摘?要：文章以色彩的基本原理為基礎(chǔ)，將從版畫專業(yè)的角度總結(jié)本專業(yè)的色彩特點(diǎn)，根據(jù)特點(diǎn)總結(jié)出方法，為版畫套色打好基礎(chǔ)。經(jīng)實(shí)踐，從5個(gè)部分，即造型、色彩、材料、偶然與發(fā)現(xiàn)、繼承與發(fā)展來討論版畫專業(yè)的色彩教學(xué)。較前人更為注重偶然與發(fā)現(xiàn)，繼承與發(fā)展這兩對(duì)詞語的重要性。

關(guān)鍵詞：形狀;對(duì)比色;同類色;繼承;發(fā)展

一、 版畫的套色原理

就普遍性而言版畫的套色是需要對(duì)版的，且十分嚴(yán)謹(jǐn)，講究色塊間的嚴(yán)絲合縫，忌諱錯(cuò)版。我們可以將這一過程理解為將畫面拆解成幾個(gè)不同形狀的色塊，針對(duì)色塊制版后再印刷。我們能夠迅速想到的版畫藝術(shù)大師的制版過程大多如此，例如木版畫兼絲網(wǎng)版畫藝術(shù)家廣軍，石版畫藝術(shù)家加索維奇、陳九如，絲網(wǎng)版畫藝術(shù)家安迪沃霍爾、村上隆等多遵循此法。另套色銅版畫則多見于藏書票中，套色銅版畫普遍色彩凝重統(tǒng)一，筆者認(rèn)為這一特點(diǎn)與在印刷過程中后印主版這一操作有關(guān)，即將所有顏色都籠罩一層黑調(diào)，故而畫面顯得統(tǒng)一，與素描中的“揉一揉統(tǒng)一大關(guān)系”同理。

綜上我們可以發(fā)現(xiàn)在制版過程中，可以主觀決定顏色和形狀，并聯(lián)想它們拼湊在一起后的效果。所有套色版畫的共同特點(diǎn)在于所有版種中的套色行為都類似于一種填色游戲，根據(jù)已填完的顏色再去斟酌下一塊顏色。該原理亦類似徐冰老師提及過的寫書法的過程：這一筆寫完下一筆便自然的銜接上。無論主版套色、多版套色，減版套色都是為了使色塊可拼可疊和諧悅目，可見版畫藝術(shù)創(chuàng)作中掌握色塊間顏色與形狀的搭配訓(xùn)練則十分必要。

二、 形色和鳴

胡明哲：視覺的愉悅來源于形式語言的對(duì)比與和諧。明媚的陽光、隨意躺在地上或織毛衣或閱讀小說的聽眾、玩呼啦圈的小孩、沁心的啤酒、當(dāng)然還有醉人的音樂…這極度理想而舒適而理想的場景被譚坦的作品如夢(mèng)般展現(xiàn)出來?！皟?nèi)容極度舒適”是筆者看到譚坦的作品后最直觀的感受。那么譚坦的作品為什么會(huì)有這種讓人感到極其舒適的感受呢？她的老師高榮生先生：“他總是會(huì)提到上學(xué)時(shí)學(xué)到的色彩歸納法對(duì)她的影響。人物形象對(duì)于她來說只是分割畫面的工具，色塊之間形狀和大小的關(guān)系才是她創(chuàng)作過程中不斷思考的，這也是她畫中純度極高的橘色臉龐并不突兀、反而感召情緒的原因。”首先，我們從造型上分析，譚坦是插畫專業(yè)出身，在中央美術(shù)學(xué)院版畫系第五工作室（即插畫工作室）經(jīng)歷了兩年半的本科專業(yè)學(xué)習(xí)，第五工作室高榮生老師出版的教材《插圖全程教學(xué)》中關(guān)于黑白形狀的闡釋、該章節(jié)插入的圖片其特征與譚坦的人物造型有異曲同工之妙，十分強(qiáng)調(diào)“形狀作為一切繪畫形式的構(gòu)成要素”“黑色的形狀特征、大小、多少對(duì)畫面的統(tǒng)一與平衡有十分重要的作用”。這又回歸到了藝術(shù)史中所探討的形式問題。簡言之則是線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情。即貝爾所強(qiáng)調(diào)的“有意味的形式”。

