內(nèi)容摘要：安吉拉·卡特（Angela Carter）在童話《小紅帽》（Little Red Riding Hood）的多次改編中突出了“講故事”的母題，這一母題的運(yùn)用是卡特對(duì)童話的民間屬性重新思考的結(jié)果?？ㄌ啬M了民間故事講述者的聲音，并且通過(guò)戲仿經(jīng)典童話《小紅帽》的敘述聲音，顛覆了經(jīng)典童話中敘述者的權(quán)威。其童話改編中充滿的狂歡節(jié)的世界觀和降格的美學(xué)風(fēng)格也呼應(yīng)了民間童話的“粗俗”本性。通過(guò)對(duì)“講故事”母題的強(qiáng)調(diào)，卡特讓我們看到了不同于經(jīng)典童話的童話寫作，找回了童話的民間傳統(tǒng)。

關(guān)鍵詞：安吉拉·卡特;《小紅帽》;童話改編;講故事;民間傳統(tǒng)

基金項(xiàng)目：本文系“2018年度貴州財(cái)經(jīng)大學(xué)引進(jìn)人才科研啟動(dòng)項(xiàng)目”（項(xiàng)目編號(hào)：2018YJ97）成果。

作者簡(jiǎn)介：李瑩瑩，貴州財(cái)經(jīng)大學(xué)文法學(xué)院副教授，暨南大學(xué)文學(xué)博士，主要從事電影改編研究。

Title： Storytelling Motif and Folk Tradition in Angela Carters Little Red Riding Hood Adaptations

Abstract： From novels to film scripts， Angela Carter has kept on retelling the story of Little Red Riding Hood. The desire of “storytelling” is the basis for her to reconstruct the stories， and to find fairy tale that comes from folklore rather than classic books. Carters recreation in Little Red Riding Hood emphasizes different voices of the folklore storytellers and subverts the authorial voice of classic fairy tales. Her adaptation of the fairy tale also reveals the vulgar nature of folklore through the writing about folk carnival spirit and the aesthetics of degradation behind her stories. By retelling the fairy tale， Carter regenerates the meaning of fairy tale and finds the folk tradition of fairy tale.

Key words： Angela Carter; Little Red Riding Hood; fairy tale adaptation; storytelling; folk tradition

Author： Li Yingying， Ph. D.， is associate professor at the School of Humanity and Law in Guizhou University of Finance and Economics （Guiyang 550025， China）， specialized in the studies of film adaptation. E-mail： l-yying@163.com

在《悍婦童話故事集》（The Virago Book of Fairy Tales）的序言中，英國(guó)女作家安吉拉·卡特（Angela Carter， 1940-1992）將其對(duì)童話的關(guān)注歸結(jié)為兩個(gè)方面：重新發(fā)掘童話的民間資源，及糾正經(jīng)典童話中的性別偏見（卡特，《精怪故事集》1-20）。 ①卡特指出：“童話故事也好，民間傳說(shuō)也罷，所有這些來(lái)自口頭傳統(tǒng)的故事都是我們至關(guān)重要的線索，使我們得以觸及那些辛勤創(chuàng)造世界的普通男女所擁有的想象力”（2）。在卡特創(chuàng)作的后期，她主要致力于搜集整理遺失的民間童話，而在早期，則是通過(guò)改編童話故事來(lái)達(dá)成目標(biāo)。在早期的代表作《染血之室與其他故事》（The Bloody Chamber and Other Stories）中，卡特改編了經(jīng)典童話《小紅帽》，創(chuàng)作了被稱為“狼人三部曲”的三個(gè)故事：《狼人》（The Werewolf）、《與狼為伴》（The Company of Wolf）和《狼女艾麗斯》（Wolf Alice），隨后將其改編成電臺(tái)劇本《與狼為伴》，還在電影導(dǎo)演尼爾·喬丹（Neil Jordan）的協(xié)助下改編了電影劇本《與狼為伴》并于1984年搬上銀幕。②這種刻意使用多種方式講述同一個(gè)故事的行為已經(jīng)超出了故事本身的內(nèi)容，將讀者/聽眾/觀眾的注意力吸引到產(chǎn)生故事的語(yǔ)境之中，探求不同講述方式對(duì)故事內(nèi)容產(chǎn)生的影響。

