申紫瑄

摘要：西方音樂(lè)經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的發(fā)展，一直到20世紀(jì)開(kāi)始出現(xiàn)多元化的音樂(lè)，這正是一條人類探索如何能夠創(chuàng)造出更美好音樂(lè)的道路。在人類可以直立行走后發(fā)明并學(xué)會(huì)使用語(yǔ)言，然后開(kāi)始制造聲音、創(chuàng)造聲音，繼而研究悅耳動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)，到人們不滿足于規(guī)整、莊重的風(fēng)格之后，開(kāi)始在各個(gè)方面尋找突破，試圖一改以往的音樂(lè)作曲的風(fēng)格與方式，像“偶然音樂(lè)”這樣的音樂(lè)就出現(xiàn)了。本文試圖從禪宗思想方面探究西方音樂(lè)的發(fā)展規(guī)律，以及約翰·凱奇和其作品《4'33”》。

關(guān)鍵詞：西方音樂(lè);約翰-凱奇;偶然音樂(lè);禪宗思想

一、淺析西方音樂(lè)發(fā)展規(guī)律

西方音樂(lè)的發(fā)展從古希臘、古羅馬時(shí)期開(kāi)始，到20世紀(jì)的多元化音樂(lè)時(shí)期。人們從學(xué)會(huì)運(yùn)用節(jié)奏、音符，從而創(chuàng)造旋律，從傳統(tǒng)的大小調(diào)式到20世紀(jì)各式各樣的、新奇的、極具創(chuàng)造力的音樂(lè)等，經(jīng)歷了一場(chǎng)又一場(chǎng)的變革與發(fā)展。

正是因?yàn)橛辛饲懊姘吐蹇藭r(shí)期精致、活躍、持續(xù)的節(jié)奏和旋律，古典主義時(shí)期嚴(yán)謹(jǐn)、優(yōu)雅、簡(jiǎn)樸莊嚴(yán)的風(fēng)格，到浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)才不拘泥于之前的風(fēng)格，作曲家們開(kāi)始想要在音樂(lè)中表現(xiàn)他們的個(gè)性，努力在精神上和作品上得到獨(dú)立和自由。進(jìn)而發(fā)展到20世紀(jì)，作曲家們更加尋求創(chuàng)新和個(gè)性，他們脫離傳統(tǒng)調(diào)式、和聲、節(jié)奏和樂(lè)器，各自尋找突破口，創(chuàng)造了許多奇異的新的聲音。各個(gè)方面都被作曲家創(chuàng)作到了極致，如序列音樂(lè)。這也正是人類發(fā)展的必然經(jīng)過(guò)和規(guī)律，好似禪宗思想中的“輪回”。音樂(lè)創(chuàng)作也是同樣，在節(jié)奏、旋律、和聲、調(diào)式等各方面得不到滿足時(shí)，便會(huì)繼續(xù)尋求突破，或者反向發(fā)展，回到原點(diǎn)再作創(chuàng)新。這在音樂(lè)界、美術(shù)界、時(shí)尚界等似乎都有這樣的發(fā)展規(guī)律，好比經(jīng)歷了前衛(wèi)的穿衣風(fēng)格后人們開(kāi)始挖掘所謂的復(fù)古風(fēng)，穿起了百年甚至千年以前的漢服、唐裝。

音樂(lè)的發(fā)展與變革中也同樣掀起了千層巨浪，試圖一改以往的作曲方式，出現(xiàn)了偶然音樂(lè)這樣追求極致的自由的音樂(lè)，其開(kāi)創(chuàng)者正是著名的《4'33”》的作者——約翰·凱奇。

二、約翰凱奇與他的《4'33”》

約翰·凱奇是20世紀(jì)美國(guó)著名的先鋒音樂(lè)家、哲學(xué)家、視覺(jué)藝術(shù)家。師從阿諾德-勛伯格，他重音樂(lè)又輕音樂(lè)，把音樂(lè)想象成“無(wú)目的的游戲”，一切都要自然而然地發(fā)生。他的作品和觀念不僅影響了20世紀(jì)的音樂(lè)景觀，而且還影響了舞蹈、繪畫和詩(shī)歌。

約翰-凱奇受到了充滿辯證思維的禪宗和易經(jīng)的影響，這也正是他想要脫離傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作的主要?jiǎng)恿?，想要讓音?lè)煥發(fā)出與眾不同的神韻。凱奇認(rèn)為： “音樂(lè)應(yīng)使靈魂變得清醒和寧?kù)o，并讓其浸染神性?！?/p>

