鄭麗虹

（蘇州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

中國(guó)的傳統(tǒng)工藝歷經(jīng)了數(shù)千年的演化發(fā)展。它以農(nóng)業(yè)文明為基礎(chǔ)，有著獨(dú)特的生成機(jī)制和價(jià)值觀念，是恪守“終不異初”的典范，善于傳承風(fēng)格和技藝。近代以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)工藝開(kāi)始受到巨大沖擊。由于面臨著在農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)上建立工業(yè)文明的巨大轉(zhuǎn)折，其陷入既要繼承傳統(tǒng)、又要適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的境地，其中有陣痛也有新的發(fā)展機(jī)遇。人們?cè)诔浞窒硎芄I(yè)文明在推動(dòng)社會(huì)生產(chǎn)力、解放人力、提升人們生活質(zhì)量的巨大成果的同時(shí)，也不斷承受著由此帶來(lái)的對(duì)自然環(huán)境、社會(huì)形態(tài)、民眾心理等方面造成的負(fù)面影響。許多人開(kāi)始懷念產(chǎn)生于傳統(tǒng)工藝文化基礎(chǔ)上的緩慢而優(yōu)雅的生活方式，低耗適度的生產(chǎn)模式；相較于單調(diào)乏味的標(biāo)準(zhǔn)化、趨同化產(chǎn)品，人們更加崇尚那些有溫度，個(gè)性化、精致化的手工藝品。19 世紀(jì)中葉，以威廉· 莫里斯（William Morris）發(fā)起的手工藝運(yùn)動(dòng)為肇始，工藝文化保護(hù)思潮在歐洲興起并很快波及美國(guó)、日本等國(guó)家。許多國(guó)家開(kāi)始在理論和實(shí)踐層面進(jìn)行探索，從而直接推動(dòng)了聯(lián)合國(guó)教科文組織文化遺產(chǎn)保護(hù)體系的創(chuàng)立。

中國(guó)對(duì)工藝文化遺產(chǎn)的保護(hù)，可以上溯到上世紀(jì)50 年代對(duì)民族民間文化遺產(chǎn)展開(kāi)的調(diào)查。這一時(shí)期，相關(guān)組織和機(jī)構(gòu)對(duì)民間戲曲、文學(xué)、美術(shù)等各類傳統(tǒng)藝術(shù)展開(kāi)了挖掘、搜集、整理和搶救；同期還對(duì)全國(guó)范圍內(nèi)各少數(shù)民族的歷史、風(fēng)俗、語(yǔ)言等進(jìn)行了調(diào)查，出版了相關(guān)調(diào)查叢書。1979 年，由文化部、國(guó)家民委、中國(guó)文聯(lián)等單位共同發(fā)起、文化部民族民間文藝發(fā)展中心組織實(shí)施的民族民間文藝搶救與保護(hù)的跨世紀(jì)工程— 《中國(guó)民族民間十部文藝集成志書》的編纂，至2009 年全部結(jié)束，歷時(shí)30 年。先后有十?dāng)?shù)萬(wàn)專家學(xué)者參與調(diào)研工作。全套叢書共298卷、450 冊(cè)，4.5 億字，全面反映了我國(guó)各地各民族戲曲、曲藝、音樂(lè)、舞蹈、民間文學(xué)、工藝等狀況。大量珍貴的民族民間文化資料得以留存，為后來(lái)的中國(guó)文化遺產(chǎn)保護(hù)在組織、學(xué)術(shù)層面進(jìn)行了先導(dǎo)性探索，留下了豐富經(jīng)驗(yàn)。2003 年，中國(guó)又啟動(dòng)中國(guó)民族民間文化保護(hù)工程試點(diǎn)工作，評(píng)審、確定了第一批試點(diǎn)名單，其中包括云南省、浙江省、湖北省宜昌市等三個(gè)綜合性試點(diǎn)單位，以及河北省武強(qiáng)縣年畫、廣西壯族自治區(qū)紅水河流域銅鼓藝術(shù)、海南省黎族傳統(tǒng)棉紡織工藝、貴州省黎平縣肇興侗族文化保護(hù)區(qū)、西藏自治區(qū)日喀則地區(qū)昂仁縣迥巴藏戲、甘肅省慶陽(yáng)市環(huán)縣道情皮影和新疆維吾爾自治區(qū)維吾爾木卡姆等七個(gè)專業(yè)性試點(diǎn)項(xiàng)目，其中多數(shù)項(xiàng)目都與傳統(tǒng)工藝有關(guān)。2004 年，文化部、財(cái)政部在此基礎(chǔ)上聯(lián)合下發(fā)了《關(guān)于實(shí)施中國(guó)民族民間文化保護(hù)工程的通知》，提出“保護(hù)為主、搶救第一、合理利用、繼承發(fā)展”的方針，鼓勵(lì)各地加強(qiáng)對(duì)民族民間文化的整理、保護(hù)和開(kāi)發(fā)，而這也成為我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的指導(dǎo)方針。2005 年國(guó)務(wù)院辦公廳發(fā)布了《國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見(jiàn)》，文化部也于2006 年頒布了《國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與管理暫行辦法》。2011 年2 月，全國(guó)人民代表大會(huì)審議通過(guò)了《中華人民共和國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》，成為我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)制度化、法律化的保障，該法明確了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的概念和范圍、保護(hù)的原則和措施，確立了傳統(tǒng)美術(shù)與傳統(tǒng)技藝成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分。而在工作實(shí)踐中，我國(guó)已經(jīng)建立起國(guó)家、省、市、縣四級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄體系，并日臻完善。截至2018 年，我國(guó)列入聯(lián)合國(guó)教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄（名冊(cè)）的項(xiàng)目共計(jì)40 項(xiàng)，總數(shù)位居世界第一。國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目1372 項(xiàng)，如果按照申報(bào)地區(qū)或單位進(jìn)行逐一統(tǒng)計(jì)，有3154 個(gè)子項(xiàng)。省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目13087 項(xiàng)，其中包括大量的傳統(tǒng)工藝技藝類項(xiàng)目。同時(shí)，命名了五批共3068 名國(guó)家級(jí)非遺代表性項(xiàng)目代表性傳承人。國(guó)家級(jí)文化生態(tài)保護(hù)實(shí)驗(yàn)區(qū)21 個(gè)，涉及省份17 個(gè)。全國(guó)已設(shè)立第一、二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)示范基地共100 家。這些示范基地以堅(jiān)持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的真實(shí)性、整體性和傳承性為核心，在有效傳承傳統(tǒng)技藝基礎(chǔ)上，借助生產(chǎn)、流通、銷售等手段，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其資源轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)品。目前，這一保護(hù)方式主要是在傳統(tǒng)技藝、傳統(tǒng)美術(shù)和傳統(tǒng)醫(yī)藥藥物炮制類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)領(lǐng)域?qū)嵤?。其中，傳統(tǒng)技藝類基地57 個(gè)，傳統(tǒng)美術(shù)類基地36 個(gè)，同時(shí)作為傳統(tǒng)技藝和傳統(tǒng)美術(shù)類基地的1 個(gè)，即山東省濰坊楊家埠民俗藝術(shù)有限公司，涉及風(fēng)箏制作技藝（濰坊風(fēng)箏）和楊家埠木版年畫兩個(gè)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目。經(jīng)過(guò)種種努力，目前，中國(guó)政府已將文化遺產(chǎn)保護(hù)上升到了國(guó)家戰(zhàn)略層面。

