑揮寫，以求淋漓酣暢地把自己的性情和氣韻貫注于畫面。他之所以取這樣一種凌厲奔放的畫法，是為了流露自己的性情。他本來就是個激情型的畫家。同時石濤畫風(fēng)的縱橫激越，留日時期橫山大觀、竹內(nèi)棲鳳、小林放庵等日本畫家水墨淹潤的畫法，對他早期畫風(fēng)的形成也有潛在的影響。

據(jù)目擊者敘述，傅抱石畫《西陵峽》一圖，竟一氣畫了不下二十張，畫了覺得不好就扔掉了，為畫好一張畫，他時常要犧牲好多廢畫。這很像蘇軾自述畫枯木竹石，“畫不能皆好，醉后畫得，一二十紙中，時有一紙可觀”。傅抱石有一方印章常常鈐在畫上——“往往醉后”，說明他也常常是恃酒力作畫的。這當(dāng)然也是傳統(tǒng)文人畫家的一種作畫方法，徐渭就常常恃酒力作畫。而傅抱石畫畢要從一二十紙中挑選一張，也是從構(gòu)思經(jīng)營著眼，從下一步如何收拾的角度去挑選。乘醉大膽下筆顯示了傅抱石的氣魄，而后精心構(gòu)思下筆收拾又顯示了他的功力。他作畫第一遍往往以斗筆揮灑，水分充足，以約定大體結(jié)構(gòu)輪廓；而后第二遍以尖細(xì)的小筆精心收拾，墨色往往比第一遍濃，以起到提醒畫面的作用。說是精心收拾，主要是指下筆前的審度，這是他要斟酌再三的。據(jù)說傅抱石畫《瀟瀟暮雨》一畫時，為了在畫中安置一個披蓑戴笠的小人物，竟在另紙上先畫一個小人物，用剪刀剪下來，然而在山頂、山中一一試放，最后才確定安置在畫的下面，其苦心經(jīng)營如此！而一旦構(gòu)思經(jīng)營確定了，他下筆仍要求氣勢奔放，一氣呵成。因而他畫中的勾勒皴擦筆跡，亦充盈著鼓蕩的氣機，要求能與第一遍的大筆揮灑氣韻相合。由此看來，傅抱石作畫一遍又一遍的合成在精神狀態(tài)上就好像是一次又一次的“漲潮”，每一次“漲潮”之前都必須醞釀氣機，兩次“漲潮”前后則必須有一定的間歇，這都是他經(jīng)營意識的體現(xiàn)。待“大潮”漲定，他經(jīng)審視抉擇后再略作收拾，一幅佳作便產(chǎn)生了。

近年來有的研究者過于強調(diào)傅抱石作畫的酒精作用，而比較忽略他的經(jīng)營意識。傅抱石作小畫勝于作大幅，這固然是他作畫富于激情的表現(xiàn)，但如果他沒有很強的經(jīng)營意識，要他畫像《江山如此多嬌》這樣的巨制應(yīng)是難以想象的。他的經(jīng)營意識使他長于較具體的文學(xué)構(gòu)思和意境營造，在這方面黃賓虹無疑是遜于他的。黃賓虹的山水畫所體現(xiàn)的是一種對于天地博大蒼茫而又精深幽微的精神氣質(zhì)的演示，與傅抱石相比，他顯然更不拘于實景，更脫略于形跡，更注重于意氣的隨意生發(fā)，在筆墨本身所包蘊的精神厚度方面顯然要遠(yuǎn)勝于傅抱石；但他缺乏傅抱石那樣的經(jīng)營意識，不屑于或者說是不能夠像傅抱石那樣切近較為具體的文學(xué)構(gòu)思和意境營造，因而他便不能夠像傅抱石那樣贏得雅俗共賞?？梢哉f，傅抱石走中國文人畫的道路之所以能夠較早實現(xiàn)“井噴”，除了得之于他那借助酒力而勃發(fā)的才氣之外，還得力于他超凡的經(jīng)營意識對他那勃發(fā)的才氣的適度調(diào)治。