他曾在他最出名的作品《4'33”》開(kāi)演前表達(dá)了自己的觀點(diǎn)，即寂靜是聲音的一種，希望每位觀眾都可以在寂靜中找到自己。

約翰-凱奇的作品《4'33”》本有兩首，但其內(nèi)容都是“任意的休止”和“為任何演奏者而做的獨(dú)奏表演”。由此也可以看得出，這首作品的獨(dú)特性以及其是前所未有的無(wú)聲作品，顛覆了人們對(duì)于“音樂(lè)”概念的理解。作為一個(gè)鋼琴演奏家靜坐在鋼琴前，靜靜地坐了四分三十三秒，只是在他自己提前設(shè)定的時(shí)間內(nèi)打開(kāi)和合上琴蓋，以此來(lái)作為劃分三個(gè)樂(lè)章的標(biāo)志，其中第一樂(lè)章33秒，第二樂(lè)章2分40秒，第三樂(lè)章1分20秒。其音樂(lè)的所有內(nèi)容就是從約翰-凱奇走上舞臺(tái)，坐定后進(jìn)行無(wú)聲表演。但觀眾是未知的，他們安靜地準(zhǔn)備欣賞音樂(lè)，在常規(guī)的寂靜之后沒(méi)有聽(tīng)到音樂(lè)，便開(kāi)始按捺不住了，他們竊竊私語(yǔ)聲、或許是人們憤怒不解的喧嘩聲、或許是咳嗽聲。漸漸地，人們的注意力由外在的這些聲響轉(zhuǎn)移到內(nèi)在的聲音，或許是極安靜情況下聽(tīng)到自己的心跳聲、喘息聲，甚至是脈搏聲等，一直到約翰-凱奇起身謝幕，觀眾報(bào)以熱烈的掌聲，這些所有的一切的聲音都是這位偉大音樂(lè)家的作品內(nèi)容。

約翰-凱奇的“偶然音樂(lè)”不僅以辯證的思維證明了“無(wú)聲”即是“有聲”，還將音樂(lè)的材料范圍擴(kuò)大到生活中最為平常不過(guò)的聲音，使人的喘氣聲、咀嚼聲、吶喊聲、哭泣聲也可以成為音樂(lè)的素材。這樣的理念一度引起了廣泛的爭(zhēng)議，但也逐漸被現(xiàn)代作曲家所接受與使用。

三、偶然音樂(lè)與禪宗思想

偶然音樂(lè)（ chance music）也稱作機(jī)遇音樂(lè)，是指作曲家在創(chuàng)作或演奏音樂(lè)作品時(shí)，在作品中加入不確定因素而形成的音樂(lè)。

禪，原是古印度梵文，意為心注一境，是很早就出現(xiàn)在古印度的一種修行方式，后為佛教所吸收，公元紀(jì)年前后傳到了中國(guó)，所謂的“禪”受到了中國(guó)本土的儒家、道家等思想，進(jìn)而演變成頗具中國(guó)思想特色的“中國(guó)禪”。中國(guó)的禪宗思想逐漸傳人日本，而后在20世紀(jì)40年代被對(duì)禪學(xué)頗有研究的鈴木大拙帶到美國(guó)。他將《道德經(jīng)》等以及很多的佛教經(jīng)典翻譯為英文，他在美國(guó)的講座受到很多人的歡迎，非常受人們的崇拜和敬仰，而這其中就包括大作曲家約翰-凱奇。

約翰·凱奇是一個(gè)極富有創(chuàng)新精神和探索精神的作曲家，在40年代末的時(shí)候，他就已經(jīng)有了一定的成就，是個(gè)非常有才華且敢于創(chuàng)新的作曲家。在四十年代后期，鈴木大拙在美國(guó)開(kāi)設(shè)課程進(jìn)行講學(xué)，前后長(zhǎng)達(dá)十年之久，講座中包含了宗教學(xué)和哲學(xué)的內(nèi)容。鈴木大拙認(rèn)為人應(yīng)該按照其本來(lái)面目去生活，認(rèn)為人本來(lái)面目就是自由的、無(wú)慮的、無(wú)煩惱的，認(rèn)為人們都應(yīng)當(dāng)拋掉“貪嗔癡”等雜念和欲望，而這些才是人類最本真的模樣。

也正是因?yàn)殁從敬笞尽白非蟊菊妗钡乃枷?，讓約翰-凱奇對(duì)生活、對(duì)音樂(lè)都有了新的認(rèn)識(shí)，新的體會(huì)，他開(kāi)始摒棄對(duì)音樂(lè)形式的追求，從而去研究音樂(lè)本身。約翰-凱奇認(rèn)為“無(wú)論我們身在何處，我們聽(tīng)到的大部分都是噪音。我們?cè)噲D忽視噪音時(shí)，它會(huì)令人煩躁。不過(guò)當(dāng)我們側(cè)耳傾聽(tīng)時(shí)，卻會(huì)發(fā)現(xiàn)它如此迷人?！庇纱丝梢?jiàn)，約翰-凱奇不僅是一個(gè)音樂(lè)家，更是一個(gè)不折不扣的偉大的哲學(xué)家。