其次，在譚坦的繪畫中我們可以發(fā)現(xiàn)譚坦的作品中常出現(xiàn)的兩對(duì)關(guān)系：紅綠、蘭橙。關(guān)于譚坦色彩的使用我們大致可歸納為兩種類型，一種是對(duì)比色的運(yùn)用，一種是同類色的運(yùn)用，其中包括對(duì)比色的強(qiáng)對(duì)比，對(duì)比色的弱對(duì)比，同類色的強(qiáng)對(duì)比，同類色的弱對(duì)比。例如在其作品中以對(duì)比色的強(qiáng)對(duì)比為主旋律時(shí)，往往具有強(qiáng)烈刺激的視覺效果，但在明度和純度上有時(shí)相對(duì)統(tǒng)一有時(shí)相對(duì)強(qiáng)烈，比較注重有色形狀的排列，相切、相交的色塊在排列上具有面積相對(duì)懸殊、形狀的差異較大、相近明度不相鄰的特征。當(dāng)對(duì)比色的弱對(duì)比構(gòu)成其作品的主旋律時(shí)，往往會(huì)弱化明度與純度的對(duì)比，保留住互補(bǔ)關(guān)系，隨為對(duì)比色而更突出和諧感。筆者認(rèn)為譚坦在繪畫實(shí)踐中將色彩關(guān)系與形式問題進(jìn)行了排列組合的游戲而獲得了新的視覺體驗(yàn)。追其方法，既可說是將不同的繪畫規(guī)律進(jìn)行了排列組合而選其一，亦可成為必然中的偶然。

再次，在材料的運(yùn)用方面譚坦雖然用的是油畫顏料，但是工具卻沒有選擇使用油畫筆，而是刮刀，刮刀與筆的差別就是刮刀的效果更加生硬，邊緣會(huì)更平直，在肌理方面色塊邊緣會(huì)有些許堆積色塊內(nèi)部會(huì)出現(xiàn)被刮起的底色，視覺效果更為豐富。從繼承與發(fā)揚(yáng)的角度來看，譚坦繼承了色域畫家排斥空間深度的幻象與動(dòng)勢(shì)的筆觸，在刮刀的刮、涂、抹之后出現(xiàn)的幾乎覆蓋整個(gè)畫布的大片顏色，強(qiáng)調(diào)畫面的平坦性。與色域繪畫同樣，喚起了崇高的冥想和超然的感受。

最后，譚坦的作品最智慧的地方就是在造型上發(fā)揮自己專業(yè)特長、色彩經(jīng)理性分析、工具有所挑選之后，還能夠去借鑒大師的作品，使自己在巨人的肩膀上抬起腳尖。我們往往會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)家的成就往往來自對(duì)大師的繼承與發(fā)揚(yáng)。如大衛(wèi)霍克尼樂于接受各種新科技的挑戰(zhàn)。“從照相機(jī)、計(jì)算機(jī)、傳真機(jī)、復(fù)印機(jī)、偏光片到iPhone、iPad等等，他在不斷的探索新的透視方法，加強(qiáng)繪畫的視覺效果。《通往斯萊德莫爾的大路》仿佛是特納、修拉、凡·高和馬蒂斯的當(dāng)代變體。一條大路從橘色的樓房和凸起的樹叢之間滑落，艷紅、粉綠、柔紫和淡藍(lán)構(gòu)成了色彩和諧的交響曲?！蔽覀儚乃枥L四季的風(fēng)景畫中能夠“看得出修拉的色點(diǎn)、馬蒂斯的筆觸，還有古典歷史、神話題材畫作常用的構(gòu)圖”。