與傅抱石相比，石匠家庭出生的林風(fēng)眠(1900一1991)，他的水墨畫經(jīng)營意識似乎更為明顯。從形式外貌上看，似乎林風(fēng)眠的畫與傳統(tǒng)文人畫距離較遠(yuǎn)，他的有些畫油畫風(fēng)味甚濃，確實已很難說是中國畫。但他卻也是對傳統(tǒng)文人畫有深切體悟的人。他吸取了民間瓷繪和西方馬蒂斯現(xiàn)代派的特色，在畫面經(jīng)營構(gòu)思上力求簡潔明朗，講究一種形式構(gòu)成意味。而在對筆法的熔鑄方面，他雖不從臨摹舊畫和書法入手，但他也像傅抱石那樣講究筆跡的氣勢和情韻。他畫鷺鷥和仕女，以迅疾的線條揮寫而出，也像傅抱石那樣，要一氣揮寫許多幅，從中挑選一二幅，再做加工，最后才成為作品。由于講究畫面形式構(gòu)成，他作畫用筆磊落分明；同時，他還講究畫面光影的明滅照應(yīng)，從而使畫面具有一種飽滿的整體構(gòu)成力度。

有意思的是，以上所說的齊、黃、傅、林四位，對于出生于平民之家的畫家李可染(1907-1989）都有著極大的啟示。李可染早年學(xué)習(xí)傳統(tǒng)山水，對“四王”、八大山人、石濤、徐渭、吳昌碩等都有所涉獵。他早年的山水作品筆墨簡率酣暢，具有極濃的文人畫意味。齊白石初次見到這些作品，就憑直覺稱贊它們是“草書”。齊、黃、林三位是李可染正式的老師。他從齊白石和林風(fēng)眠身上吸取的主要是畫面處理的整體大氣。齊白石作畫行筆緩慢，用的是楷書筆法，這使李可染很受感染。他為了改變自己原先的草書筆性，甚至設(shè)計了一種行筆極為刻板的“醬當(dāng)體”（即類于醬園、當(dāng)鋪招牌的書體）來練習(xí)筆法。林風(fēng)眠畫風(fēng)景構(gòu)圖大都很滿，常取垂直起落的形式，在明暗處理上則常常是前邊亮后邊暗，這些特征也被李可染吸取到自己的創(chuàng)作中。而黃賓虹教給李可染的，則是筆墨層層深厚，而整體畫面又虛實相映、龍蛇閃爍的技巧。傅抱石雖然沒有正式當(dāng)李可染的老師，但可以看出在山水畫具體的意境構(gòu)思經(jīng)營上李可染也曾受到他的影響，如畫面大片明暗的對比和點景房屋的穿插等。在意境的構(gòu)思經(jīng)營方面，李可染顯然要比黃賓虹講究。當(dāng)然在以上這些師法之外，不可否認(rèn)李可染還有一位十分重要的老師，那就是造化。只是造化人人可得而用之，關(guān)鍵還在于畫家戴什么“眼鏡”去看。

李可染在山水畫創(chuàng)作中所花的功夫，主要概括起來有三條。一是經(jīng)營構(gòu)思，這體現(xiàn)在寫生與創(chuàng)作之中。他處理畫面的墨色時，通過不同的色階(從“0”到“5”)來區(qū)分亮度，其經(jīng)營之精嚴(yán)可謂十分到家。二是注重用筆的力度，這主要通過反復(fù)訓(xùn)練他那“醬當(dāng)體”書法來達(dá)到。三是注重點染技法，他在這方面的訓(xùn)練功課是，在練完書法之后，他總要不厭其煩地用淡墨一筆又一筆地把練書法的紙染成灰色，因而在染的技法方面他有自己獨到的心得。由于經(jīng)營謹(jǐn)嚴(yán)，他對自己所作經(jīng)常不滿意。治有一印曰“廢畫三千”，說明他畫廢的作品甚多；又治有一印曰“日新”，但他晚年卻對某一畫題總是一畫再畫，反復(fù)進行熔鑄，這“日新”主要還是體現(xiàn)在他對墨韻探索的深入上面。

