張旸

摘要：康定斯基在30歲之前攻讀音樂、法律、經濟和人種學，之后才做了畫家。其繪畫理論稱得上是藝術學習者的必修課。從其繪畫創(chuàng)作及理論來看，人內心的真純;點、線、面的形式結構以及色彩的獨特性質是他研究和表現的主要出發(fā)點，而對這三方面的思考，受到了通神學等學術思想及印象派和印象派之后一些藝術流派的影響。通過分析影響康定斯基理論形成的因素、康定斯基理論的主要觀點、他的繪畫創(chuàng)作，進一步明確康定斯基繪畫理論體系的形成。

關鍵詞：康定斯基? ?內在精神? ?身心二元論? ?隱性結構? ?綜合藝術

中圖分類號：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）15-0042-03

一、康定斯基藝術生涯簡介

1866年康定斯基出生在殷實的家庭，五年后父母離異，住在敖得薩的姨媽成了他的撫養(yǎng)人。他從小善于學習，會彈大提琴，喜歡畫畫。在莫斯科大學主修法律和經濟。1889年作為皇家科學、人類學和人種學學會會員到沃洛格達進行科研調查時俄羅斯民間藝術引起了他的注意。1895年，成為莫斯科一家出版社的藝術指導。1900年慕尼黑美術學院畢業(yè)，成為職業(yè)畫家。1901年和赫克爾等藝術家建立“方陣”藝術家展覽協(xié)會，康定斯基被選為主席。1901年到1904年這段時間，康定斯基首次參加在柏林舉行的分離派藝術展、先后舉辦了12次“方陣”展并且創(chuàng)作了第一幅木板畫和大量油畫習作和蛋彩畫。1905年成為德國藝術家聯盟成員。1908年，康定斯基定居慕尼黑，并開始了他的職業(yè)藝術生涯。1909年康定斯基加入“慕尼黑新藝術家協(xié)會”，并擔任首屆主席。1911年，康定斯基退出“慕尼黑新藝術家協(xié)會”，另行組建了“青騎士派”并出版自己的刊物《青騎士年鑒》。1912年，出版了《論藝術的精神》。直至1920年，康定斯基致力于自由抽象的繪畫。1921年，康定斯基返回德國，于1922年加入了包豪斯學院。1926年，他的構圖課程《點、線到面》。相對《藝術的精神》來說，更完整。他與包豪斯學院的關系到1933年便終止了。之后康定斯基繼續(xù)進行繪畫創(chuàng)作，直至1944年與世長辭。

二、影響康定斯基繪畫理論形成的因素

（一）影響康定斯基理論形成的學術思想

通神學，是一種傾向于神秘主義的宗教哲學，認為萬物同根，皆出于心與靈。

1909年康定斯基加入了神智學協(xié)會，俄國的通神學家布拉瓦茨基夫人對康定斯基影響頗大。19世紀末康定斯基在慕尼黑從事繪畫創(chuàng)作。這一時期歐洲工業(yè)革命促進了科學和技術的快速發(fā)展，進而刺激了各行各業(yè)。現實世界對人們的壓抑使得人們迫切的去逃避，這時神秘主義就是一個很好的逃避場所?？刀ㄋ够端囆g中的精神》一書是沿用了通神學的說法，其中精神運動一章中對神秘主義是贊同的，這一章提到的關于布拉瓦斯基夫人神通學觀點中，康定斯基闡述到“我們并不確定通神論者最終能否使神學理論化，同時對其過高的自我預期心存疑問。但是這卻是真正的精神運動，它有一股強大的動力，將恐懼、抑郁的精神釋放”?！端囆g中的精神》是本著精神第一性、物質第二性的世界觀來闡述的，這也是康定斯基身心二元論世界觀觀點的體現。

沃林格爾的《抽象與移情》一書與康定斯基的《藝術中的精神》一書中觀念有內在的聯系，其中沃林格所傳達的“藝術意志”“世界感”的思想與康定斯基追求的內在精神，二者都是對物化世界的抨擊，尊崇人的內心世界。沃林格爾將藝術的抽象現象歸因于人脫離物質世界的需要，康定斯基面對物質世界是心懷不安的。“當宗教、科學以及道德受到尼采們的沖擊，當它們外在的支撐搖搖欲墜，人們開始把注意力從外部轉向內部”。抽象沖動和內在精神都是探尋人的主觀感受去進行抽象藝術，而這種主觀感受也是發(fā)源于內心的一種需求。沃林格爾的抽象美學思想對康定斯基的“內在需要原則”的觀點有著深刻影響。