三、 主觀配置的色彩

在教學(xué)中需在一定的學(xué)術(shù)傳承基礎(chǔ)之上進(jìn)而發(fā)展，達(dá)標(biāo)后方可自由。就目的性而言，我們的這一課程更強(qiáng)調(diào)的是對(duì)于色彩的繪畫與使用規(guī)律的掌握，最終應(yīng)用于套色版畫的創(chuàng)作之中。在繪畫不斷發(fā)展的過程中前輩大師已為我們打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。例如“印象主義受到現(xiàn)代光學(xué)原理和實(shí)證主義哲學(xué)的影響，注重在繪畫中對(duì)外光的研究和表現(xiàn)，徹底摒棄了歐洲傳統(tǒng)油畫的褐色調(diào)子，主張?jiān)谑彝獾年柟庀?，根?jù)眼睛的觀察和直接感受作畫，表現(xiàn)物體在光的照耀下色彩的微妙變化?！薄靶掠∠笾髁x繼承了印象主義對(duì)光與色的探索，并堅(jiān)持用科學(xué)的方法看待自然，他們把純粹的色點(diǎn)和筆觸并置于畫布上，讓觀眾的眼睛自行混合色彩”“詩人費(fèi)內(nèi)翁與化學(xué)家查爾斯亨利合著過《形式感的教育》和《色彩的教育》，把科學(xué)、審美和心理、生理的問題結(jié)合起來，比如紅色、黃色使人快樂，紫色，藍(lán)色令人憂郁?！边@些規(guī)律性的總結(jié)已經(jīng)被寫進(jìn)美術(shù)史，并成為人類的審美經(jīng)驗(yàn)。

從另一方面來說，生活也在不斷地夯實(shí)這些理論，在我們持續(xù)觀看的過程中，在我們的視閾范圍內(nèi)的藍(lán)天、白云、山川、草地、房屋，其實(shí)也是我們繪畫作品重點(diǎn)藍(lán)天、白云、山川、草地、房屋，我們只是將他們平移到了一張紙上，他們的秩序、組合方式并未發(fā)生改變，我們的視覺經(jīng)驗(yàn)正以這種潛移默化的方式成為著我們的審美經(jīng)驗(yàn)與參照標(biāo)志。我們大可將其歸納為視閾范圍內(nèi)這些物像的形狀與色彩的組合，然后與我們經(jīng)驗(yàn)中的美景進(jìn)行對(duì)照，將其歸為美的或不美的，在生活中這些美景的形式與色彩也是對(duì)這些理論的不斷鞏固。藝術(shù)從模仿開始，從模仿客觀事物到模仿理念，我們所接受的也都是可在潛意識(shí)中探源的，故而從接受論的角度出發(fā)，當(dāng)面向大眾時(shí)這些色彩規(guī)律是能夠被普遍接受的。

我們也是在一定的基礎(chǔ)上不斷地?cái)U(kuò)充著理念，方才有了創(chuàng)新，在繪畫藝術(shù)中創(chuàng)新也必然在人類一定的審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上才能被接受，我們從創(chuàng)作者的角度來說創(chuàng)新即是將某一事物以某一種方式帶入公眾的視野。例如20世紀(jì)之初的歐洲和美國各類收藏機(jī)構(gòu)中大量陳列的非西方的展品進(jìn)入了公眾的視野，同時(shí)這一切也作為前理解而為后面畢加索、馬蒂斯等人的藝術(shù)做了鋪墊，使他們的藝術(shù)能夠容易被接受。

“一個(gè)人可以在沒有馬車和路標(biāo)的條件下旅行，但是這樣進(jìn)程就慢、旅途就有危險(xiǎn)。為了迅速而安全的達(dá)到一個(gè)遠(yuǎn)大的目標(biāo)，先乘一輛馬車是可取的”。我們的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)不僅來自美術(shù)史，還來自我們對(duì)于某一優(yōu)秀藝術(shù)家或藝術(shù)作品的剖析與總結(jié)。對(duì)于應(yīng)用來說，這些都可作為良好的基礎(chǔ)。紙、筆的種類、特性、形狀到顏料的屬性乃至于繪畫方法、觀察方式都會(huì)在繪畫的過程中產(chǎn)生不確定性，正是這種不確定性為我們留下了創(chuàng)新的空間。只待我們站在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)一步拓展，為繪畫注入一點(diǎn)新的可能。

參考文獻(xiàn)：

[1]邵亦楊.全球視野下的當(dāng)代藝術(shù)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2018.

[2]邵亦楊.西方美術(shù)史：從17世紀(jì)到當(dāng)代[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014.

作者簡介：

何詩意，湖北省武漢市，湖北美術(shù)學(xué)院。