（一）活在當(dāng)下，音在當(dāng)下

《4'33”》中約翰-凱奇的做法像極了禪宗中的禪修——打坐，即雙腿盤起，手臂放松，雙手輕搭于雙腿之上，雙目微閉，或觀心、或參禪、或數(shù)息、或就是靜靜地坐著。其中要求禪修者心無(wú)雜念，一心數(shù)息或一心只為靜坐，身邊的或嘈雜或安靜都與自己無(wú)關(guān)，其最高境界便是入定。約翰-凱奇似乎是想讓觀眾了解到無(wú)論是哪種聲音都可稱之為“音樂(lè)”，都需要我們?nèi)ヱ雎?tīng)，都有它們的迷人之處。在這種“演奏”下，人們似乎聽(tīng)到了音樂(lè)之外的“音樂(lè)”，喧鬧之后的“寂靜”，掌聲后的“沉默”，交際后的“自己”。

而如此更能證明了音樂(lè)的特殊性、時(shí)間性、不可復(fù)制性，每場(chǎng)音樂(lè)的演出，每次有聲或無(wú)聲的演出都是不可復(fù)制的藝術(shù)作品，尤其是在演奏者的心情、情緒、生理或心理狀態(tài)不同的情況下，甚至是觀眾實(shí)時(shí)的心情、情緒、生理或心理狀態(tài)不同時(shí)所做出的不同反應(yīng)，演奏場(chǎng)地的不同，所傳人到觀眾耳中的音樂(lè)，以及演奏者自己演奏出的音樂(lè)都是不可復(fù)制的。它的稍縱即逝和不可預(yù)知性才正是其作品的魅力和迷人之處。認(rèn)為生活即音樂(lè)，音樂(lè)即生活。這也正是其偶然性中重要的一點(diǎn)，也是具有強(qiáng)烈的禪宗思想。

（二）無(wú)聲與有聲

無(wú)聲與有聲的辯證關(guān)系，想必每個(gè)人都有自己的見(jiàn)解， “此時(shí)無(wú)聲勝有聲”也是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想中重要的一個(gè)審美觀念。正是與老子的“大音希聲”不謀而合。即不需要絞盡腦汁去創(chuàng)作，也聽(tīng)不到任何聲音，不需要有人去演奏，一切盡不可言，使作曲家、演奏家與欣賞者共同參與創(chuàng)作、理解作品，推崇純粹的、自然的聲音。有點(diǎn)“只可意會(huì)不可言傳”的意思。在禪宗思想中也是這樣，有“明心見(jiàn)性”的說(shuō)法，更有佛陀釋迦摩尼稱自己從未說(shuō)“法”，也有佛教中常說(shuō)的“有為法”“無(wú)為法”的辯證思維方式。按照這樣的辯證思維即無(wú)聲亦有聲，有聲也無(wú)聲，這世上不會(huì)出現(xiàn)絕對(duì)的無(wú)聲，只會(huì)有相對(duì)的無(wú)聲，也沒(méi)有絕對(duì)的樂(lè)音和噪音之分。即使是當(dāng)演奏家所演奏的樂(lè)句或樂(lè)段之間那個(gè)氣口，或者是留白，也是“無(wú)聲”的外在體現(xiàn)，若沒(méi)有“無(wú)聲”的出現(xiàn)也就沒(méi)有了所謂的“有聲”，因此他們相輔相成，互相轉(zhuǎn)化，融為一體。

結(jié)語(yǔ)

偶然音樂(lè)的產(chǎn)生和出現(xiàn)其實(shí)并不“偶然”，是在一定的社會(huì)發(fā)展以及之前的音樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)之上產(chǎn)生的。一切都與從古希臘古羅馬時(shí)期發(fā)展的音樂(lè)到20世紀(jì)的多元化音樂(lè)風(fēng)格密不可分，正是因?yàn)榍捌谧髑覀優(yōu)橐魳?lè)的無(wú)限付出，才有了后期音樂(lè)家們不安于繼承和模仿，進(jìn)而有了如此標(biāo)新立異、引人深思和引起轟動(dòng)的“新音樂(lè)”，一切看似偶然的事件其實(shí)也是必然會(huì)發(fā)生的，包括音樂(lè)也是，包括“偶然音樂(lè)”的產(chǎn)生，包括《4 33”》的出現(xiàn)，包括《4'33”》中安分或不安分聲音的出現(xiàn)。也正是因?yàn)槿绱?，讓后人不得不為約翰-凱奇的“偶然音樂(lè)”所折服，也能夠讓人們停下腳步去深思其中的深意，這也許也正是其偉大之處。

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