（安徽廣播電視臺(tái),安徽合肥 230000）

風(fēng)格是最值得研究的美學(xué)命題之一，也是藝術(shù)達(dá)到高度成功時(shí)具有的重要標(biāo)志。藝術(shù)作品只有具備了風(fēng)格，才能產(chǎn)生不朽的藝術(shù)魅力。在全部的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，風(fēng)格意味著通過(guò)特有標(biāo)志在外部表現(xiàn)中顯示出自身的內(nèi)在特性。風(fēng)格必須通過(guò)形式來(lái)展現(xiàn)其魅力，但風(fēng)格并不等同于形式。從創(chuàng)作主體角度來(lái)講，風(fēng)格是民族、地域與時(shí)代的印記，同時(shí)也反映著藝術(shù)家的審美追求和價(jià)值觀。從藝術(shù)表現(xiàn)的形式上來(lái)講，風(fēng)格是藝術(shù)對(duì)技術(shù)的應(yīng)用、情感的表達(dá)以及意境的營(yíng)造的綜合。風(fēng)格體現(xiàn)在藝術(shù)作品的諸要素中則表現(xiàn)為對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的駕馭的能力和藝術(shù)想象力的獨(dú)創(chuàng)性，是藝術(shù)作品審美價(jià)值的重要參量。

影視風(fēng)格的顯現(xiàn)是各種表現(xiàn)手段通過(guò)與內(nèi)容相適應(yīng)有機(jī)地結(jié)合在一起的產(chǎn)物。梅茨所描繪的電影的五個(gè)媒介途徑是：畫面、字幕、話語(yǔ)、音樂(lè)、自然聲，其中話語(yǔ)、音樂(lè)和自然聲屬于聲音造型的范疇?？梢哉f(shuō)聲音具有很充分的審美價(jià)值，通過(guò)對(duì)電影聲音元素的塑造和運(yùn)用，在鑄造電影作品的風(fēng)格特征方面能夠起到很有力的作用，很多電影在用聲音元素鑄造風(fēng)格時(shí)為電影營(yíng)造了獨(dú)特的意境。

王全安導(dǎo)演的電影作品在數(shù)量上并不算多，但王全安的電影在各大國(guó)際電影節(jié)上屢屢獲獎(jiǎng)，這說(shuō)明王全安的電影自身具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。縱覽這六部電影，我們發(fā)現(xiàn)王全安的電影熱衷于表現(xiàn)帶有濃厚地域色彩的邊緣人物，他的電影被一些學(xué)者打上了“民族特色”或“西部風(fēng)情”的標(biāo)記。這源自他在用影像講述故事的過(guò)程中一直圍繞著故事本身的“地域性”構(gòu)筑著作品的視聽(tīng)言語(yǔ)體系，因而這些電影的聲音的藝術(shù)修辭也帶上了別具特色的地域性符碼。通過(guò)大量地使用頗具地域特色的方言和音樂(lè)，王全安從聽(tīng)覺(jué)上塑造了電影民族或地域的韻味。

正如美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家所說(shuō)：“言語(yǔ)是一種非本能性的、獲得的‘文化的’功能?！币欢ǖ牡赜蛑兴纬傻恼Z(yǔ)言必有其自身的特點(diǎn)和風(fēng)格，也是地域文化的標(biāo)志性符號(hào)，攜帶著民族文化的形象和韻味。2012年上映的電影《白鹿原》（見(jiàn)圖1）就是用陜西方言進(jìn)行演繹的，關(guān)中話耿直厚重、剛勁有力的語(yǔ)言特色被很充分地展現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)陜西人粗放豪邁的性格也很直接地顯露出來(lái)。從影片對(duì)白的詞匯來(lái)看，王全安也可謂“因地制宜”，例如《白鹿原》在塑造鹿三時(shí)運(yùn)用到許多關(guān)中俗語(yǔ)，這些俗語(yǔ)詞匯赤裸裸地將關(guān)中人物性格中的豪放表現(xiàn)得淋漓盡致。而電影《團(tuán)圓》（見(jiàn)圖2）則直接采用上海吳方言進(jìn)行演繹。在吳儂軟語(yǔ)的上海話語(yǔ)境中，喬玉娥與老陸等角色真實(shí)貼切地反映出老上海人典型的生活態(tài)度與思維方式，為觀眾細(xì)致地勾勒出上海人骨子里的直白裸露與精明。由此可見(jiàn)，演員的地域性話語(yǔ)是地方文化的直接承載者，不僅能夠真實(shí)而貼切地反映出角色內(nèi)心世界的情感與想法，還可以凸顯出當(dāng)?shù)氐牡赜蛭幕奶攸c(diǎn)與內(nèi)涵，讓影片散發(fā)出其特有的藝術(shù)氣息，營(yíng)造出頗具民族性和地域性的氛圍。