對李可染的畫，有些論者似有微言。其實李可染取法齊、黃而使文人山水畫走向謹(jǐn)嚴(yán)的學(xué)院派風(fēng)格，與潘天壽的花鳥畫變吳昌碩、齊白石畫風(fēng)的率意從容為謹(jǐn)嚴(yán)一樣，乃是當(dāng)代中國畫發(fā)展的一個共同趨向。在傅抱石的后期，也已有趨向謹(jǐn)嚴(yán)的跡象。這一趨向的形成，與這些大畫家經(jīng)常要應(yīng)付布置賓館的大畫和應(yīng)付相關(guān)的教學(xué)有關(guān)。李可染的謹(jǐn)嚴(yán)畫風(fēng)用來進行教學(xué)較易奏效。而李可染晚年黑墨沉沉的山水畫不免有些偏離文人畫的趣味，他自己也是意識到的。這種意識，一是表現(xiàn)在他晚年常喜畫些牧童水牛之類的小品畫，信手題上一些前人的詩句；再是表現(xiàn)在他有些后悔自己以前忽視董其昌，他還對畫家張文俊談到，他讀到惲向的題跋“老中有嫩謂之真老，秀中有老謂之真秀”，就想起黃賓虹對惲向識見的稱贊?？梢娎羁扇镜搅送砟?，也有想把自己從謹(jǐn)嚴(yán)、沉重的畫風(fēng)之中擺脫出來的念頭。李可染的教學(xué)法造就了賈又福、陳平、盧禹舜等一批當(dāng)今水墨畫壇的新星，只是未知他們是否能體會到李可染晚年的這一片苦心？

以上所說的林風(fēng)眠、李可染兩位，盡管在現(xiàn)代中國畫壇影響甚大，他們對于文人畫精神也有各自獨特的體會，并且都創(chuàng)作過一些甚有文人畫趣味的精品，但他們都還不能算是嚴(yán)格意義上的文人畫家。只是從黃賓虹和林風(fēng)眠、李可染身上，卻體現(xiàn)出了從傳統(tǒng)文人畫向現(xiàn)代水墨畫發(fā)展的趨向，這種發(fā)展趨向在林風(fēng)眠身上的體現(xiàn)尤為明顯，這也許是林風(fēng)眠的畫對于傳統(tǒng)的入相對較淺，而他對西方現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法參用則較多的緣故。

在現(xiàn)代中國畫壇，能夠延續(xù)傳統(tǒng)文人畫精神而又有自己突出風(fēng)貌的是陸儼少。

陸儼少（1907-1993），字宛若，上海嘉定人。陸儼少作為一位現(xiàn)代山水畫家，他與齊白石、黃賓虹等人在經(jīng)歷和個性上有著很大的不同。雖然齊、黃都注重傳統(tǒng)，但齊白石早年的出身帶給他強烈的現(xiàn)實氣息，那早年的現(xiàn)實氛圍帶給他的回憶，為他一生的創(chuàng)作提供了豐富的源泉；而黃賓虹本來是很關(guān)心現(xiàn)實政治的，以后他退隱從藝，但關(guān)心現(xiàn)實還是可以從他于寫生和對西畫的關(guān)注(尤其是他與傅雷的交往）中看出。而陸儼少的一生與外界極少有干涉，他主要是從不斷探研傳統(tǒng)中摸索創(chuàng)新。早年他從馮超然（1882-1954）學(xué)畫，由“四王”入手，尤其對王用功甚多，因而他的筆墨技法從一開始適應(yīng)面就較廣。之后他由“四王”上溯宋元。因為難覓真跡，他特意趁當(dāng)時第二屆全國美展開幕之際去南京，癡癡地朝夕觀摹故宮藏品達(dá)一周，自謂“貧兒暴富”。而后他便到浙江上柏山中隱居習(xí)畫。因全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，才不得已入蜀避難。蜀中山水并未像對黃賓虹、傅抱石那樣，對改變陸儼少的畫風(fēng)起明顯的作用，唯一給他印象特深的是抗戰(zhàn)勝利后他乘木筏由三峽東歸，峽江圖由此成為他晚年臥游的重要題材。中華人民共和國成立以后，“反右”和“文化大革命”又使陸儼少從20世紀(jì)50年代到70年代一直避離現(xiàn)實，而這種長時期的落寞生涯無疑對他熔鑄個人風(fēng)格起了重要作用。他一生中外出寫生的時間并不太多。他對自己時間的安排是：三分寫字，三分畫畫，四分讀書。寫生只是包括在那“三分畫畫”之中，實在是少之又少。縱然有寫生的機會，他也注重于目記心識，驗證傳統(tǒng)，并不注重于勾稿。而對于傳統(tǒng)的探究，他則是傾注了畢生的心血。