傳統(tǒng)工藝是我國(guó)各族人民在長(zhǎng)期社會(huì)生活實(shí)踐中共同創(chuàng)造的文化財(cái)富，蘊(yùn)含著豐富的文化觀念、思想智慧和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，是文化遺產(chǎn)的重要組成部分。近幾十年來(lái)，隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的快速發(fā)展，如何在工業(yè)化、城鎮(zhèn)化進(jìn)程中保護(hù)好這一寶貴的文化遺產(chǎn)，成為各級(jí)政府和社會(huì)各界致力解決的重大課題。人們逐漸認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)工藝的傳承發(fā)展，也需要在一定的產(chǎn)業(yè)模式中才能有所推進(jìn)。因此，在《“十一五”文化發(fā)展規(guī)劃綱要》中，我國(guó)首次將“工藝美術(shù)”列為促進(jìn)國(guó)民經(jīng)濟(jì)發(fā)展的“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”，這為傳統(tǒng)工藝的振興和發(fā)展構(gòu)建了新的模式和途徑。2017 年3 月，文化部、工信部、財(cái)政部又聯(lián)合下發(fā)了《中國(guó)傳統(tǒng)工藝振興計(jì)劃》，明確了建設(shè)的總體目標(biāo)，即“立足中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，學(xué)習(xí)借鑒人類文明優(yōu)秀成果，發(fā)掘和運(yùn)用傳統(tǒng)工藝所包含的文化元素和工藝?yán)砟?，豐富傳統(tǒng)工藝的題材和產(chǎn)品品種，提升設(shè)計(jì)與制作水平，提高產(chǎn)品品質(zhì)，培育中國(guó)工匠和知名品牌，使傳統(tǒng)工藝在現(xiàn)代生活中得到新的廣泛應(yīng)用，更好滿足人民群眾消費(fèi)升級(jí)的需要。到2020 年，傳統(tǒng)工藝的傳承和再創(chuàng)造能力、行業(yè)管理水平和市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力、從業(yè)者收入以及對(duì)城鄉(xiāng)就業(yè)的促進(jìn)作用得到明顯提升?！盵1]隨著該計(jì)劃的逐步實(shí)施，工藝文化遺產(chǎn)在當(dāng)代的實(shí)踐，正在進(jìn)入創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的歷史新階段。

一、工藝文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)屬性

隨著我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)被正式立法，“傳統(tǒng)的手工藝技能”及其創(chuàng)造出來(lái)的工藝品和美術(shù)品，以及所依托的文化空間已被明確為文化遺產(chǎn)的主要類型。

遺產(chǎn)屬于傳統(tǒng)，在文化遺產(chǎn)語(yǔ)境中的工藝必然特指?jìng)鹘y(tǒng)手工藝。換句話說(shuō)，工藝文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)的對(duì)象就是傳統(tǒng)手工藝。按照2017 年國(guó)務(wù)院的文件，我國(guó)定義的傳統(tǒng)工藝，是指具有歷史傳承和民族或地域特色、與日常生活聯(lián)系緊密、主要使用手工勞動(dòng)的制作工藝及相關(guān)產(chǎn)品，是創(chuàng)造性的手工勞動(dòng)和因材施藝的個(gè)性化制作，具有工業(yè)化生產(chǎn)不能替代的特性[1]。

依此定義，傳統(tǒng)工藝的基本特征首先就是手工。從世界范圍來(lái)看，傳統(tǒng)工藝指的是工業(yè)革命之前依靠手工或手工制造出來(lái)的機(jī)械而進(jìn)行的為人造物的活動(dòng)及其成果。而在中國(guó)，則特指20 世紀(jì)西方工業(yè)文明傳入之前，以農(nóng)（牧）業(yè)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的傳統(tǒng)社會(huì)的產(chǎn)物。因?yàn)橹袊?guó)進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后，也曾不斷產(chǎn)生一些仍然依靠手工進(jìn)行生產(chǎn)和加工的新興行業(yè)，如電器維修、合成化工材料編織等，以及由外域傳入的傳承時(shí)間較短的項(xiàng)目，如鉤針編織、十字繡等，但這些項(xiàng)目并沒(méi)有被列入工藝文化遺產(chǎn)保護(hù)范疇。因此，中國(guó)傳統(tǒng)工藝的時(shí)間基本還是限定在20 世紀(jì)之前。

其次，傳統(tǒng)工藝既然是一種生產(chǎn)活動(dòng)，是人工造物的過(guò)程，那么，材料、工藝、形態(tài)即是認(rèn)定及其評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的重要基礎(chǔ)。由于傳統(tǒng)工藝是一種有形（物） 與無(wú)形（技藝）相結(jié)合的個(gè)體勞動(dòng)，極易造成人在藝在，人亡藝絕的局面。一旦失傳即難以恢復(fù)，且自我改造開(kāi)發(fā)能力相對(duì)較差。雖然不少傳統(tǒng)工藝項(xiàng)目，曾經(jīng)創(chuàng)造了歷史的輝煌，技藝足夠精湛，文化內(nèi)涵也不可謂不豐富，卻不得不在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過(guò)程中日益衰弱、凋零、直至消亡，這正是傳統(tǒng)工藝被納入文化遺產(chǎn)保護(hù)視野的直接原因。