格式塔心理學家認為，人追求美是一種生理需要。格式塔心理學提到關于“形”的構成組織、“格式塔需要”以及“內在力”的理論與康定斯基的“內在需要原則”和“內在聲音”的理論相似?？刀ㄋ够饵c、線、面》一書中對于畫面與元素之間的關系的論述正是借助了完形心理學。

（二）對康定斯基抽象繪畫理論產生影響的主要藝術流派

印象派對康定斯基早期繪畫具有重要影響?？刀ㄋ够醮我娪∠笈勺髌肥窃?859年莫斯科一個畫展上，尤其是莫奈的《草垛》?？刀ㄋ够凇痘貞涗洝氛f到莫奈的《草垛》很是吸引他，讓他視覺受到了沖擊，也讓他第一次看到畫面中出現的模糊不清的物象，讓他意識到繪畫竟然可以這樣表達，無不驚奇與震撼。他早期畫作幾乎都是用純粹的繪畫方法來畫自己印象中的風景。從康定斯基1901年所作的紙板油畫《市場》以及布上油畫《伊薩爾河風光》中我們可以明確看到帶有印象派影子的強烈的太陽光線。這種繪畫上的影響在理論中也可以看到，如其對形的理解及“內在需要原則”。

“野獸派”平面化的形象也對康定斯基早期繪畫有重要影響?！吧頌榉▏?，又是色彩能手，個性使然，馬蒂斯有時難免會過分強調色彩。和德彪西一樣，在面對傳統(tǒng)美感時他不免偶然難以自持，似乎難脫印象主義習氣。觀看馬蒂斯的作品有時會看到其發(fā)自內心創(chuàng)作的一面，飽含強烈的內在生機;有時又只看到其源于外在沖動的一面，沉溺在迷人表象中。”可見馬蒂斯的繪畫深深影響康定斯基?？刀ㄋ够缙诶L畫創(chuàng)作能夠看到像野獸派那樣采用對比度強、表現力大且明亮鮮艷的顏色，并大量采用了平面的構圖。跟馬蒂斯不同的是康定斯基更強調主觀表達。從馬蒂斯的創(chuàng)作可以看出，他對康定斯基“身心二元論”理論有重要影響。

對立體派的創(chuàng)立和發(fā)展，畢加索功不可沒?？刀ㄋ够端囆g中的精神》談到畢加索：“在他1911年的最新畫作中，他達到了對物象的邏輯消除——《肖像》。具體的做法，不是融解物象，而是將客體物象的立體刻面一一分拆，再平面的組合在畫布上。由此實體雖然已被瓦解，但仍然依稀可辨?？雌饋砥婀郑吋铀魉坪跸Ｍ阅撤N方式保存實體的外觀，讓其處在有無之間。他當然從不放棄創(chuàng)新，而當色彩讓他困惑時，他就索性撇開復雜色彩，只用赭石和白色作畫，種種不和常理之處，恰恰構成畢加索藝術的獨特力量?！北容^二人成熟時期藝術風格發(fā)現，他們的畫面都是相悖于傳統(tǒng)的寫實藝術，只是康定斯基面對的是精神世界的再現，而畢加索是對自然物進行幾何化的構成處理。

三、康定斯基理論觀點及其在作品中的體現

（一）身心二元論

身心二元論是人有身體本身和精神兩部分，最早由笛卡爾提出。在康定斯基《藝術中精神》中，他采取身心二元論的態(tài)度。他的理論中，身心二元論是首要條件?？梢哉f康定斯基是唯心主義畫家，他認為主觀精神或靈魂是真正的表現，客觀世界是虛幻的。他批判傳統(tǒng)藝術，認為居于頂端藝術形式，由于超越了物質的形式從而一步步的向頂點攀登，才顯現出它的偉大。

康定斯基作品從最初直接畫出自己對自然界的印象到即興的、通過潛意識創(chuàng)作繼而對畫作添加情感、經歷理性分析加工這個過程，他都在強調人的主觀感受。1902年，康定斯基旅行后憑印象創(chuàng)作了《古老的小鎮(zhèn)》，畫面色彩明亮，有愉悅的感情色彩，他在《回憶錄》提到這是他在莫斯科最美好的時光。1908年所畫的《慕尼黑的房子》是他根據記憶創(chuàng)作的，他曾回憶說慕尼黑留給他的印象是黑色，從畫中可以看到房子以及人物的輪廓都是黑色線條，充滿壓抑感。1911年創(chuàng)作的布上油畫《即興19號》，圖中左右兩邊各有一群行走的人，很神秘，這是康定斯基潛意識的創(chuàng)作，也體現了神通學的影響。1916年《致未知的聲音》是康定斯基和妮娜第一次通電話后創(chuàng)作的，這幅畫也記錄了康定斯基獨特的內心感受。身心二元論的觀點從康定斯基的每一幅畫作中都得到了體現。

