倪軍

張光宇作品《紫石街之春 》（ 1929）。

我們的民族里總有一些蒙塵的金子般的人物被后人擦拭出來、恭敬地擺在歷史上供我們反復(fù)吸取這塊金子的靈光與質(zhì)量;江西的八大山人是一塊，江蘇人張光宇也是一塊。他們都在后世逐步地閃出金光。雖然他們的作品越來越多地被見到，圖片的質(zhì)量也逾來逾清晰，然而他們生命的厚重感、情趣感與他們活著的時候?qū)ψ匀慌c人間生命的思考往往會讓我們覺得越看越神秘了。唯有這份神秘，才可引領(lǐng)后人更多地思忖他們的生命而有所感悟、得到啟迪。

張光宇（1900—1965）先生大概是善德太高福報亦大的原因，在身后幾十年的時代里得到藝術(shù)家唐薇女士與她的夫君黃大剛先生二人的無私而極為投入的專業(yè)性整理與研究，加上廣州的美術(shù)史家蔡濤先生等多位業(yè)內(nèi)人士的深度而寬闊的理論總結(jié)，在多位前輩特別是張光宇先生同代友人的文字與言談中整體地為我們的藝術(shù)界與文化寶庫又呈現(xiàn)了一位20世紀(jì)的中國藝術(shù)“神人”，其形象的豐滿與深邃堪比一部現(xiàn)代中國的視覺大百科式的寶書。

我看一位藝術(shù)家的時候往往習(xí)慣于先從他的“知識結(jié)構(gòu)”入手。張光宇一生的造型底子先有一些那個時代開始流行的所謂西式素描與色彩寫生的基礎(chǔ)知識。由于他是清末和民國初期的一個江南少年的天然屬性，他的私塾式教育的基礎(chǔ)是“義務(wù)”制式下的一個必然。因此，他的中國文學(xué)、書寫、志怪、游記與鄉(xiāng)里概念下的一切知識是豐盈的。一個泱泱大國的子民孩童無論出生于哪個省份，他的這些從周秦漢唐下來的“人性喂養(yǎng)”的奶水總是足足的夠夠的。陳洪綬《水滸葉子》是宋明人物畫確立下來的中國人對于自然山水之外不能回避的“人” 這個視覺大題材的一個精練與精彩的濃縮，因此是張光宇必然的一個作畫源頭。到了上海打工的年歲里，由于張光宇天賦過人、過眼不忘的畫家必有的這個素質(zhì)，他快速地吸收著歐洲傳來的、紐約和好萊塢傳來的以及日本傳來的鋪天蓋地各種風(fēng)格的視覺元素;我看到《紫石街之春》上就有法寧格爾的影子，而其他大量的黑白畫稿又有他多次實踐了的萊熱、布拉克與畢加索等工業(yè)派和立體主義的解構(gòu)小手段。比如畫《立體的上海生活》自然就畫了兩個視角的男子面孔于一顆頭顱上。張光宇20歲出頭，他的機敏與快手給了他獲得繪畫自由的本錢。

年畫、傳統(tǒng)壁畫與生活中床單被面等等美好之物上承載最多的通俗形象與圖案是不能被張光宇忽略過的。特別是大漢帝國極大量又極高超的平面化的畫像磚視覺體系又給了年輕的無錫畫手一個用之而可行的造型辭典。張光宇結(jié)合融匯了以上為主的幾個大的視覺源頭，便每日興奮地創(chuàng)作出浩浩蕩蕩的一套又一套的圖像構(gòu)制。張光宇最懂得揚長避短。哪一個畫家在生有所長而必有其短的學(xué)藝生命里沒有思考過這個揚長避短的躲不過的課題呢？張光宇深知自己的“知識結(jié)構(gòu)”的“有”與“無”，故而在幾十年的創(chuàng)作中特別懂得使用最擅長的而少碰別人更擅長的。比如西畫式的素描人像他畫過一批，但由于他并未深度研習(xí)過骨骼結(jié)構(gòu)與肌肉構(gòu)成，他后來放棄了這些所謂寫實的方法，只當(dāng)作搜集民間生活素材的一個快速記錄;? 論到對西式寫實繪畫中三度空間的重視與訓(xùn)練，張光宇也做了適當(dāng)?shù)囊?guī)避，而更大膽地在東方式的散點大空間里做更具有自由度的大文章，這在《西游漫記》與《大鬧天宮》這條形神俱佳的線路上明顯地展現(xiàn)了他的優(yōu)勢。我們不要忘記，張光宇一生是在“催稿”中度過的。印刷廠在等著他的畫稿制版，編輯們在盼著他的畫稿去送審。這是從他的滬上“英美煙草公司”辦公室里練就的本領(lǐng)和生物鐘式的神經(jīng)記憶。齊白石是另一類畫家;每天先畫，畫完等人來交潤格上的數(shù)字。畫家無非就是這兩類人。張光宇像極了今天的插圖家和設(shè)計師。這個生活節(jié)律也是造成這位神人高血壓以至晚年腦溢血的根本原因。但是與齊白石一樣，張光宇天生幽默，為人四海。非有幽默與愛生活的秉性，一個畫家是觸及不到大眾審美中如此多的側(cè)面的，那只能成為梵高和蒙克式的畫家。

張光宇工作照（1957）。

我還有一個感想。我是看到越多的張光宇作品越堅定地認(rèn)為他是一位卓越非凡的表現(xiàn)主義中國繪畫大師，也可以說他是魔幻現(xiàn)實主義藝術(shù)大家，如果借用20世紀(jì)南美文學(xué)的一個概念的話。過多地從漫畫、裝飾（今天又看到一個詞“裝飾設(shè)計”）這個角度贊美他似有三分理解張光宇的偏差。漫畫是當(dāng)年他的一個職業(yè)，他畫的漫畫其實是強有力的個人表達(dá)的“宣傳畫”;而他的一切“裝飾”的元素都是為他的藝術(shù)表現(xiàn)服務(wù)的視覺手段而已。這就像我們永遠(yuǎn)不能說敦煌藝術(shù)是裝飾畫，也不能說梁楷和牧溪畫的是漫畫。真正干了一回裝飾性二方連續(xù)的事的也就是張光宇設(shè)計的瓷器。如此，我們就分解開了中央工藝美院后來在七八十年代以“裝飾”為掩護實際上進(jìn)行了廣義上的多樣化繪畫形式探索的這個公案。這個時期是對“裝飾”二字的修辭學(xué)挪用，與張光宇先生無關(guān)。而八十年代因“裝飾繪畫”的概念而帶來的大量作品中的流弊更是與張光宇先生為代表的一批先賢的內(nèi)在精神相去甚遠(yuǎn)，這是需要今后繼續(xù)反省的。繪畫就是繪畫;繪畫高手可以做出很好的設(shè)計，張光宇是這個概念下的一盞明燈。

何其幸哉！《大鬧天宮》借著龍虎山頭的態(tài)勢豪邁地在張光宇肉身生命結(jié)束之后的幾十年依然被全體的孩子們熱愛著……這些孩子們必將會有興趣去探究、認(rèn)識那個神秘的張光宇。

與梅蘭芳先生一樣，張光宇先生一輩子沒閑著。除了抗日戰(zhàn)爭的那些年月里，他們?nèi)杖談谧?、成績斐然，晚年也并沒有遭罪。

張光宇設(shè)計的北京和平賓館 部分中餐具（1952）。