幾千年來(lái)中國(guó)積累的工藝文化遺產(chǎn)既是我們國(guó)家、地域、民族文化的象征，又是實(shí)用與美感的統(tǒng)一?！坝杏眉疵馈背蔀橹袊?guó)傳統(tǒng)社會(huì)一個(gè)重要的審美原則。在傳統(tǒng)社會(huì)，“手工”的概念和分類自古有之，且在形制上存在著等級(jí)差異。日本學(xué)者柳宗悅在《工藝文化》一書中指出：“人世間的階級(jí)使工藝也帶有階級(jí)性，生活的差異導(dǎo)致了器物的差別。工藝不是單一的工藝，由此而產(chǎn)生了種種等級(jí)?！薄案簧莸娜藗冃枰c他們的生活相適應(yīng)的器物，奢侈的、華貴的器物既是威風(fēng)所在，又能表現(xiàn)他們的生活?？墒沁@樣的器物不能成批地生產(chǎn)，只有在無(wú)視費(fèi)用、選擇良材、不惜工本的前提下，工作才能順利進(jìn)行。匠人們?cè)诟蝗说谋幼o(hù)之下放手大干，這些無(wú)視價(jià)格規(guī)律的器物，要找出第二件來(lái)是極為困難的?！盵2]47柳宗悅把這類滿足上流社會(huì)生活與精神需要的工藝稱為“貴族工藝”，這類工藝體現(xiàn)的是材料與技能之妙，器物極盡婉麗、豪華、精致……“技術(shù)的異常發(fā)達(dá)是貴族工藝的一大功勞。這不僅意味著手法的變化，還有著驚人的技巧技藝。被非常洗練地完成的器物極盡精雕細(xì)刻之能事，這樣就產(chǎn)生了今天所無(wú)法再仿制的種種器物?！盵2]47從中國(guó)歷史的進(jìn)程看，歷代王朝的更替雖都經(jīng)歷了翻天覆地的變革，但對(duì)于高精的手工技藝的需求卻是一致的，是社會(huì)權(quán)貴“昭名分，辨等威”的一種重要手段。重名分等級(jí)，合乎宗教和禮制的需要，就成為中國(guó)傳統(tǒng)工藝的重要特點(diǎn)。因此，古代社會(huì)往往把最貴重的材料和最先進(jìn)的工藝技術(shù)用于禮器的制作。正如《春秋左傳正義》中對(duì)華夏的解釋:“服章之美謂之華，禮儀之大謂之夏?！盵3]文質(zhì)彬彬，內(nèi)外如一是儒家強(qiáng)調(diào)的“中和”之美。這樣的美學(xué)要求體現(xiàn)到制器造物上，就表現(xiàn)為對(duì)“技術(shù)理性”的追求，最終目的達(dá)到與精神契合，從而實(shí)現(xiàn)盡善盡美的審美理想。

與此同時(shí)，傳統(tǒng)的中華文明屬于農(nóng)業(yè)文明，工藝技術(shù)自然與農(nóng)業(yè)制度密切相關(guān)。依托于自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)模式，手工藝的根本目的主要就是滿足自我需要和交換，因而它又自然是一種以“用”為先的技藝。由于它的消費(fèi)主體占據(jù)了社會(huì)人口的大部分，這部分手工藝注定成為中國(guó)手工藝金字塔的塔基，實(shí)用和耐用是其主要價(jià)值取向，但這并不因此而抹殺了美感的存在，因?yàn)檫@些手工藝多就地選取原生自然材料，加工工序和裝飾手段又相對(duì)簡(jiǎn)化，產(chǎn)品（作品）反而容易呈現(xiàn)出一種單純質(zhì)樸的美感。由于更貼近生活所需，生產(chǎn)者往往本身就是消費(fèi)者，產(chǎn)品（作品）因而更具有生活氣息，地域性和民族性特點(diǎn)亦非常突出。此外，出于降低成本的需要，生產(chǎn)中又會(huì)盡可能減少對(duì)材料的浪費(fèi)，以至減少了對(duì)環(huán)境的破壞，從社會(huì)倫理角度來(lái)看，這種理念和生產(chǎn)方式也是“美”的。

禮在中國(guó)古代，是對(duì)上層社會(huì)而言的規(guī)范,“禮而下”即生成為俗。民俗作為民間的風(fēng)俗習(xí)慣，是一個(gè)國(guó)家或民族中廣大民眾在長(zhǎng)期的生產(chǎn)生活過(guò)程中所創(chuàng)造、享用并傳承的物質(zhì)與精神文化。作為一個(gè)有著5000 年文明的禮儀之邦，與生產(chǎn)、宗教、節(jié)俗、禮俗相關(guān)的各類民俗事項(xiàng)空前繁復(fù)與多樣，這為手工技藝的發(fā)展提供了巨大的發(fā)展空間。在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)，能夠參與建筑或裝飾宗教精神場(chǎng)所，制作膜拜偶像，是手工藝人引以為傲或視為神圣、積累功德，以此獲得神靈庇佑的行為。所以從事這類手工藝的藝人，必然會(huì)竭盡心力，奉獻(xiàn)出精湛的技藝，因此，與宗教活動(dòng)相關(guān)的中國(guó)傳統(tǒng)工藝也特別發(fā)達(dá)。

然而，正是因?yàn)橹袊?guó)的傳統(tǒng)工藝與人們?nèi)粘５纳a(chǎn)生活結(jié)合緊密，且以實(shí)用為先，一旦失去了實(shí)用價(jià)值，其所屬的社會(huì)文化功能必然容易弱化、減退，甚而最終被拋棄。所以，中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后，傳統(tǒng)工藝消失的速度與現(xiàn)代化推進(jìn)的速度基本成正比，就不難理解了。

從近幾年“非遺”保護(hù)工作的相關(guān)統(tǒng)計(jì)結(jié)果來(lái)看，目前我國(guó)的傳統(tǒng)工藝遺存極其豐富，門類眾多，樣式紛繁，涉及衣、食、住、行、用、娛的各個(gè)方面，可概括為工具器械制作、農(nóng)畜礦產(chǎn)品加工、營(yíng)造、雕塑、織染（縫紉、刺繡）、編織扎制、陶瓷制作、金屬采冶加工、髹漆、家具制作、文房用品制作、印刷、刻繪和特種工藝等14 個(gè)大的類別[4]。傳統(tǒng)工藝在全國(guó)各地上報(bào)的“非遺”項(xiàng)目中也占有相當(dāng)大的比重。截至 2018 年，國(guó)務(wù)院公布的四批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄以及擴(kuò)展項(xiàng)目中，與傳統(tǒng)工藝相關(guān)的傳統(tǒng)技藝和傳統(tǒng)美術(shù)項(xiàng)目數(shù)量總和為505 項(xiàng)，在全部非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國(guó)家名錄中占了20%之多。這些不同級(jí)別、不同區(qū)域的傳統(tǒng)工藝項(xiàng)目構(gòu)成了中國(guó)豐富的工藝產(chǎn)業(yè)資源和深厚的工藝文化氛圍。它們中的絕大部分尚處于活態(tài)生產(chǎn)中，具有廣泛的民眾基礎(chǔ)和社會(huì)認(rèn)知。

二、傳承與創(chuàng)新的相互依托

法國(guó)藝術(shù)史家熱爾曼·巴贊曾寫到:“在中國(guó)文化中，工藝性的藝術(shù)占據(jù)日益重要的地位，在這一文化中，我們所區(qū)分的主要藝術(shù)和次要藝術(shù)喪失了全部意義。對(duì)純形式的愛(ài)好自然而然地促使中國(guó)人愛(ài)好陶瓷，在這一領(lǐng)域中，他們無(wú)休無(wú)止地從事各種實(shí)驗(yàn)。”[5]熱爾曼·巴贊筆下的工藝性藝術(shù)，即傳統(tǒng)手工藝。它曾經(jīng)是中國(guó)人主要的生產(chǎn)方式，幾乎是所有生產(chǎn)、生活資料的來(lái)源，是人們衣食住行的物質(zhì)和精神體現(xiàn)。人們改造自然的能力，即在這種手工勞作中，不斷地提升，造就了一個(gè)不曾間斷的手工技藝傳承史。與此同時(shí)，傳統(tǒng)工藝在家族、師徒和社會(huì)傳承中，亦不斷地凝聚著勞作者對(duì)天道自然、人道及社會(huì)文化的理解，拓展著人們的智慧與文化的深度與廣度。可以說(shuō)，一部手工技藝傳承史即可折射出中國(guó)文化代代相傳、綿延不絕的精神力量。