陸儼少 山水

黃賓虹的山水受到寫生的啟發(fā)，注重于墨法，他作畫雖也講究點線，但有意無意注重的是團塊結(jié)構(gòu)。他的積墨法、漬墨法對構(gòu)成畫面的團塊結(jié)構(gòu)具有神奇的作用。而陸儼少的山水，所注重的則是筆法點畫的勾搭。這種點畫勾搭，主要并非依據(jù)實景的輪廓形狀，而是依據(jù)程式單元結(jié)構(gòu)，通過程式單元結(jié)構(gòu)的排列組合來表示距離，營造空間。有時如王原祁所說的，他是通過“小塊積成大塊”來形成山巒的“龍脈”，也就是由“小開合”組合而成“大開合”；而有時他則胸中先定山巒的“龍脈”，將大塊打碎，由“大開合”分割而深入至“小開合”。陸儼少這樣的畫法，講究筆與筆、單元結(jié)構(gòu)與單元結(jié)構(gòu)之間的生發(fā)變化，整個畫面由局部到整體徐徐生發(fā)、一氣呵成，但他又不像王原祁那樣講究由淡到濃的多遍程序的合成，而是由濃到淡，幾乎一遍便已確定大體的濃淡，而后只是略加收拾點綴和薄薄地罩一層顏色而已。如果說，黃賓虹、傅抱石、李可染那樣通過筆墨的多層積疊來顯示陰影和氣氛的畫法，已或多或少地披上了一層有別于古法的“現(xiàn)代外衣”，那么，陸儼少這種突出強調(diào)用筆的畫法則是拒絕穿上“現(xiàn)代外衣”，仍堅持靠無所借假的筆墨來感染、打動觀賞者。由于不靠墨法的積疊來表現(xiàn)陰影和氣氛，陸儼少的山水畫調(diào)子是明快的；由于他通過筆法的勾搭來講究結(jié)構(gòu)經(jīng)營，因而他的畫很注重裝飾性和講究氣勢。他尤擅畫云水，這最能體現(xiàn)他的山水畫裝飾性與氣勢的微妙結(jié)合。他能夠把逸筆揮灑的山巒樹石與工細(xì)勾勒的云水微妙地結(jié)合起來，使整幅山水的氣勢層層積疊，似倒海排山扶搖而上，從而形成一種震撼人心的整體力度。這一風(fēng)格面目是陸儼少參酌傳統(tǒng)而又苦心修煉經(jīng)營而成，在近現(xiàn)代山水畫壇是非常突出的。只是這一面目筆法的個性太突出而又無所掩飾——沒有筆墨交疊的遮掩，別人要是沒有像陸儼少以往那樣遁世修研的苦功，要學(xué)習(xí)借鑒他的風(fēng)格便很難。幾乎看不到有人學(xué)陸儼少這一路風(fēng)格而獲得十分成功的。陸儼少晚年曾一度應(yīng)邀在浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院）帶研究生，大概他自己也感到有所失望，后來就離開教學(xué)去了深圳。其實陸儼少一旦鑄成了自己的風(fēng)格面目，連他自己要改變也很難。當(dāng)70年代后期他的遁世生涯結(jié)束，外面的世界便催促他改變畫風(fēng)；可是當(dāng)他一旦有所改變，則他自己和外界都不滿意。因此陸儼少的藝術(shù)成就，可視為純粹的傳統(tǒng)文人畫在大勢衰落之中的璀璨霞光。

