【摘要】中國鋼琴作品是作曲家們探索運用西方的作曲技法融入中國民族民間元素而創(chuàng)作的鋼琴作品，鋼琴音樂中展現(xiàn)出豐富多彩的民族特征。本文以鋼琴作品的教學與演奏為出發(fā)點，闡述了鋼琴作品創(chuàng)作的發(fā)展歷程及演奏的五個特點，即民族化的音樂結構、民族樂器的展現(xiàn)、裝飾音的虛實奏法、彰顯民族音樂與文化內涵、水墨畫般的音樂意境等，旨在為鋼琴教學與演奏提供一些借鑒。

【關鍵詞】中國鋼琴作品；演奏；民族化

【中圖分類號】J624.1 【文獻標識碼】A

前言

中國鋼琴作品創(chuàng)作是作曲家們運用西方作曲技法融入中國民族民間音樂素材而創(chuàng)作的鋼琴作品。盡管中國鋼琴作品創(chuàng)作只有短短的100年，但是，所沿用的西方作曲技法既有巴洛克時期的特點，又匯同20世紀音響概念編織的音樂并存，這足以證明中國鋼琴作品創(chuàng)作歷程縮短了歐洲400年音樂發(fā)展的整個軌跡。作曲家們經歷幾個時期的社會、文化審美的流變，卻始終表現(xiàn)中國本土的文化內涵，或在外表上呈現(xiàn)出民族外形的特征，或在骨子里蘊藏著中國神韻。多年來，筆者通過對中國鋼琴作品在教學和演奏中的體會，試圖對中國鋼琴作品的創(chuàng)作歷程作一闡述并對演奏特點作一剖析。希望越來越多的演奏者能夠日益領略到中國鋼琴作品的獨特魅力。

一、中國鋼琴作品創(chuàng)作的發(fā)展歷程

回顧中國鋼琴音樂創(chuàng)作百年來的發(fā)展，根據筆者本人的理解和歸納，大致分為四個階段：

（一）早期

中國鋼琴創(chuàng)作始于20世紀初，當時正值鋼琴教材缺乏，作曲家們嘗試以中國民族音調為素材并借鑒歐洲鋼琴作曲技巧創(chuàng)作了曲式短小、構思簡單的中國鋼琴小品。正式出版的第一首中國鋼琴作品是1914年趙元任創(chuàng)作的《和平進行曲》。雖然這時期的鋼琴作品創(chuàng)作基本屬于起步階段，數量少，大多是篇幅短小的開荒之作，但它們具有深遠意義。值得贊譽的是，賀綠汀先生創(chuàng)作的《牧童短笛》以“寫意”般清新脫俗的中國風格，獲得齊爾品舉辦的“中國風格鋼琴作品”大賽一等獎。

（二）建國時期（1949—1966年）

這一時期是鋼琴作品創(chuàng)作的繁榮階段。它與早期的鋼琴作品相比數量大、篇幅長、民間氣息濃郁。作曲技法上基本屬于“以中國民歌的旋律加西方和聲的創(chuàng)作模式”，即以民族民間音樂為基本素材，或將民間音調植入樂曲中，并借鑒歐洲的作曲技法來創(chuàng)作，作曲技法具有更加嫻熟、更加鋼琴化的特點。鋼琴作品有陳培勛《賣雜貨》、劉莊《變奏曲》、孫以強《谷粒飛舞》、汪立三《藍花花》等。

（三）“文革”時期及其后二年（1966—1978年）

中國受當時特定環(huán)境的影響，鋼琴創(chuàng)作的唯一方向只有改編古典傳統(tǒng)民族器樂曲、革命歌曲、民歌、樣板戲的旋律成為鋼琴獨奏曲。這時期的作曲家們不斷地探索用鋼琴模仿各種民間樂器的演奏，如古琴、簫、二胡、琵琶，并在鋼琴上營造出虛實相間的音樂意境，探索了一條“中國民族風格”的鋼琴改編之路。鋼琴作品如黎英海改編的《夕陽簫鼓》，儲望華改編的《二泉映月》，陳培勛改編的《平湖秋月》，儲望華、石叔誠等人改編的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》。

（四）改革開放時期至今

從1980年以后中國鋼琴創(chuàng)作與之前相比有了明顯的變化，由于我國的文化和音樂事業(yè)對外交流頻繁，作曲家們在創(chuàng)作中勇于進行大膽的突破，他們廣泛運用現(xiàn)代作曲技法，甚至將西方二十世紀的無調性技法融入到鋼琴作品創(chuàng)作中，音樂表現(xiàn)更加多元化。與此同時，他們還追求新穎的音響與結構，在鋼琴作品中融入了個性化的藝術特色。這時期的鋼琴作品有汪立三《他山集——五首前奏曲與賦格》、權吉浩《長短組合》、趙曉生《太極》。這時期的中國鋼琴音樂在民族化的表現(xiàn)上少了外形的特征，多的是骨子里的中國神韻。

