摘 要：隨著近幾年國家廣播電視總局對在電視平臺播出的影視劇的內容政策逐年收緊，網絡平臺的各類自制劇呈現出百花齊放的生態(tài)，并產生了良好的受眾影響與市場效益。從洛陽紙貴的《老男孩》再到《匆匆那年》《余罪》，網絡劇在技術與藝術上都達到了較好的水準。近幾年，許多學者關于探討網絡劇這一發(fā)展迅猛的劇種的論文更是數不勝數，但多是將網絡劇的后現代特色所帶來的顛覆性與傳統(tǒng)電視劇分離開來探討。本文不再多探討網絡劇的顛覆特征，而是希望通過幾部高質量的網絡劇，管窺傳統(tǒng)電視劇特征在網絡劇中的延續(xù)，這對引導“互聯(lián)網+”“臺網融合”思路指導下的影視創(chuàng)作尤為必要。

關鍵詞：網絡??；傳統(tǒng)電視??；“互聯(lián)網+”

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2020）01-0166-02

網絡劇是指“一種主要通過網絡傳播，并且網絡視頻媒體對其享有獨立的版權和資源的新型演劇形式，主要包括網絡自制短劇、長劇、微電影和電影”。[1]這是網絡劇狹義上的定義。廣義上的網絡劇還包括網絡用戶自己拍攝并分享的視頻，其誕生可追溯至2006年胡戈剪輯制作的惡搞短片《一個饅頭引發(fā)的血案》。隨著近幾年國家廣播電視總局對在電視平臺播出的影視劇的內容政策逐年收緊，網絡平臺的各類自制劇呈現出百花齊放的生態(tài)，并產生了良好的受眾影響與市場效益。從洛陽紙貴的《老男孩》再到《匆匆那年》《余罪》，網絡劇在技術與藝術上都達到了較好的水準。網絡劇的發(fā)展勢頭之快、之猛，超乎了電視業(yè)界對其的想象。近幾年許多學者關于探討網絡劇這一發(fā)展迅猛的劇種的論文更是數不勝數，但多將網絡劇的后現代特色帶來的顛覆性與傳統(tǒng)電視劇分離開來探討。本文不再多探討網絡劇的顛覆特征，而是希望通過幾部高質量的網絡劇，管窺傳統(tǒng)電視劇特征在網絡劇中的延續(xù)，這對引導“互聯(lián)網+”“臺網融合”思路指導下的影視創(chuàng)作尤為必要。

一、網絡劇對傳統(tǒng)電視劇樣式的移植

每一門獨立的藝術在誕生之初，因其規(guī)范與定義的模糊性，都會有各種各樣不同的嘗試，電視劇也不例外。從1980年到1990年這10年間，我國電視劇編導在不同長度的電視劇作品上做了許多嘗試。除“單本劇”，即以一集或上下集形式播出的標準長度電視劇以外，還有以30分鐘為一集的電視短劇，以15分鐘為一集的電視小品，以六七分鐘為一集的微型系列電視劇，以一兩分鐘為一段的“超微型”電視小品。最后則是不同長度的（由四五集到二三十集）中、長篇電視連續(xù)劇和“超長篇”（50集以上）電視連續(xù)劇。[1]最后一種樣式是今天最為普遍的電視劇樣式。

網絡短劇的時間一般不長，有的可能連1分鐘都不到，但就是在這樣一個有限的時間內，能夠呈現出無限的信息量。2013年8月，一部由萬合天宜制作的迷你劇《萬萬沒想到》于優(yōu)酷網站首播，并迅速占據了網絡熱門話題，豆瓣評分更是達到了8.2，人們紛紛愛上了該劇所塑造的王大錘的“屌絲”形象。該劇每集為5分鐘，每集講述不一樣的故事，固定在每周二的零點與觀眾見面。迷你劇的樣式，欄目化的播出，每集獨立成篇，巧妙地與20世紀80年代的電視小品、微型系列電視劇實現了耦合。

再有，從以《暗黑者》《心理罪》《太子妃升職記》《上癮》《法醫(yī)秦明》為代表的單集長度為20分鐘到30分鐘的小型網絡劇，到以《最好的我們》《無心法師》《靈魂擺渡》《余罪》為代表的長度為45分鐘的大型網絡劇，均可窺見網絡劇這一樣式幾乎對早期電視劇的多種規(guī)格的創(chuàng)作進行了全面移植。這種復蘇除了有背后觀眾接受環(huán)境的改變、時間越來越碎片化等邏輯，顯而易見的，電視劇于電視平臺上鮮有的創(chuàng)業(yè)與創(chuàng)新，在新世紀的網絡平臺上得到了充分的發(fā)揮。