如果說，在黃賓虹身上已開始流露出由傳統(tǒng)文人畫向現(xiàn)代水墨畫發(fā)展的端倪，而李可染又通過兼取齊、黃、林而有了現(xiàn)代水墨畫的意味，那么張大千則可說是一位從傳統(tǒng)文人畫一腳跨入了現(xiàn)代水墨畫的畫家。

張大千（1899一1983），原名正權(quán)，又名爰，別號大千居士，四川內(nèi)江人。他早年學(xué)畫從石濤起家，以臨仿做假“石濤”出名。有人評論他是“把石濤一口吞入腹中搗個稀爛，吐得出來，化作唐、宋、元、明千百作家”。因為他長于仿擬傳統(tǒng)山水、人物、花鳥各家畫法，有個傳說，說是他后來在巴黎盧浮宮開畫展時，畢加索對他說：“我只看到中國的唐宋元明清，就沒見到張先生您在哪里?！边@個傳說顯然含有譏諷的意味，但也說明張大千模擬傳統(tǒng)各家的本領(lǐng)確實驚人。張大千的仿古并非止于像古人而已，其中也包含了他自己的個性、他對于傳統(tǒng)的理解和改造。張大千能詩善畫，個性瀟灑豪邁，在現(xiàn)代諸大家中，他與人們理想中的文人畫家的品性最為相近，這從著名漫畫家葉淺予為他畫的漫畫像中即可看出。而這種個性反映到他的畫上，便是挺拔剛健、意氣風(fēng)發(fā)。有人認(rèn)為他做的假“石濤”竟比真“石濤”還有吸引人的魅力，這說明其藝術(shù)本性之“妍”已不同于石濤之“拙”。雖然張大千仿古的面甚廣，其仿古之作也要比陸儼少的討人喜歡，但從傳統(tǒng)文人畫高層次的筆墨賞鑒看來，還是“妍”不如“拙”，其筆墨在傳統(tǒng)范疇之內(nèi)的開創(chuàng)性其實還不如陸儼少；不過他卻能從傳統(tǒng)的重重包圍之中突圍出來，由于自身不斷受到現(xiàn)代氛圍氣息的感染，尤其是1949年他離開中國去巴西和美國生活，西方現(xiàn)代藝術(shù)對他也產(chǎn)生了一定的潛在影響，種種因素使他終究對模擬傳統(tǒng)感到不滿足，決然大膽變革畫法，終于創(chuàng)造出具有現(xiàn)代風(fēng)味、令人耳目一新的潑墨潑彩畫風(fēng)，受到人們的激賞。

張大千的潑墨潑彩山水，據(jù)他自己說是受到傳統(tǒng)王洽、米芾墨法的啟示；而在實際操運中，由于他鐘情于徐渭、八大山人一路的潑墨荷花畫法，因而便有了將潑墨荷花的墨法移用于山水畫的嘗試。在創(chuàng)作意象的醞釀上，他對于攝影藝術(shù)也有所借鑒。張大千早在20世紀(jì)三四十年代就十分喜愛攝影，他與攝影家郎靜山有著終生不輟的友誼。他晚年的《廬山圖》長卷，便是依據(jù)友人替他搜集的攝影作品創(chuàng)作的。而對張大千改變畫風(fēng)起更為重要作用的，則是他改變了傳統(tǒng)歷來重筆法輕墨法的觀念，提出：“得筆法易得墨法難，得墨法易得水法難?！彼竽懙剡M行用墨用水的嘗試，不但運用嶺南畫派所慣用的撞粉撞水法，還嘗試參用異想天開的制作技法。有時他在潑墨潑彩墨彩淋漓之際，竟以一平面光滑之板覆于畫上，趁其未干之時揭起，以求其斑駁之肌理；有時他則在潑墨潑彩之后將畫托裱，而后再潑再寫，以使畫面的氣韻層層交疊，既迷朦而又清新，以求達(dá)到他所追求的“恍兮惚兮，其中有象”“得其環(huán)中，超以象外”的藝術(shù)效果。