1. 傳統(tǒng)工藝依靠傳承而延續(xù)

由于所處文化生態(tài)環(huán)境的穩(wěn)定性，中國(guó)傳統(tǒng)工藝在歷史文化變遷過(guò)程中，具有強(qiáng)韌的傳承性。民間手工技藝既是平民的生計(jì)，一種重要的經(jīng)濟(jì)手段，又是滿足人們精神需求的重要方式。它擔(dān)負(fù)著民俗形式的滋延和傳承，有著深厚的民間生活基礎(chǔ)，具有外在形式和內(nèi)在技藝的相對(duì)穩(wěn)定性。如剪紙技藝，至今已經(jīng)有上千年的歷史。從一些考古遺存發(fā)現(xiàn)，剪紙至遲在北朝（386—581）就已出現(xiàn)，技藝也已相當(dāng)成熟。隋唐以后，剪紙藝術(shù)日趨繁榮。據(jù)文獻(xiàn)記載，到宋朝時(shí)，中國(guó)已出現(xiàn)剪紙行業(yè)和剪紙名家，剪紙得到普及；明清時(shí)，剪紙更是發(fā)展到了歷史的高峰，藝術(shù)風(fēng)格百花爭(zhēng)艷，并形成了不同地域的不同技藝流派。由于剪紙的工具材料極其簡(jiǎn)便，技法易于掌握，裝飾效果突出，因而有著其他藝術(shù)門類不可替代的特性，乃至這門技藝產(chǎn)生之后應(yīng)用十分廣泛，成為重要的民間裝飾手段之一?？勺鞔盎?、門箋、墻花、頂棚花、燈花，也可作鞋樣、帽樣等。它還是烘托民間節(jié)慶氣氛的最主要形式。所以，在傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)，剪紙幾乎是每個(gè)女孩都能掌握的手工技藝，幾乎遍及各地城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，深受人們喜愛(ài)。

中國(guó)傳統(tǒng)工藝的基本特點(diǎn)是通過(guò)口傳心授的行為方式傳承，在自然淘汰中逐漸形成一種相對(duì)穩(wěn)定的文化傳統(tǒng)或文化模式。徐藝乙教授在總結(jié)中國(guó)傳統(tǒng)手工藝的知識(shí)體系時(shí)指出，中國(guó)的知識(shí)體系大致分為兩類：一類是以文字為媒介的知識(shí)體系，如中國(guó)歷史上的“三墳五典”[6]，以及各種“書于竹帛，鏤于金石，琢于槃?dòng)邸盵7]和后來(lái)的書籍文獻(xiàn)等用文字記錄的知識(shí)；一類是通過(guò)行為方式或其他非文字記錄方式傳播和傳授的知識(shí)，如民間社會(huì)生活中的各種常識(shí)和專門知識(shí)（有的雖然刻印成書，但也只是在坊間閨閣中流傳，或是于同道間秘傳，從來(lái)不登大雅之堂）。他認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)工藝之本體所體現(xiàn)和依托的知識(shí)體系屬于第二類，具體涉及工藝產(chǎn)品制作過(guò)程中的材料、工藝和形態(tài)等方面的專門知識(shí)與器物的選擇、使用、維護(hù)、保存等的社會(huì)生活常識(shí)，以及與之有關(guān)的品質(zhì)、規(guī)格、配置和傳說(shuō)故事等方面的內(nèi)容。中國(guó)傳統(tǒng)工藝所體現(xiàn)和依托的相關(guān)知識(shí)體系，與以文字為媒介的經(jīng)典知識(shí)體系相互映襯，互為補(bǔ)充，共同奠定了中華文明的基礎(chǔ)[8]。

中國(guó)傳統(tǒng)工藝的這種知識(shí)體系屬性決定了傳承的第一要義是習(xí)得，即通過(guò)傳習(xí)獲得；第二要義是創(chuàng)新或發(fā)明，即在前人傳授的知識(shí)或技能的基礎(chǔ)上，加入自己的聰明才智，有所發(fā)明有所創(chuàng)新，使傳承的知識(shí)或技藝因創(chuàng)新或發(fā)明而有所增益，使人與人之間所傳承的知識(shí)和技能在群體中得到傳播和認(rèn)同。

傳承是基礎(chǔ)，進(jìn)化是規(guī)律。中國(guó)傳統(tǒng)工藝發(fā)展演變的基本規(guī)律是進(jìn)化，伴隨著人類的生產(chǎn)生活方式的變化而不斷變化，是技藝與技藝不斷相加的進(jìn)化過(guò)程。這種進(jìn)化表現(xiàn)在積累和傳遞兩個(gè)方面。積累包括發(fā)明和借用。發(fā)明是依靠部分智慧超群者的創(chuàng)新,借用則是向外的學(xué)習(xí)和吸收。中國(guó)傳統(tǒng)手工技藝的演變規(guī)律是一般不會(huì)出現(xiàn)突變，即放棄傳統(tǒng)的本土的知識(shí)和技能而改換門庭，以民眾自覺(jué)傳承為主要方式的中國(guó)傳統(tǒng)手工技藝依靠傳承而延續(xù)，從而在長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)保留著原有的精神文化內(nèi)涵。

2.傳統(tǒng)工藝依靠傳承而創(chuàng)新

文化的產(chǎn)生、發(fā)展及其演變是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程。當(dāng)總體的文化生態(tài)環(huán)境發(fā)生變革時(shí)，人們?yōu)榱烁玫剡m應(yīng)和接受新環(huán)境，必然要進(jìn)行新的文化創(chuàng)造，產(chǎn)生新的文化樣式，從而使文化經(jīng)歷一個(gè)由簡(jiǎn)單到復(fù)雜、由粗糙到經(jīng)典的漸進(jìn)過(guò)程。在這個(gè)運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，原有的文化基因被保留下來(lái)，成為新的文化創(chuàng)造動(dòng)力。也正是在這種傳承背景下，傳統(tǒng)手工藝者一方面在學(xué)習(xí)和實(shí)踐的基礎(chǔ)上進(jìn)行知識(shí)傳承，一方面在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上展開(kāi)創(chuàng)新，傳統(tǒng)手工藝的形式和內(nèi)容因此被不斷傳承和改變。從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，傳承首先是習(xí)得，即通過(guò)傳習(xí)而獲得；然后就是創(chuàng)新或發(fā)明，即在前人的知識(shí)或技能的基礎(chǔ)上，融入自己的聰明才智，使傳承的知識(shí)或技藝因創(chuàng)新和發(fā)明而有所增益。因此，一部手工技藝發(fā)展史，就是一部創(chuàng)造史。創(chuàng)新對(duì)于手工技藝是永恒的課題，它是人類改造自然，同時(shí)改造自己的創(chuàng)造活動(dòng)中的重要部分。可以說(shuō)，失去創(chuàng)造性，手工藝就失去了生命。