圖1 （此圖片來(lái)自www.sohu.com）

王全安電影作品的背景音樂(lè)也是其地域風(fēng)格的集大成之處。王全安運(yùn)用最具地域風(fēng)格的民族音樂(lè)渲染著自己的每部作品，不僅為影片打上了深深的民族與時(shí)代的烙印，也更深入地表達(dá)了電影所要呈現(xiàn)的地域文化內(nèi)涵。在這方面表現(xiàn)最突出的是，電影《白鹿原》對(duì)于戲曲音樂(lè)的運(yùn)用，這里指的戲曲主要就是華陰老腔。華陰老腔是由船工拉纖時(shí)發(fā)出的呼喊聲形成的唱腔，至今已經(jīng)有上千年的歷史，目前仍舊活躍于陜西民眾的文化娛樂(lè)生活中。這種民歌藝術(shù)產(chǎn)生于黃河渭河的交匯處，所以具備波濤洶涌的黃河賦予的氣勢(shì)磅礴、慷慨激昂的特色?！耙蝗撕艉埃娙藥统钡难莩问?，伴隨著木板的敲擊聲可以唱出“力拔山兮氣蓋世”的回腸蕩氣的效果。華陰老腔的唱段在《白鹿原》中多次出現(xiàn)，與影片所表現(xiàn)的題材相得益彰地呼應(yīng)著，導(dǎo)演用獨(dú)樹(shù)一幟的戲曲文化恰到好處地展示了當(dāng)?shù)氐拿褡宓赜蛱厣?，同時(shí)也為電影營(yíng)造出一種歷史厚重感。王全安在其他幾部電影作品中也同樣采用了各地本身特有的民族音樂(lè)。例如在《圖雅的婚事》中他多次運(yùn)用了馬頭琴演奏的《黑駭馬》以及蒙古長(zhǎng)調(diào)。蒙古長(zhǎng)調(diào)與馬頭琴本是兩個(gè)標(biāo)志性的蒙古元素，它們?cè)陔娪爸许汈喟椋葑喑鲋庇|人心底的悠揚(yáng)旋律，在觀眾的心里構(gòu)筑了大草原所獨(dú)有的遼闊壯美的意境。另外在《月?tīng)T》中，京劇的配樂(lè)為影片增添了一份濃濃的“京味”，與影片講述的北京男孩的故事有著密不可分的地域聯(lián)系?？偠灾跞矊?dǎo)演悉心創(chuàng)造著聽(tīng)覺(jué)維度的地域文化傳播，用極具地域風(fēng)格的方言俗語(yǔ)和音樂(lè)營(yíng)造著獨(dú)特的民族風(fēng)韻和意境，也鑄造成王全安獨(dú)一無(wú)二的電影風(fēng)格。

圖2 （此圖片來(lái)自www.sohu.com）

賈樟柯是第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，其作品風(fēng)格獨(dú)特且穩(wěn)定，同樣在國(guó)際電影節(jié)榮獲許多大獎(jiǎng)。如果只能用一個(gè)詞來(lái)概括賈樟柯電影作品的美學(xué)風(fēng)格，那么這個(gè)詞只能是“紀(jì)實(shí)”。紀(jì)實(shí)的風(fēng)格可以說(shuō)是賈樟柯電影的最根本的特征，也是賈樟柯一以貫之的執(zhí)著追求。童年及青年時(shí)代的生活經(jīng)歷與人生體驗(yàn)讓賈樟柯傾向于關(guān)注和記錄那些處在主流社會(huì)環(huán)境之外的邊緣人物，他在電影中總是用一種冷靜、客觀、真實(shí)的敘述方式來(lái)表達(dá)他對(duì)底層小人物的關(guān)懷與理解。賈樟柯的紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影的最顯著特征是他一直堅(jiān)持一種獨(dú)立表達(dá)和記錄真實(shí)的方式，他的電影能夠客觀地表現(xiàn)中國(guó)社會(huì)的變遷，切切實(shí)實(shí)反映中國(guó)當(dāng)下社會(huì)氛圍。賈樟柯在創(chuàng)作電影時(shí)對(duì)聲音的重視也體現(xiàn)出他對(duì)紀(jì)實(shí)性的執(zhí)著追求，他認(rèn)為聲音能帶出很當(dāng)下的一個(gè)社會(huì)氛圍來(lái)，并且希望自己的電影作品在視聽(tīng)方面具有一些文獻(xiàn)性?？v觀賈樟柯的電影，我們發(fā)現(xiàn)非職業(yè)的演員、方言的使用、同期錄音等都是為電影的紀(jì)實(shí)風(fēng)格服務(wù)的手段，他還巧妙地通過(guò)播報(bào)通告的高音喇叭、播送新聞節(jié)目的廣播和電視、播放流行歌曲的錄音機(jī)等具有明顯時(shí)代印記的傳播媒介，再現(xiàn)了歷史事件和記錄時(shí)代的真實(shí)狀態(tài)。