齊白石和張大千在當(dāng)今藝術(shù)品拍賣市場上之所以能夠成為賣點最高的兩位中國畫家，應(yīng)該說也與他們的繪畫追求雅俗共賞的世俗性有關(guān)。他們倆作畫都喜歡追求大塊的墨韻和鮮亮的色彩。齊白石的世俗性，還體現(xiàn)在他善于從民間題材中吸取形象的詼諧性；而張大千的世俗性，則體現(xiàn)在他善于從攝影等其他藝術(shù)中獲取靈感而大膽運用輔助性的制作手法。這些有違于傳統(tǒng)的做法，他們都能吸收過來，將它們巧妙地與傳統(tǒng)表現(xiàn)手法融合在一起。

在現(xiàn)代著名中國畫家中，能夠吸取民間藝術(shù)涵養(yǎng)豐富自己而卓有成就的，除了齊白石、林風(fēng)眠之外，突出的還有程十發(fā)。他借鑒了民間玩具和剪紙的造型和色彩，在畫人物的具體處理中采用既裝飾又寫實的手法。他所勾勒的線條，或粗或細(xì)，或暢或澀，忽濃忽淡，忽疏忽密，形態(tài)對比鮮明；在色彩方面則采用了渲染、浸漬、破積等手法，既鮮亮而又滋潤。民間藝術(shù)的養(yǎng)分為文人畫所吸收而煥發(fā)出新的光彩，這是我們研究現(xiàn)代文人畫值得注意的一個重要方面。

現(xiàn)代文人畫，尤其是山水畫，在技法風(fēng)格上有一個重要的趨向，那便是對水墨表現(xiàn)的注重，這一趨向從黃賓虹、傅抱石、李可染、張大千的身上都可以看到。即便是一貫注重筆法的陸儼少，他晚年作畫也喜歡用墨塊來突出山水的氣勢。黃賓虹、傅抱石、李可染的講究墨法往往通過程序的交疊來體現(xiàn)，而程序交疊往往容易對筆法造成削弱或破壞。杰出的大師們在這方面并不愿意走極端?？v然是講究墨法的交疊，他們也總要求墨法在混沌之中有清晰，要求筆法在整個畫面中有隱有現(xiàn)。而這筆法在墨法遮掩之下的有限保留，可說是傳統(tǒng)文人畫存留下來的一點慧根。

除了吸取民間藝術(shù)滋養(yǎng)和注重水墨之外，現(xiàn)代文人畫在發(fā)展上的另一個趨向是風(fēng)格的謹(jǐn)嚴(yán)化。這種謹(jǐn)嚴(yán)化也體現(xiàn)于用筆。在諸大家中，黃賓虹和陸儼少在筆墨上是脫略形跡甚為率意的，石魯晚年的花卉也有率意的趨向。這并非他們的作品內(nèi)蘊構(gòu)成不謹(jǐn)嚴(yán)，而是有意追求拙趣。齊白石、李可染的用筆講究的是謹(jǐn)嚴(yán)的楷意。張大千的用筆受其章草款書的影響，也是較為謹(jǐn)嚴(yán)的。傅抱石、林風(fēng)眠和程十發(fā)，用筆看起來較為快疾隨意，其實也十分講究畫面經(jīng)營。不少畫家的經(jīng)營中都滲入了西畫修養(yǎng)，此外還有制作意識和程序的運用，都是謹(jǐn)嚴(yán)化的體現(xiàn)。謹(jǐn)嚴(yán)化趨向是一種“匠”意識的體現(xiàn)，所凸現(xiàn)的是繪畫視覺效果。在現(xiàn)代文人畫輝煌的背后，傳統(tǒng)文人畫原有的那種筆墨意趣，已有淡化的趨向。