實(shí)踐出真知。手工技藝從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，是科學(xué)技術(shù)的組成部分，是人類利用自然規(guī)律對(duì)自然資源加工改造的技術(shù)。無(wú)論是手工生產(chǎn)的技術(shù)還是機(jī)器生產(chǎn)的技術(shù)，都離不開(kāi)工具和工藝兩方面。工具的含義較易理解，它是實(shí)施技藝的重要因素。亙古以來(lái)，人類一直將從自然界中獲取的材料，利用其物性，改造成可利用的工具，幫助人類進(jìn)一步提升改造自然的能力。人類在認(rèn)識(shí)自然、改造自然的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)當(dāng)依靠人類自身的四肢和體能難以完成某項(xiàng)活動(dòng)時(shí)，可以借助工具。這不僅可以幫助人類提高勞動(dòng)效率，提升造物質(zhì)量，還會(huì)使人類的身體功能得到鍛煉和提升，促進(jìn)和加強(qiáng)大腦的思維能力，人體的各種協(xié)調(diào)感、方向感、靈敏程度等也都能得到強(qiáng)化和改良。俗話說(shuō)：“沒(méi)有金剛鉆，別攬瓷器活。”基于此，大多數(shù)傳統(tǒng)工藝行業(yè)的初學(xué)者，其學(xué)藝生涯都是從熟悉工具和技能訓(xùn)練開(kāi)始的。掌握工具的過(guò)程就成為第一實(shí)踐過(guò)程，其熟練程度更是在實(shí)踐中反復(fù)訓(xùn)練，不斷累積。人類的進(jìn)化也自然從創(chuàng)造工具開(kāi)始了。工藝就是加工的過(guò)程和方法。人類在利用工具對(duì)自然物進(jìn)行加工改造的過(guò)程中，也在努力尋求更為適當(dāng)?shù)纳a(chǎn)和生活方式。在這一過(guò)程中，人類逐漸建立起處理自然資源的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)，產(chǎn)生了最初的加工方法和手段，并不斷加以推進(jìn)和改造，手工技藝因此在人們的生產(chǎn)生活中扮演著越來(lái)越重要的的角色。與此同時(shí)，在認(rèn)識(shí)自然、改造自然的過(guò)程中，人類也一步步總結(jié)并反復(fù)印證著工藝的合理性，技藝得到不斷推進(jìn)與拓展，從而建立起日趨完整的手工技藝的知識(shí)體系，世代相傳并有所創(chuàng)新。從中國(guó)傳統(tǒng)工藝發(fā)展歷史來(lái)看，從最初的打制和磨制石器開(kāi)始，人類對(duì)于自然資源的認(rèn)識(shí)和控制能力便不斷加深，加工手段也拓展到了金木水火土等一切自然屬性的物質(zhì)，產(chǎn)生了制陶、琢玉、鑄銅、髹漆、燒瓷、縫紉、絲織、刺繡、磚石木雕等各類手工技藝。在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，發(fā)明與創(chuàng)造伴隨始終，工藝的知識(shí)和技能愈益成熟，直至使造物活動(dòng)能夠基本滿足人們的生存和生活的需要。而為了滿足人類更高的精神需求，在便利生活的同時(shí)，美化和豐富的需求又進(jìn)一步促進(jìn)了各類手工技藝的發(fā)展與提升，導(dǎo)致了手工技藝及其產(chǎn)品的多元化、精深化和豐富性。而隨著社會(huì)生活的不斷發(fā)展，人們的需要又會(huì)隨之而不斷地發(fā)展和變化，當(dāng)原有的需求得到滿足后，又會(huì)激發(fā)出新的需求，這也成為手工技藝及其產(chǎn)品在傳承中不斷創(chuàng)新的動(dòng)力。因此，傳統(tǒng)工藝及其創(chuàng)造是以需求為軸心的無(wú)限循環(huán)，并一步步走向更高的層級(jí)。如漆器最早是在竹、木等天然材料器胎的外表髹以漆樹(shù)汁液，使之耐用而產(chǎn)生的。它不但耐水，而且耐酸堿，從而延長(zhǎng)了竹木器的壽命。到戰(zhàn)國(guó)時(shí)，漆器已經(jīng)從單色（黑），發(fā)展成黑、紅、黃等多色搭配，并已采用雕鏤工藝，形式也日漸侈華。自秦漢至明清，更有鑲嵌、戧金、犀皮、雕漆、款彩等多種特殊工藝產(chǎn)生?，F(xiàn)在所用胎質(zhì)，不但有竹、木、布、銅等，還出現(xiàn)了塑料等人工合成材料，工藝技術(shù)不斷拓展。無(wú)論是家庭手工作坊、工場(chǎng)，還是現(xiàn)代意義的工廠手工業(yè)，技藝傳承的方式屬于典型的“做中學(xué)”，是在生產(chǎn)實(shí)踐中按照由易到難、由淺到深的原則進(jìn)行學(xué)習(xí)的。這種學(xué)習(xí)方式又可細(xì)分為兩種情況，一種是作坊主或師傅與雇工、學(xué)徒一起生產(chǎn)，邊生產(chǎn)邊教習(xí)；另外一種是作坊主或師傅不參與生產(chǎn)，而是指導(dǎo)雇工和學(xué)徒進(jìn)行。無(wú)論哪種方式，都說(shuō)明技藝的傳承與生產(chǎn)過(guò)程直接相連。清朝廣儲(chǔ)司六庫(kù)經(jīng)營(yíng)的手工作坊中就有“匠役一年者為學(xué)手，不令成造活計(jì)，二年者為半工，三年者為整工。如三年后仍不能成造活計(jì)，即行革退，將該管司匠交該處查議”[9]之議，對(duì)學(xué)藝各階段必須達(dá)到的年限進(jìn)行嚴(yán)格規(guī)范，充分認(rèn)識(shí)到“手工技藝要達(dá)到一定的水平必須依靠實(shí)踐的磨礪”這一硬道理。不僅如此，中國(guó)傳統(tǒng)手工藝人還在實(shí)踐中不斷地摸索，以強(qiáng)化和發(fā)展對(duì)技藝的認(rèn)識(shí)水平，為后世留下了日益豐富的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)。開(kāi)創(chuàng)了“仿真繡”的刺繡大師沈壽（圖1），窮集畢生刺繡技藝經(jīng)驗(yàn)完成的理論專著《雪宧繡譜》就是實(shí)踐出真知的有力注腳。沈壽（1874—1921），原名沈云芝，字雪君，后號(hào)雪宧，祖籍浙江吳興，生于蘇州吳縣閶門海紅坊一個(gè)經(jīng)營(yíng)古董鋪的家庭。沈壽7 歲開(kāi)始度線捻針，8 歲即能脫手繡作《鸚鵡圖》。十四五歲，已能將沈周、唐伯虎、文微明等畫家的畫幅作刺繡藍(lán)本，以致聞名鄉(xiāng)里（圖2）。沈壽成名后，在南通“授繡八年，勤誨無(wú)倦”（張謇語(yǔ)），不幸積勞成疾。好友張謇“懼其藝之不傳”，便在延請(qǐng)名醫(yī)為沈壽治病期間，親自動(dòng)手記錄整理她的刺繡藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。沈壽在病中邊回憶邊口述，歷時(shí)數(shù)月，終于完成《雪宧繡譜》一書。張謇在繡譜的序言中說(shuō):“積數(shù)月而成此譜，且復(fù)問(wèn)，且加審，且易稿，如是者再三，無(wú)一字不自客書，實(shí)無(wú)一語(yǔ)不自壽出也?！盵10]22該書共分“繡備”“繡引”“針?lè)ā薄袄C要”“繡品”“繡德”“繡節(jié)”“繡通”8 篇，系沈壽數(shù)十年刺繡經(jīng)驗(yàn)的積累，也是對(duì)包括明代“顧繡”在內(nèi)的民間刺繡經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。內(nèi)容全面，層次豐富。從線與色的運(yùn)用、具體刺繡技術(shù)到藝人特有品德修養(yǎng)，以至刺繡保健衛(wèi)生方法，都進(jìn)行了完整地論述。[10]22特別是《針?lè)ā芬徽轮校酥饤l說(shuō)明18 種針?lè)ǖ慕M織結(jié)構(gòu)，還舉出實(shí)際操作的例子和靈活運(yùn)針的時(shí)機(jī)。18 種針?lè)ㄖ校▊鹘y(tǒng)的蘇繡針?lè)?，還有沈壽的自創(chuàng)針?lè)ǎㄐ槨⑸⒄?、虛?shí)針）及她赴日考察時(shí)所吸收的針?lè)ǎㄈ馊脶?。關(guān)于沈壽的自創(chuàng)與赴日所吸收的針?lè)?，她解釋?“余之于針?lè)ㄒ?，旋針昔所無(wú)，余由散針、接針之法悟入而變化之?！盵10]12-17對(duì)于這本書，后世評(píng)價(jià)甚高。正如趙紅育所說(shuō):“沈壽是刺繡大師，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，寫真繡獨(dú)樹(shù)一幟。這本書是她的繡藝總結(jié)，很有價(jià)值。隨著時(shí)代發(fā)展，刺繡技藝也越來(lái)越豐富，但刺繡的精髓在于手工，只有創(chuàng)新，才能為古老的刺繡藝術(shù)注入新的活力?！雹僬怯捎陬I(lǐng)悟到了沈壽藝術(shù)經(jīng)歷的核心價(jià)值，無(wú)錫“精微繡”國(guó)家級(jí)傳承人趙紅育在繼承蘇繡傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，使無(wú)錫“精微繡”脫胎而出，技藝日漸成熟。