一般研究者偏好從性別角度探討卡特對(duì)童話文類的選擇。③ 但卡特童話改編的創(chuàng)作目的并非創(chuàng)造一種新的“成人童話”，而是要在翻譯、整理、創(chuàng)作中重拾童話的民間傳統(tǒng)。④對(duì)卡特童話改編的研究不能僅僅局限于性別視角，還需要考慮卡特童話中的民間屬性。本文嘗試將這些改編故事視為一個(gè)整體，考察不同版本《小紅帽》的講述方式，追尋這種改編背后的深意，探尋卡特對(duì)童話“講故事”母題的繼承和改造，希望能夠從童話發(fā)展的歷史語(yǔ)境出發(fā)，重審卡特童話改編的價(jià)值。

一、發(fā)掘童話中的“講故事”母題

在“狼人三部曲”中，卡特從不同角度將《小紅帽》的故事講述了三遍?！独侨恕分?，小女孩的外婆就是狼人，她在被小女孩砍傷之后被石頭砸死;在《與狼為伴》中狼人化身為極富魅力的男子，小女孩被他所吸引，明知他吃掉了外婆，仍選擇脫衣上床，“睡在溫柔的狼爪間”（卡特，《染血之室》 216） ;⑤《狼女艾麗斯》講述了被狼群收養(yǎng)長(zhǎng)大的女孩艾麗斯拯救狼人公爵的故事，戲仿了《小紅帽》的人物設(shè)定：狼人公爵（狼）變成了受害者，新娘的丈夫（獵人）成為施害者，艾麗斯（小紅帽）則是拯救者。

在這三個(gè)故事中，我們能看見卡特對(duì)民間文學(xué)“講故事”母題的繼承?！缎〖t帽》是一個(gè)在民間廣泛流傳的故事，其變體包括法國(guó)的《外婆的故事》、中國(guó)的《虎姑婆》等。法國(guó)作家佩羅（Charles Perrault）是最早收集整理《小紅帽》的人，他在《鵝媽媽故事集》（又叫《附道德訓(xùn)誡的古代故事》Histoires ou contes du temps passé， avec des moralités，1697）中把小紅帽塑造為不聽家長(zhǎng)的話而被狼吞噬的可憐女孩，使得這個(gè)故事帶上了勸誡17世紀(jì)貴族少女行為規(guī)范的道德意味。《小紅帽》的另一著名版本來(lái)自德國(guó)的《兒童與家庭童話集》（俗稱《格林童話》，Kinder- und Hausm?rchen，1857），格林兄弟（Jacob Grimm & Wilhelm Grimm）將佩羅故事的結(jié)局從悲劇變成了喜劇，⑥通過(guò)小紅帽被獵人拯救的結(jié)局（另一個(gè)不為人熟知的結(jié)局是她與外婆自救成功），壓抑了佩羅版故事中的性暗示，更適應(yīng)19世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)的家庭教育觀。

卡特則在佩羅和格林兄弟《小紅帽》的基礎(chǔ)上進(jìn)行了扭曲、變形，使這個(gè)故事更加符合卡特這個(gè)“講故事者”的意愿。在“狼人三部曲”的三種講述中，施害者、受害者和拯救者的身份是流動(dòng)的，這種變動(dòng)展示了不同故事發(fā)展的可能性，動(dòng)搖了經(jīng)典童話中被固化的刻板印象。在《與狼為伴》的電臺(tái)和電影劇本中，“講故事”這一行為則成為了不斷再現(xiàn)的母題，故事的講述者和故事本身都成為了卡特表現(xiàn)的對(duì)象。在電影劇本《與狼為伴》中，卡特明顯借用了民間故事中故事套故事的結(jié)構(gòu)，將敘述層次細(xì)分為四層：1.作者卡特講述的故事;2.即將成人的小女孩艾麗斯的夢(mèng)境（呼應(yīng)童話《愛麗絲夢(mèng)游仙境》）;3.劇本的主體，敘述了羅斯林（即小紅帽）和狼人的故事（即《染血之室》中《與狼為伴》的故事）;4.羅斯林等人講述的故事（包括了復(fù)仇的女巫、孤獨(dú)的狼女等小故事）。依據(jù)這一劇本拍攝的電影《與狼為伴》也如實(shí)再現(xiàn)了講故事的場(chǎng)景和講述者的形象。