二、中國鋼琴作品的特點及演奏

（一）獨特的民族化音樂結構

中國鋼琴作品的音樂結構是一種衍展體，其特點是音樂不停地往前發(fā)展的一種結構，這就是常見的散板（散——慢——快——散）。我國戲曲中如京劇等主要人物的核心唱腔（相當于西方歌劇詠嘆調）的基本節(jié)奏段落就是這一形式。民間器樂合奏陜西鼓樂也是散板的節(jié)奏序列組合。民族化的衍展體音樂結構與西方音樂結構相比更具有動力，更接近人類心理與情感的表達。如鋼琴曲《夕陽簫鼓》屬于典型的衍展體結構，全曲共10段，開始的“江樓鐘鼓”一段與尾聲之間散起散落，中間各段節(jié)奏逐漸遞增，由靜轉動、由遠漸近，音樂層層高漲，情景交融，待到音樂即將結束時音樂慢慢地由動轉靜，由近至遠，最后達到了曲終人散的收尾。演奏時，需細心地體驗、揣摩音樂的意境，在樂曲的散——慢——快——散的速度大框架中體悟音樂內在的發(fā)展，敏銳地洞察到每一段的音樂情緒遞增，準確地找出樂曲的高潮部分。演奏到尾聲部分時還要能將高漲的情緒收回來。此時音樂化為空靈，從有形到無形，從有限至無限。最終情緒的緊張度逐漸褪去，音樂更為舒展，留下了寧靜而致遠的意境。演奏時，應了解中國特有的衍展體的曲式特點，在音樂的許多段落接口處避免生硬、牽強的轉換，速度變化也應合理。

（二）展現(xiàn)民族樂器的多姿多彩

中國鋼琴作品在作曲技法上借鑒了西方的作曲技法，并采用了民歌、民間音樂曲調、民族音樂元素、戲曲音樂等作為音樂的主旋律或元素，由此，鋼琴作品中出現(xiàn)了大量對民間樂器的模仿，這需要相應地調整觸鍵方法。如《箏簫吟》中在鋼琴上模仿了箏和簫的音色并凸顯出它們的民族韻味。演奏者利用鋼琴黑鍵比較柔和、淡雅的音色來模仿簫的吹奏，并利用黑鍵的音階及刮鍵來模仿箏的效果，使鋼琴的聲音增添一點仿古的味道，又像古典舞蹈中翩翩起舞的感覺。另外，樂曲《百鳥朝鳳》的一開場用鋼琴來模仿嗩吶的音色，表現(xiàn)鳥兒喧鬧的生動形象。在演奏中，盡可能地使鋼琴音色接近嗩吶高亢而嘹亮的聲音效果。再有，王建中改編的古曲《梅花三弄》的引子部分，在低音區(qū)模仿古琴音色，聲音深邃而暗淡。由此看來，了解不同的民間樂器的音色至關重要，并通過鋼琴將民樂的聲音表現(xiàn)得生動。

（三）裝飾音凸顯民間樂器的獨特情趣

中國鋼琴作品中的裝飾音有些是對民族樂器的模仿，突出了民間樂器的獨特情趣。演奏裝飾音時應注意在觸鍵上有實有虛，即實裝和虛裝兩種。在《箏簫吟》中出現(xiàn)了實裝和虛裝的兩種情況。例：第1—12小節(jié)。

樂曲開始的裝飾音是模仿古箏的音色，每個音都要實實在在地奏出，不能含糊、朦朧，手指的指尖部位要集中、尖銳，裝飾音要實彈。

而第26—37小節(jié)的裝飾音是模仿簫的吹奏，右手旋律部分的裝飾音類似滑音一樣，要虛彈，就像人在吹奏時的吐氣一樣。彈奏時手指要有彈性，不能太硬，有一帶而過的感覺。例：第26—37小節(jié)。

鋼琴作品《二泉映月》是一首二胡改編曲，樂曲中有不少裝飾音是模仿二胡演奏中的滑音。二胡上的滑音是用一個指頭連奏，而在鋼琴譜上寫成倚音或者不作任何特別標記。演奏者在演奏時要模仿二胡圓滑的觸鍵，以接近于滑音的效果。