二、網絡劇放大了傳統(tǒng)電視劇所具有的隨意性與日常性

在《論電視劇美學——再談電視劇的創(chuàng)業(yè)與創(chuàng)新》這篇論文中，談到過“第一文化環(huán)境”與“第二文化環(huán)境”的概念。在“第一文化環(huán)境”中，各類藝術已發(fā)展到高級階段，就被供奉在各自的神殿中了，它們在那里接受觀眾的朝拜。而電視劇誕生在由現代尖端電子科學創(chuàng)造的“第二文化環(huán)境”中，在此環(huán)境中，所有在“第一文化環(huán)境”中被視為不可缺少的那些藝術殿堂都消失不見，變成了清一色的家庭環(huán)境。家庭中狹小而時常受到現實生活干擾的放映環(huán)境使觀眾永遠處于一種清醒或半清醒的心理狀態(tài)。例如，當觀眾正被一種激情感動時，鄰居的笑聲完全可能破壞了這種受到了感染的情緒，街道上傳來的車輛聲、室外的路燈、鄰居的活動聲都使電視難以對觀眾產生巨大的心理沖擊。這種不同的心理感應決定了電視劇永遠不曾也不會像電影或其他藝術門類那樣表現一些富于幻想的故事?？梢哉f，這并不只是簡單地改變了觀眾的觀賞方式，同時也改變了觀眾對待藝術的態(tài)度和價值觀念。

如果說電視文化環(huán)境是“第二文化環(huán)境”的話，那么我們現在早已置身于“第三文化環(huán)境”——網絡文化環(huán)境中。觀眾的觀看時間越來越碎片化，人們更傾向于在短時間便能把自己“喂飽”的網絡劇。傳統(tǒng)的審美標準、嚴肅深刻的主題、崇高的價值取向，都通通被后現代的顛覆文化解構，呈現給觀眾的是無厘頭的語言、碎片化的敘事、小人物的命運以及彰顯個性的情愫抒發(fā)。以《太子妃升職記》為例，其在20分鐘到30分鐘內完成了信息量的堆積，將足夠的笑料呈現給觀眾，并成功實現了反精英化的劇情設置。20分鐘到30分鐘的時間，可能是許多上班族上下班的時間，或飯后的閑暇。觀眾在這個時候并不需要也沒有精力對某一問題進行太深入的探討與分析，一部怡情而又簡短的作品便足以填補這段時間的空缺。許多網絡劇的存在或能延續(xù)電視劇原本“寓教于樂”的功能，或是連“教”都省了，僅僅追求娛樂，亦無傷大雅。

三、網絡劇延續(xù)了傳統(tǒng)電視劇對鏡頭語言的運用

網絡劇延續(xù)了傳統(tǒng)電視劇對鏡頭語言的運用方式。以網絡短劇《萬萬沒想到》第一季第一集為例，其在短短5分鐘之內，運用了6個特寫鏡頭、37個近景鏡頭、11個中景鏡頭、4個全景鏡頭以及4個遠景鏡頭。這樣的鏡頭安排設置，背后自有一套屬于網絡世界的運行邏輯。網絡作為一種新媒介，最重要的一點是突破了大眾媒體的傳播模式，由“一對多”變?yōu)椤耙粚σ弧钡膫鞑?。[2]此前，電視的大量普及使得大量的影視作品從影院搬進了小小的屏幕上，收視習慣也由大眾群體變?yōu)榧彝ナ?、小范圍的群體文化行為。而伴隨互聯(lián)網絡的飛速發(fā)展，促進了影視劇向手機、平板電腦、PC端等多種終端設備的延伸，網絡自制劇不再同于電視劇的家庭式群體文化行為。其進一步縮小了范圍，直接走向了“個體文化”。然而，即便我們的接受環(huán)境變?yōu)榱恕皞€體文化”，我們的交流欲仍然存在，并且由于這種“個體行為”愈加突顯的觀看方式得到了進一步的強化。如網絡劇《太子妃升職記》中，主人公張芃芃更是打破了傳統(tǒng)電視劇對“第四堵墻”的禁忌，直接在觀眾面前與觀眾交流，配合近景鏡頭的設置，距離感被徹底打破。如中國傳媒大學教授王曉紅所說：“有了網絡視頻，人類的影像表達從依靠電視代言日常生活，發(fā)展成了日常話語本身。在很多情況下，視頻表達的藝術性乃至信息性不再重要，重要的是維系交流和聯(lián)絡情感?！?/p>

四、結語

今日，仍然有許多電視工作者或電視評論家不斷質疑網絡劇的藝術性，或者不屑于將其定義為一門藝術而拒不合作，或者即便應和了所謂的“融媒體”論、“三網合一”論乃至“三屏合一”論，搶占網絡媒體的入口，也只是把其看作電視本體論的某種變形，仍然是從電視人的立場和眼光出發(fā)，從舊的媒體形式出發(fā)。歷史所呈現的驚人的相似性給予我們一種警醒，我們需要正視自己的文化軟實力，以一種更開放、更包容的態(tài)度對待網絡劇這門新興藝術，而不應因網絡劇誕生之初所呈現出的一些看似不符合藝術規(guī)范的現象而否定它。同時，我們要貫徹文化軟實力戰(zhàn)略，善于利用新媒體用于藝術創(chuàng)作帶來的諸多可能性，培養(yǎng)用戶思維，更好地發(fā)揮作品的服務功能，打造新時代的美學，增強文化軟實力，給受眾帶來更好的作品。

參考文獻：

[1] 蔡驤.論電視劇美學——再談電視劇的創(chuàng)業(yè)與創(chuàng)新[J].北京電影學院學報，1993（02）：4-23.

[2] 周傳藝，何靜.我國網絡自制劇狀況解讀[J].當代電視，2015（06）：42-43.

作者簡介：傅映雪（1994—），女，重慶人，研究生，研究方向：影視傳媒與影視文化。