從小說(shuō)到電影，可以看出卡特越來(lái)越重視“講故事”這一母題。為什么她要不斷地強(qiáng)調(diào)“講故事”的重要性呢？因?yàn)樗J(rèn)識(shí)到“講故事”的行為與故事本身一樣重要，在故事的講述中“甚至敘述者的轉(zhuǎn)換也能夠改變故事的含義” （卡特，《精怪故事集》 9），講述者在講述故事的同時(shí)也擁有對(duì)故事含義的解釋權(quán)，而不同的講述者講述的故事意義也會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變。

來(lái)自民間口頭傳統(tǒng)的童話形成與口頭傳統(tǒng)中“講故事”的行為密不可分。很多童話故事都有多個(gè)版本，這些版本的故事情節(jié)大體類似，但又有一些細(xì)節(jié)上的差異，正體現(xiàn)出不同地區(qū)口頭傳統(tǒng)中故事講述者的個(gè)性化創(chuàng)造?！爸v故事”的特征留存在童話中，表現(xiàn)為敘述者與受述者的顯形、簡(jiǎn)單質(zhì)樸的語(yǔ)言、反復(fù)出現(xiàn)的數(shù)字、重復(fù)回環(huán)的情節(jié)等敘述特征。從內(nèi)容上看，“講故事”的母題也多次出現(xiàn)在童話故事中，《一千零一夜》中“講故事”這一行為甚至被賦予了娛樂、教育，乃至挽救性命的重要作用。可見，“講故事”是童話的一個(gè)重要的母題，也是童話來(lái)源于民間口頭傳統(tǒng)的明證。

本雅明在《講故事的人》（”The Storyteller”）中直接將童話指認(rèn)為故事（story），認(rèn)為講述童話的行為就是講故事：“童話曾是人類的啟蒙導(dǎo)師，至今仍是兒童的首席教師，因此童話仍隱秘地存活于故事中。第一位真正的講故事者是童話講述者，今后還會(huì)是這樣”（本雅明，《講故事的人》 112）。然而，隨著印刷術(shù)的發(fā)明和人們文化程度的提升，口傳故事逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)故事，童話也漸漸成為一個(gè)獨(dú)立的文類，并且被“體制化”（institutionaliztion） 。⑦“講故事”的傳統(tǒng)逐漸被淹沒在歷史的故紙堆中?？ㄌ貙?duì)《小紅帽》的多次改編可以視為作者為重新發(fā)掘“講故事”母題而作出的努力，不僅如此，卡特還借此為被排除在經(jīng)典童話之外的女性講述者賦權(quán)。

與本雅明一樣，卡特也十分看重童話的民間出身，但她更關(guān)注被本雅明忽視的故事講述者的性別身份問(wèn)題。她指出“根據(jù)歐洲的習(xí)俗，講故事的人大多是典型的女性……老婦人的故事——其實(shí)就是沒有價(jià)值的段子、編出來(lái)的鬼話、無(wú)聊的閑言碎語(yǔ)，這個(gè)嘲諷的標(biāo)簽一面把講故事的藝術(shù)分配給了女性，一面也奪走了其中的所有價(jià)值”（卡特，《精怪故事集》 3-4）。對(duì)卡特而言，通過(guò)童話回歸民間的目的與重新發(fā)現(xiàn)被埋沒的女性故事講述者的目的是一致的。

卡特不斷重述《小紅帽》的故事，就是力圖讓這個(gè)文本回歸到民間“講故事”的語(yǔ)境中，使之具有更多元的含義，她還試圖通過(guò)“講故事”重拾故事講述者中的女性聲音和故事的支配權(quán)。同樣是《小紅帽》的故事，佩羅的講述暗示了“性意識(shí)”，格林兄弟的講述則壓抑了“性意識(shí)”。作為講故事的人，卡特將佩羅版和格林版的經(jīng)典《小紅帽》視為對(duì)話對(duì)象，批判了這些經(jīng)典作品固化的敘述方式和故事內(nèi)容，重拾被遮蔽的民間“講故事”傳統(tǒng)。