（二）內在需要原則

內在需要原則就是畫家根據自己內心的某種訴求去選擇一些元素去表達自己，可以是一條線，直的或彎曲的;一些圖形以及各種各樣的顏色等。再根據內在需要的三大因素：個性因素、時代驅動的風格因素以及真純因素，這三種因素彼此相互滲透，在所有時代都是完整性的表現?？刀ㄋ够谄洹端囆g中的精神》一書中做了詳細的論述。

關于康定斯基的內在需要原則的觀點，我們應從康定斯基畫面中的色與形的關系上進行探究分析。如康定斯基構圖系列作品，1923年的《構圖八號》，是他在經過包豪斯歲月后的創(chuàng)作結晶。畫面每一塊色彩都有它的輪廓，圓形、三角形、方形，因此形成了畫面的內在生命力，畫面中的直線、曲線使得畫面充滿了運動感和張力，經過康定斯基的精心組織也使畫面達到了和諧。1939年《構圖十號》，畫面中一個黑色背景上有很多元素，它們相互聯系卻互不侵犯，色彩鮮亮又讓人感到和諧?？刀ㄋ够漠嬅嬷?，色彩與形總是充斥著我們的眼球，卻能激起我們內心的共鳴：它們是和諧的。

（三）內在聲音

康定斯基的內在聲音是與人的感官感受有密切聯系的，尤其是聽覺與視覺，由此看來音樂與康定斯基的抽象藝術密不可分，其許多繪畫作品都與音樂存在某種內在的聯系。所謂“內在的聲音”也就是“活躍在形中的內在張力與動力”。他在《點、線、面》中對這一理論有系統(tǒng)闡釋。

康定斯基1916年的作品《莫斯科一號》中像是被分割成幾塊的風景，依稀辨別房子與天空、黑色的鳥、畫中心的兩個小人。整個畫面看起來像一場音樂會。從這幅畫比較明顯感受到康定斯基的內在聲音理論。他在1916年6月給明特的信中說到他要作一幅大型的莫斯科風景畫，隨處采集各種元素，像這個世界集中了不同元素一樣，把任何事物聚為一體。它應該成為一首交響樂。《黃—紅—藍》這幅作品主要是對色彩感受的表現，畫面中的色彩處于飄浮的狀態(tài)，沒有輪廓，但顏色與形的和諧給人以心靈震顫和情緒波動的感受，具有音樂般抒情效果。

（四）隱性結構

隱性結構是康定斯基畫面的主導，它通過一種形式轉換——“遮蔽”和“截取”，不機械的模仿物象，通過塑造一個新的主題，從而豐富畫面的深層含義。這一理論也是受了音樂家瓦格納的“主導旋律”啟發(fā)提出。1911年《構圖四號》，康定斯基在關于此畫的文章中提及城堡、天空、馬、戰(zhàn)爭等意象，事實上，我們很難理解這幅畫的含義，但這正是他抽象畫的魅力所在。康定斯基提及的這些意象，作為畫面的主題、暗含的“隱形結構”，進一步增加作品神秘性，使畫面富有動力。1913年《構圖7號》也有它“隱形結構”的表達，作品綜合了基督復活、最后的審判、伊甸園等主題。1911年《啟示錄騎士》《青騎士年鑒》系列封面設計圖中，騎士和馬是畫面的主要內容和主題，騎士和馬也就是畫面的 “隱形結構”。

（五）綜合藝術

在魏瑪1924年7月的信中，康定斯基說到：“或許在人們眼中，我對于綜合藝術的關心是與包豪斯相關的?！肚囹T士》雜志已經十分明確地表明了我的觀點。一件藝術作品需要相關藝術的協(xié)作。”康定斯基能創(chuàng)作出不同于常人的抽象畫，是因為他有深層次以及包攬各種學科的思考。

康定斯基綜合藝術的觀點貫穿于他抽象繪畫的始終，尤其以后期幾何抽象時期，這一時期的康定斯基探索基本平面和其他點、線、面的構成關系和可能性，而康定斯基在他的著作《點、線、面》一書中分析點、線、面過程中觀察了仰視角度的無線電接收塔、“晶體結構”、植物的生長與運動狀態(tài)等多門學科中物質的變化狀態(tài)。正是因為康定斯基廣泛的研究，才創(chuàng)造出難以超越的抽象畫作。

四、結語

通過以上對康定斯基繪畫理論體系簡單探析，可以明白抽象藝術并非難以欣賞，它有著深刻文化根源與理論基礎，當我們觀賞一個人的作品時，應該根據他的觀點，而不應根據藝術上的那些內部爭論。

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