圖1 沈壽

圖2 慈禧太后賜余覺(jué)與沈壽字

市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)催生新技藝。商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，使中國(guó)傳統(tǒng)手工技藝進(jìn)入了市場(chǎng)化自由貿(mào)易的生存體系，在商業(yè)利潤(rùn)的驅(qū)動(dòng)下，手工藝人開(kāi)始努力提高自己產(chǎn)品的技藝和藝術(shù)性含量。同時(shí)，他們又以自己的創(chuàng)新性產(chǎn)品，引導(dǎo)了新的物質(zhì)消費(fèi)時(shí)尚。當(dāng)這種時(shí)尚逐漸流行開(kāi)來(lái)以后，又會(huì)產(chǎn)生更新的消費(fèi)需求，這些新需求就成了傳統(tǒng)手工藝不斷創(chuàng)新的動(dòng)力，從而形成了優(yōu)勝劣汰的良性循環(huán)，刺激了高精技藝的進(jìn)一步發(fā)展，也改變了工藝生產(chǎn)的格局。如宋錦創(chuàng)造出來(lái)的織造工藝，尤其是“拋道分段換色”工藝，是一大進(jìn)步，經(jīng)元明清三代，工藝相沿不衰。近代朱啟鈐《絲繡筆記》曾引褚人獲《堅(jiān)瓠集》言：“秘錦向以宋織為上。泰興季先生，家藏淳化閣帖十帙，每帙悉以宋錦裝其前后，錦之花紋二十種，各不相犯。先生歿后，家漸中落，欲貨此帖，索價(jià)頗昂，遂無(wú)受者。獨(dú)有一人以厚貲得之，則揭取其錦二十片，貨于吳中機(jī)坊為樣，竟獲重利。其帖另裝他纻，復(fù)貨于人，此亦不龜手之智也，今錦紋愈出愈奇，可謂青出于藍(lán)而青于藍(lán)矣。”[11]反映了消費(fèi)的活躍和競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制對(duì)于手工藝生產(chǎn)的影響。

作為個(gè)體手工藝人，主要是以出賣技藝謀生，因而個(gè)人所掌握的經(jīng)驗(yàn)、技巧、訣竅就是安身立命之本。在同業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中，如果要獲得消費(fèi)者的認(rèn)可、形成競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)，必然需要具備精湛、超群的技藝，以及獨(dú)擅之專能。因此，傳統(tǒng)手工技藝不斷形成新風(fēng)格、新流派、新技藝，反應(yīng)了與市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)聯(lián)系的必然性。而伴隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展興起的專門經(jīng)營(yíng)、不事生產(chǎn)的手工藝商號(hào)，也是推動(dòng)技藝發(fā)展的重要因素。如明清時(shí)期活躍在京都玉器界的一些商號(hào)，在聯(lián)結(jié)宮廷與民間，制作與售賣的環(huán)節(jié)中就起到了關(guān)鍵性作用，他們獨(dú)具“慧眼”地將宮廷玉作的品質(zhì)化為民間玉作所遵循的標(biāo)準(zhǔn)，并以豐厚的財(cái)力與敏銳的市場(chǎng)洞察力穿梭游走于作坊與流通領(lǐng)域，推動(dòng)了當(dāng)時(shí)京都玉作行業(yè)整體水平和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的提升，成就了“京作”這一玉作新典范。

3.創(chuàng)新支撐下的傳承

從歷史發(fā)展來(lái)看，傳統(tǒng)工藝的產(chǎn)生與成長(zhǎng)從來(lái)都是和社會(huì)需求、市場(chǎng)相聯(lián)系的。一般說(shuō)來(lái)，人的需求是不斷地發(fā)展和變化著的，當(dāng)原有的需求得到滿足后，就會(huì)激發(fā)出新的需求，這些新需求就成為手工技藝與時(shí)俱進(jìn)，不斷創(chuàng)新的動(dòng)力。創(chuàng)新能力也因此成為決定工藝存續(xù)和發(fā)展的必要條件。