總之，中國鋼琴作品中的裝飾音演奏不能像彈莫扎特鋼琴奏鳴曲那樣一粒一粒的清晰而分明，而應多考慮不同民族樂器的聲音效果，在鋼琴上模仿出濃郁的民族味道。

（四）彰顯民族音樂與文化內涵

中國鋼琴作品創(chuàng)作以民俗、民間音樂為基本素材，或將民間音調植入樂曲中，并借鑒歐洲的作曲技法創(chuàng)作，所創(chuàng)作出來的作品極具民族風格。演奏民歌改編曲時應熟悉各地的民歌特征，不同地域民歌的節(jié)奏、速度、情緒、意境等因素不同。如“號子”又叫“勞動號子”，音樂具有堅定、豪邁、粗獷的性格特征；“山歌”的曲調高亢嘹亮，節(jié)奏悠長，抒情性強；“小調”又叫小曲、時調，情感細膩，長于敘事和抒情，曲調流暢，旋律性強。演奏時了解不同的民歌種類，加深民族音樂的意蘊。民間器樂的改編曲，如《平湖秋月》（粵曲）、《巴蜀之畫》（四川）、《花鼓》（安徽）。這一類鋼琴作品在音調、節(jié)奏、情緒等方面凸顯出民族的音樂外形。演奏時應注意將各地區(qū)的音樂特點在鋼琴上加以展現(xiàn)。中國作品中還有大量的古曲改編曲，如《夕陽簫鼓》《梅花三弄》《箏簫吟》等，以及反映中國民俗的鋼琴作品，如《春舞》（新疆）、《長短組合》（朝鮮）、《賣雜貨》（廣東）、《火把節(jié)之夜》（云南）。在演奏中要汲取各地區(qū)、不同民族特有的舞蹈節(jié)奏和旋律特征，才能在鋼琴上演繹出一首首動人的旋律。中國戲曲（京劇）是我國的藝術與文化的國粹。近年來，常見以京劇元素作為鋼琴創(chuàng)作的主題，使鋼琴音樂中帶有濃郁的戲味。如鋼琴曲《皮黃》是將京劇中板式的樂思上作了節(jié)拍、節(jié)奏、速度以及音樂織體等處理，展現(xiàn)出戲曲音樂的“板腔體”與西方傳統(tǒng)音樂的技法的融合。樂曲中有大量對于京劇伴奏樂器音響的模仿，板鼓的敲擊、京胡的滑奏、鑼鼓的齊奏等濃郁的戲味?！毒﹦∷查g》也是一首西方現(xiàn)代作曲技法加中國戲味元素而創(chuàng)作的鋼琴作品，深得演奏者們的喜愛。演奏者在演奏中須抓住民族化的音樂特點，結合特有的民族化的節(jié)奏、音色、情緒，將中國民族化的音樂元素表現(xiàn)出來。

（五）描繪水墨畫般的音樂意境

音樂與語言有著密切聯(lián)系，在母語中經常出現(xiàn)一字多音，在演奏中國鋼琴作品時不能將每個音彈實，要表現(xiàn)出虛實相間的音樂意境。中國鋼琴作品中不乏精致而典雅，其審美既有中國詩詞那種飄逸、空靈的美，又有中國書畫那種在黑白色之間，通過線條的變化、色彩的不均勻及變換而達到的靈動美。如樂曲《平湖秋月》中右手的主旋律采用了顫音的寫法，演奏起來產生一種涓涓細流、波光粼粼的效果。左手低音區(qū)的三十二分音符呈波浪的音型，時而像朵朵的漣漪，時而像滾滾的浪花。樂曲到了中段，主旋律換到左手低音區(qū)，音樂顯得寬闊而略帶激動。高音區(qū)的六十四分音符應演奏得更加快速而均勻，同時帶有一定的起伏。這段音樂描繪了湖面動蕩不安，水流湍急，音樂情緒一點點地向前推進，激動不安。之后又出現(xiàn)了琶音、分解和弦與分解八度，不時有閃爍的裝飾音作為點綴，仿佛一輪秋月倒影在水面。樂曲到了結束處有幾個音要盡可能輕彈，似古箏的撥弦，將觀眾從夢境喚醒。例：第2—7小節(jié)。

演奏富于音樂意境的鋼琴作品就如中國“寫意”的水墨畫一樣，要注意色彩的疏密、濃淡、明暗關系，在鋼琴上營造出朦朧而唯美的意境。

三、結語

中國鋼琴作品通過采用西方作曲技法而創(chuàng)作，并賦予了民族民間音樂素材以新的藝術生命。筆者對其創(chuàng)作的歷程及演奏特點進行了歸納與總結，目的使中國鋼琴作品的演奏更富于強烈的民族精神和濃郁的民族特色。

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作者簡介：李京紅（1968-），女，漢族，河北邯鄲，本科，副教授，研究生導師，研究方向：鋼琴教學。