賈樟柯在紀(jì)實(shí)電影的創(chuàng)作中，方言對(duì)白的大量運(yùn)用有效地提高了電影的寫實(shí)性。方言天生具備刻有當(dāng)?shù)匚幕虻摹暗赜蛸|(zhì)感”，而這種“地域質(zhì)感”所散發(fā)出的泥土的氣息正是增強(qiáng)電影的“真實(shí)性”所需要的。賈樟柯電影在方言運(yùn)用上最徹底且最具地域風(fēng)格的是他在“地下時(shí)期”創(chuàng)作的“故鄉(xiāng)三部曲”。其中《小武》的故事發(fā)生在山西汾陽(yáng)，為了獲得最自然的拍攝效果，賈樟柯決定讓非專業(yè)演員王宏偉說(shuō)自己家鄉(xiāng)的安陽(yáng)方言，這不僅讓非職業(yè)演員的表演更加流暢自如，還使電影的現(xiàn)實(shí)氛圍更加濃厚，因?yàn)樯钤诜陉?yáng)縣城的平民百姓在日常生活中是幾乎不說(shuō)普通話的。在《任逍遙》《世界》和《山河故人》中都使用了山西方言，這充分表現(xiàn)出他濃郁的故鄉(xiāng)情結(jié)和對(duì)原生態(tài)音響的追求。再如《三峽好人》和《二十四城記》里對(duì)方言的運(yùn)用讓影片充滿著地道的川渝味。賈樟柯運(yùn)用方言頗有成效地為自己的影片抹上一層厚厚的“地域質(zhì)感”。另外，賈樟柯的所有電影都充斥著各種媒介聲音，大量的流行歌曲、高音喇叭播放的廣播、電視新聞、電臺(tái)廣播節(jié)目、電影等給觀眾留下極為深刻的印象，這獨(dú)特的“音響王國(guó)”既有寫實(shí)寫意的作用，也增強(qiáng)了賈樟柯影片的風(fēng)格辨識(shí)度。例如《小武》對(duì)流行歌曲的出色運(yùn)用主要體現(xiàn)在《心雨》和《霸王別姬》上，這兩首歌不僅微妙地配合著人物的心境，還對(duì)于烘托影片的當(dāng)下性起到非常重要的作用，這兩首歌是汾陽(yáng)縣城1997年最流行的歌曲，極富時(shí)代感。這些所謂的“俗”歌實(shí)際上都是整個(gè)社會(huì)情緒的一種反映。又如影片《站臺(tái)》的敘事時(shí)間前后跨越十多年，而高音喇叭廣播播報(bào)、收音機(jī)與電視機(jī)中的新聞節(jié)目、具有年代感的流行歌曲和電影等的媒介聲音遍布電影的始終。廣播的聲音出現(xiàn)的頻率是最多的，全片數(shù)下來(lái)一共有17次，這些廣播中播報(bào)的新聞消息記錄著十年間的標(biāo)志性歷史事件，在營(yíng)造影片的“時(shí)代質(zhì)感”的同時(shí)，也起到串聯(lián)電影敘事的作用。對(duì)聲音這種電影語(yǔ)言的巧妙運(yùn)用是賈樟柯電影美學(xué)風(fēng)格中一個(gè)恒定的特質(zhì)，豐富的聲音元素不僅強(qiáng)化著賈樟柯的電影紀(jì)實(shí)性風(fēng)格，也為影片營(yíng)造了頗具時(shí)代特色的詩(shī)意氛圍。

圖3 （此圖片來(lái)自baidu.com）

綜上所述，聲音的風(fēng)格化運(yùn)用是突出影片藝術(shù)風(fēng)格，增強(qiáng)電影藝術(shù)質(zhì)感，營(yíng)造電影意境的重要手段。電影創(chuàng)作者可以進(jìn)一步探索聽(tīng)覺(jué)維度的風(fēng)格塑造，強(qiáng)化影片的藝術(shù)特色。