縱觀中國(guó)傳統(tǒng)工藝的歷史，沒(méi)有材料和工藝的不斷更新，便沒(méi)有傳統(tǒng)工藝的重大突破。舊有事物的生存，很大程度上取決于自身的“新陳代謝”能力。一旦這種能力喪失，舊有的事物必然走向衰敗甚而消亡。如楊家埠木版年畫制作工藝，從產(chǎn)生至今一直處于不斷發(fā)展變化中。早期多使用野生棠梨木作為雕版材料，這種木材質(zhì)地堅(jiān)硬細(xì)膩，利于雕刻。后來(lái)隨著野生棠梨木的逐漸稀缺，便以相似屬性的梨木加以替代。印刷的紙張?jiān)缙诙嗖捎糜凸饧?，現(xiàn)在基本使用宣紙，紙張材質(zhì)的差異，也帶來(lái)了印刷技術(shù)的變化。與此同時(shí)，楊家埠年畫也不斷吸收其他地區(qū)的年畫技藝，如20 世紀(jì)70 年代末期，楊家埠木版年畫研究所就將楊家埠年畫雕刻技藝與楊柳青年畫技藝進(jìn)行了整合，大大提高了楊家埠木板年畫的雕刻速度。

從歷史上看，雖然創(chuàng)新是傳統(tǒng)工藝保持生命力的必由之路，但這些創(chuàng)新并不是漫無(wú)目的的反應(yīng)和變化。它所發(fā)生的變化必然是建立在原有傳統(tǒng)技藝的基礎(chǔ)之上，通過(guò)新因素的影響而產(chǎn)生的“活態(tài)性”變化。也就是說(shuō)，它并不是拋棄原來(lái)的傳統(tǒng)，而是在保持原來(lái)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，通過(guò)改變自身與環(huán)境或社會(huì)要求不相符的因素，使自身逐漸適應(yīng)社會(huì)，因而，這是面對(duì)新環(huán)境、新要求的一個(gè)逐漸合理化的過(guò)程。例如扇子由日用品變?yōu)樗囆g(shù)品，必然要求其材料和作品形式隨之變化，由于對(duì)材質(zhì)的更高要求，后來(lái)便出現(xiàn)了檀木扇、玉石扇等新品種。

而在手工藝最為核心的技藝層面上，創(chuàng)新對(duì)傳統(tǒng)技藝的發(fā)展，應(yīng)該就是在不背離本質(zhì)特性的基礎(chǔ)上通過(guò)技藝更加精進(jìn)、“成形”能力更強(qiáng)、藝術(shù)表現(xiàn)力更為豐富來(lái)實(shí)現(xiàn)。例如沈壽創(chuàng)制的“仿真繡”與楊守玉創(chuàng)制的“亂針繡”都是對(duì)蘇繡技藝的發(fā)展，使其形式上有了更為豐富的表現(xiàn)力。又如金銀絲鑲嵌是蘇州傳統(tǒng)手工技藝，一直以來(lái)多應(yīng)用在紅木、紫檀木、烏木等優(yōu)質(zhì)木材制成的工藝品上。上世紀(jì)20 年代，查惠銘在紅木小件和家具行業(yè)比較集中的景德路、王天井巷一帶看到鑲嵌銀絲的紅木器物，深受啟發(fā)，后經(jīng)反復(fù)琢磨研究，最終恢復(fù)了這門一度失傳的技藝。后來(lái)，繼承父業(yè)的兒子查文玉，又在此技藝基礎(chǔ)上不斷突破，創(chuàng)新了密嵌、虛嵌、點(diǎn)嵌、珠嵌、混合嵌等許多鑲嵌方法，極大地豐富了金銀絲鑲嵌工藝的藝術(shù)表現(xiàn)力。上世紀(jì)80 年代，宜興一位制作紫砂壺的藝人輾轉(zhuǎn)找到查文玉，希望能在紫砂壺上鑲嵌銀絲，經(jīng)過(guò)查文玉的研究和實(shí)驗(yàn)，最終獲得成功，從而使金銀絲鑲嵌工藝又開(kāi)拓出新的施藝空間。