二、挑戰(zhàn)權(quán)威的敘述聲音

為了重拾民間的“講故事”傳統(tǒng)，卡特不僅多次重述《小紅帽》，而且還在文本中突出了多樣化的敘述聲音。卡特認(rèn)為童話故事本身就是一種敘述方式，這種敘述方式的特征就是多樣化，她說(shuō)：“‘童話故事是一種修辭手法，我們用它來(lái)泛指浩瀚無(wú)邊、千變?nèi)f化的敘述——以前甚至現(xiàn)在的某些時(shí)候，這些故事以口口相傳的方式得以在世間延續(xù)、傳播，它們作者不詳，卻可以經(jīng)由每個(gè)敘述者之口被反復(fù)地創(chuàng)作，成為窮人們常新的娛樂”（卡特，《精怪故事集》 1） 。⑧這種多樣化的敘述聲音更加貼近民間“講故事者”的講述方式，卡特用這種方式來(lái)挑戰(zhàn)經(jīng)典童話中單一的權(quán)威化敘述聲音。

女性主義敘事學(xué)理論家蘇珊·蘭瑟（Susan Sniader Lanser）在《虛構(gòu)的權(quán)威：女性作家與敘述聲音》（Fictions of Authority： Women Writers and Narrative Voice）中指出： “在敘事詩(shī)學(xué)（即‘?dāng)⑹聦W(xué)）里，‘聲音這一術(shù)語(yǔ)……指敘事中的講述者（teller），以區(qū)別于敘事中的作者和非敘述性人物”（蘭瑟，《虛構(gòu)的權(quán)威》 3）。她采用了“作者的”（authorial）、“個(gè)人的”（personal）和“集體的”（communal）這三種模式來(lái)分析女性作家的敘述聲音。在卡特的童話改編作品中，這三種敘述聲音互相交替，形成了卡特多重復(fù)雜的敘述風(fēng)格。

③See Marina Warner， “Angela Carter： Bottle blonde， double drag，” ed. Lorna Sage， Flesh and the Mirror： Essays on the Art of Angela Carter （London： Virago Press， 1994）： 243-256; Danielle M. Roemer and Cristina Bacchilega， Angela Carter and the Fairy Tale （Detroit： Wayne State UP， 1998）.

④在談及《染血之室》的創(chuàng)作目的時(shí)，卡特曾說(shuō)她并沒有以創(chuàng)作“成人版”童話故事為目的，其目標(biāo)是把傳統(tǒng)童話故事中潛在的內(nèi)容提取出來(lái)。See John Haffenden， “Angela Carter，” Novelists in Interview （New York： Methuen Press， 1985）： 80.

⑤本文相關(guān)引文均出自安吉拉·卡特，《染血之室與其他故事》，嚴(yán)韻譯（南京：南京大學(xué)出版社，2012），以下標(biāo)出篇名及頁(yè)碼，不再一一說(shuō)明。

⑥格林兄弟搜集的《小紅帽》與佩羅版《小紅帽》的關(guān)系可參考羅伯特·達(dá)恩頓，《屠貓記——法國(guó)文化史鉤沉》，呂建中譯（北京：新星出版社，2006）：4-5。

⑦體制化是杰克·齊普斯所使用的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，主要指童話被凍結(jié)入某種意識(shí)形態(tài)中，參與到對(duì)社會(huì)和文化道德與行為準(zhǔn)則的規(guī)范之中。詳見杰克·齊普斯，《作為神話的童話/作為童話的神話》，趙霞譯（上海：少年兒童出版社，2008）：10。

⑧卡特在本文所引的這段話中同時(shí)使用了narrative和tell這兩個(gè)詞語(yǔ)，見其英文版序言Angela Carter， ed.， The Virago Book of Fairy Tales （London： Virago Press， 1990）： ix.

⑨卡特在《染血之室》出版前兩年翻譯出版了《佩羅的童話故事》（The Fairy Tales of Charles Perrault），由此可推斷卡特比較清楚佩羅童話故事的敘述特征。

⑩在嚴(yán)韻的譯本中譯者將tale翻譯為故事，story則翻譯為小說(shuō)，本文為了論證需要，將tale均翻譯為幻想故事，story翻譯為故事。

“顛倒的世界”是狂歡節(jié)中常見的一種藝術(shù)形式，比如畫有天地顛倒、魚兒飛翔等的版畫，常常被視為狂歡節(jié)顛覆性力量的展現(xiàn)。詳見彼得·伯格，《歐洲近代早期的大眾文化》，楊豫等譯（上海：上海人民出版社，2005）：225-231。

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