為了更詳細(xì)地闡明創(chuàng)新對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)工藝傳承的重要意義，現(xiàn)特以楊伯達(dá)先生對(duì)京作和蘇作玉雕業(yè)的調(diào)研為例。從前的玉雕程序復(fù)雜，技藝很難掌握。沒(méi)有三五年的磨練是難以掌握玉雕技術(shù)的。原因在于雕刻工具和設(shè)備的大不同，加之傳統(tǒng)授藝規(guī)矩的約束和對(duì)基本功的要求。學(xué)玉雕必先得踏釬鉈，第一道工序，之后是載鉈（小釬鉈），這兩種工具都是用作出坯造型的。整理是用壓鉈一類的工具，也包括杠棒、扎眼、鉤鉈；打眼是用砂鉆。如果是做爐瓶的，有膛子的活還得用形態(tài)大小不同的掏鉈；有環(huán)的還得用上手弓，做鏈子也離不開(kāi)手弓。這些工具都是鐵制的，都得用銼刀銼。以前雕玉的“作凳”上還備有銼刀、撬刀、刮刀、工具箱里還備有剪刀、鉗子、鐵皮、插條、榔頭和小鐵板等工具，現(xiàn)在一概都不用了。而那時(shí)是必須掌握的技能，作為“應(yīng)知應(yīng)會(huì)”，三年學(xué)徒滿師時(shí)要經(jīng)過(guò)考核。古人云：“工欲善其事必先利其器?！庇竦袼嚾耸褂霉ぞ叩哪芰?，也直接影響技藝的高下。在雕刻過(guò)程中，修理工具亦是重要的一環(huán)，且需要靈活運(yùn)用。善雕者必善用工具，行話說(shuō)：“三分技術(shù)七分工具”，是概括性的總結(jié)?？炻脡亩既Q于是否能合理使用工具。在過(guò)去，工具與金剛砂結(jié)合起來(lái)才能雕刻。砂亦分粗細(xì)，“作凳”上的砂一般也分六七檔，恰當(dāng)用砂也是經(jīng)驗(yàn)之談。高手們每天下班都要“敲砂”，時(shí)間長(zhǎng)的要半小時(shí)。我們現(xiàn)在見(jiàn)到的雕刻工具始于上世紀(jì)70 年代初，這一改良具有劃時(shí)代的意義，擺脫了陳舊的傳統(tǒng)方法，改變了幾千年來(lái)的“治玉必用砂”的歷史。目前雕刻工具在功能上分得更為精細(xì)，已有500 種之多，品種和型號(hào)越來(lái)越多，有利于初學(xué)者較快地進(jìn)入雕刻之門，亦為精雕細(xì)刻創(chuàng)造了更為優(yōu)越的條件。例如金剛石磨頭工具（人造鉆粉），最初多用天津恒源廠出產(chǎn)的，后改用常熟、太倉(cāng)兩地三四家私人廠生產(chǎn)的，質(zhì)量也越來(lái)越高，而日本、韓國(guó)和美國(guó)的同類產(chǎn)品則更優(yōu)。原始工具和設(shè)備的鼎新革舊，大大提高了生產(chǎn)效率，操作起來(lái)更為得心應(yīng)手，在造型和整理過(guò)程中尤為明顯，省時(shí)又省力。蘇州1956 年成立玉石雕刻合作社時(shí)(圖3)，用的也都是傳統(tǒng)工具?！白省笔悄窘Y(jié)構(gòu)作支架，軸桿支在丫杈板上，再用二塊踏腳板塔傳動(dòng)，帶動(dòng)軸桿“磨玉”，因此老“作凳”必備三塊板：腳踏板、丫杈板和擋砂板?！白鞯省迸杂幸豢阼F鍋，用以盛砂水，《天工開(kāi)物》中即有插圖記錄此項(xiàng)工具。20 世紀(jì)60 年代初，蘇州玉雕廠進(jìn)行了技術(shù)革新。對(duì)舊設(shè)備的改造在吸取上海經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，制造了電動(dòng)雙人玉雕機(jī)，角鐵構(gòu)架，馬達(dá)轉(zhuǎn)動(dòng)，上下可升降，還能三級(jí)變速，工具還是用傳統(tǒng)工具，降低了勞動(dòng)強(qiáng)度和加強(qiáng)了“作凳”的穩(wěn)定性。當(dāng)時(shí)能用上這種設(shè)備的琢玉人是無(wú)比高興的。當(dāng)時(shí)郁伯榮、徐學(xué)儀等幾位師傅，一年內(nèi)造出了百余臺(tái)玉雕機(jī)，水作和拋光都用上了新設(shè)備。雖說(shuō)現(xiàn)在已經(jīng)都淘汰了，但這一次革新還是起到了承前啟后的作用，為繁榮蘇州玉雕做出了不小的貢獻(xiàn)。郁伯榮十幾歲時(shí)就在金門外朱家莊學(xué)做玉器，老板為邵金生（其子后為合作社的創(chuàng)辦人），工場(chǎng)有五六十工人，主要生產(chǎn)“凡貨”（亦稱“河南莊”）。以新山玉為主要材料，產(chǎn)品多為碗、杯、手鐲等。如今廣泛使用的玉雕機(jī)是第三代玉雕設(shè)備。上世紀(jì)70 年代中期，蘇州玉藝機(jī)械廠試制成功，蘇州玉雕廠實(shí)施了第二次設(shè)備全面更新。新設(shè)備為高速玉雕機(jī)，每分鐘12000 轉(zhuǎn)，為無(wú)極變速，可采用夾頭，小工具更換時(shí)尤為方便快捷。有人說(shuō)“蘇邦”玉雕的特色為小、巧、靈，那么這一代設(shè)備同樣具有此外觀特色。目前見(jiàn)到的玉雕機(jī)由新泰廠生產(chǎn)，銷往全國(guó)各地。超聲波雕玉隨后也得以實(shí)現(xiàn)。20 世紀(jì)80 年代，超聲波用在打小孔上，還需手工結(jié)合。現(xiàn)在亦改良到?jīng)_擊成型，如果用超聲波一天成型一件的話，模具還可反復(fù)使用，用傳統(tǒng)手工雕刻，應(yīng)在三天才可完成。電腦雕刻機(jī)的誕生已有數(shù)年，這應(yīng)是第四代玉雕專用設(shè)備了。工具是金剛石制作，主要針對(duì)平面牌片一類產(chǎn)品，一塊牌片三個(gè)多小時(shí)即可雕出。水凳到底是什么時(shí)候發(fā)明的，已無(wú)從追溯。根據(jù)楊伯達(dá)先生的考證，從幾式到凳式，陀機(jī)有一個(gè)發(fā)展沿革的過(guò)程。目前我們所能見(jiàn)到的最早關(guān)于水凳的確切記載就是宋應(yīng)星在《天工開(kāi)物》中繪制的兩幅琢玉圖，圖上的水凳與清代李澄淵繪《玉作圖》上的水凳幾乎沒(méi)有什么差別。應(yīng)該說(shuō)，明清兩代是中國(guó)古代制玉歷史的鼎盛時(shí)期，設(shè)備也處于成熟而完善的階段。楊伯達(dá)先生認(rèn)為，陀機(jī)（即水凳）的發(fā)明是制玉工藝史上的一次技術(shù)革命。將制玉工藝推向由借用制石工藝以磨制玉器走上琢碾玉器的嶄新階段，它標(biāo)志著制玉工藝徹底地從制石工藝中分離出去，成為獨(dú)立的工藝種類。如果古人沒(méi)有發(fā)明陀具，那么中國(guó)古玉的面貌必然會(huì)是另一種模樣。[12]

圖3 蘇州玉石雕刻合作社建社初期生產(chǎn)場(chǎng)景

綜上所述，中國(guó)傳統(tǒng)工藝的發(fā)展是建立在吐故納新的開(kāi)放性系統(tǒng)之上的，也是人們不斷思考、探索、實(shí)踐，并不斷檢驗(yàn)和修正技藝與經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程。然而，創(chuàng)新問(wèn)題在傳統(tǒng)工藝領(lǐng)域里有很大的挑戰(zhàn)性。傳統(tǒng)工藝概念的關(guān)鍵詞是材料、工藝和形態(tài)，工藝往往由材料決定。但是，傳統(tǒng)材料就不可能進(jìn)行顛覆性創(chuàng)新。如象牙雕刻材料用牛骨來(lái)代替，就變成了骨雕，材料換了，工藝品類的名稱也應(yīng)該加以變換。另外，在工具方面，用機(jī)械電動(dòng)工具代替手工工具，優(yōu)點(diǎn)是提高了效率，但也帶來(lái)了手感的損失，如過(guò)分依賴這類工具，某種程度上可能會(huì)導(dǎo)致手工技藝的退步。形態(tài)的創(chuàng)新，也需要慎重對(duì)待。總之，工藝創(chuàng)新是建立在對(duì)材料的深刻認(rèn)識(shí)，對(duì)工藝自如地運(yùn)用，對(duì)形態(tài)結(jié)構(gòu)有更新更高的要求等基礎(chǔ)之上的。

進(jìn)入21 世紀(jì)，當(dāng)人類面臨由工業(yè)文明向后工業(yè)文明轉(zhuǎn)型、資本經(jīng)濟(jì)向知識(shí)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、地域化向全球化轉(zhuǎn)型的浪潮時(shí)，工藝文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)在各個(gè)層面都更為深入地展開(kāi)，無(wú)論是藝術(shù)審美或技術(shù)科學(xué)的角度，還是市場(chǎng)、生產(chǎn)等經(jīng)濟(jì)視角，都有了更多的思考和探索。雖然，社會(huì)的變革使人們的生產(chǎn)生活發(fā)生了深刻變化，但一些根深蒂固的文化因素也仍然在難以察覺(jué)的情況下，頑強(qiáng)地保持著其本體特征，傳統(tǒng)工藝即為其重要的載體。

注釋：

①2012 年12 月13 日，無(wú)錫中國(guó)泥人博物館，鄭麗虹采訪趙紅育記錄。