摘 要：有別于傳統(tǒng)媒體時(shí)代，新媒體時(shí)代下的媒體與受眾都發(fā)生了很大的變化。本文從受眾與內(nèi)容生產(chǎn)者兩個(gè)方面，探析新聞特稿的文本生產(chǎn)與傳播的特征，以及特稿IP影視化的未來。

關(guān)鍵詞：新媒體；特稿；影視化

中圖分類號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2020）01-0141-02

隨著科技與經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，我國當(dāng)下的傳媒領(lǐng)域呈現(xiàn)出了新的變化。報(bào)刊、廣播電視等傳統(tǒng)媒體逐漸式微，取而代之的是以電腦、手機(jī)等移動(dòng)終端為載體的新媒介。在這些載體之上的以微博、微信為代表的軟件，更是顛覆了以往的傳播模式。發(fā)軔于傳統(tǒng)紙媒的新聞特稿，正在受到前所未有的沖擊。一方面，新聞傳播由媒介主導(dǎo)型轉(zhuǎn)為了受眾主導(dǎo)型，受眾的需求成為不得不考慮的因素；另一方面，新聞特稿的生產(chǎn)在新媒體環(huán)境下呈現(xiàn)出了新的特征。

一、新媒體環(huán)境下的特稿生產(chǎn)

（一）關(guān)注個(gè)體命運(yùn)

我國的特稿的選題常常與公共利益或社會(huì)問題相關(guān)，展示出一種共性的圖景，以期引起大眾的關(guān)注和共鳴。[1]因此早期的大部分特稿都呈現(xiàn)出宏大敘事。而對(duì)于處在劇烈變革轉(zhuǎn)型期的當(dāng)代中國來說，在宏觀圖景之下的個(gè)體命運(yùn)更加值得被記錄。《人物》雜志在2012年改版后的slogan便是“人是萬物的尺度”。2019年8月31日，記者杜強(qiáng)憑借作品《廢物俱樂部》獲得了瑞士伯爾尼記者節(jié)首屆“真實(shí)故事獎(jiǎng)”第三名。該系列特稿將目光聚焦于深圳三和人才市場，講述了一群放棄一切社會(huì)關(guān)系、沉醉于虛擬世界中的人的故事。

除了紙媒，現(xiàn)在還出現(xiàn)了一批如“搜狐極晝”“故事硬核”“真實(shí)故事計(jì)劃”等非虛構(gòu)寫作平臺(tái)。2019年11月，“極晝”工作室在微信公眾號(hào)上推送了特稿《一個(gè)流浪女人的“城堡”》，故事圍繞一個(gè)無家可歸的女人張素英違規(guī)修建的房屋被拆而展開。特稿在講述動(dòng)人故事的同時(shí)，還觸及了社會(huì)救助這一重要命題。還有《人物》雜志公眾號(hào)于2019年11月27日推送的《1000萬被擠上卡車的女人》，這篇特稿將筆觸延伸到了人們幾乎不會(huì)注意到的人群之中——卡車司機(jī)和跟隨他們在路上奔波的妻子們。在這篇特稿里，被稱為“卡嫂”的女人們才是主角。他們跟隨自己的丈夫，常年住在卡車的駕駛艙里，那些在路上的遇險(xiǎn)、酸甜苦辣的跟車生活就那么真實(shí)地發(fā)生在她們的身上。特稿作為新聞?lì)I(lǐng)域的一種體裁，更應(yīng)該關(guān)注那些在主流社會(huì)之外、常常被人們忽略的一部分。

（二）注重細(xì)節(jié)展現(xiàn)

白俄羅斯作家阿列克謝耶維奇說過：“細(xì)節(jié)是騙不了人的?！痹谛旅襟w的環(huán)境下，一篇特稿中的精彩細(xì)節(jié)往往會(huì)成為人們記住的點(diǎn)睛之筆。例如鯨書的特稿《驚惶龐麥郎》，里面有一段記者在酒店房間見到龐麥郎的描寫：

房費(fèi)每天158元，位于轉(zhuǎn)角，不足10平方米，沒窗，大白天也得開燈。床腳的被單上，沾著已經(jīng)硬掉的、透明的皮屑、指甲、碎頭發(fā)和花生皮。唯一的板凳上堆著他的褐色牛仔布大包。房間的床頭，他鄭重放了一張歌單，選了5年來寫的10首歌，打算出專輯用。

通過記者的觀察式采訪，我們從這段細(xì)節(jié)描寫中可以看出龐麥郎個(gè)人的生活習(xí)慣以及他成名后的打算。因此，在新媒體時(shí)代，細(xì)節(jié)不光能表現(xiàn)原來文本的含義，在形式上也能配合碎片化閱讀的特點(diǎn)，使受眾掃一眼文章的某個(gè)段落便能被吸引。

（三）創(chuàng)新敘事方式

特稿作為一種新聞報(bào)道體裁，必須遵循真實(shí)的原則。因此過去的特稿往往用第三人稱敘事，強(qiáng)調(diào)客觀中立的態(tài)度。但我們當(dāng)下的時(shí)代變得更加復(fù)雜，對(duì)文本的展現(xiàn)開始探索第一人稱的敘事策略，以及作為受訪者的個(gè)人自述。此外，敘事方式的創(chuàng)新還體現(xiàn)在文本的“視覺化”上?！度宋铩冯s志主筆謝夢遙就曾把自己寫作特稿的過程比喻為拍電影。他曾說：“在我寫特稿的時(shí)候，我習(xí)慣把自己理解成一個(gè)電影導(dǎo)演。受訪者就像演員，采訪完成就等于拍攝完成，誰的鏡頭先上，人物怎么出場，就看導(dǎo)演的調(diào)度安排了。”[2]在謝夢遙看來，特稿就像電影一樣，為讀者建立畫面感非常重要，并且這種畫面感從一開始就要出現(xiàn)。這樣的手法在他的《港版羅拉》中得到了體現(xiàn)：

那是雙剛健有力的手。那雙手能夠輕松抓起40公斤的重物。由于常年摩擦，掌心長出了厚繭，不止如此，從指尖到虎口，手掌的每一寸肌膚，都有硬塑料的觸感。一只拇指外翻，無法彎曲，那歸咎于一場工傷事故。如果忽略這一點(diǎn)，在搬運(yùn)工人群體中，那是一雙平凡無奇的手。

不同之處，在于那雙手的主人。一個(gè)年輕女人。

這篇特稿講述了一個(gè)意外成為網(wǎng)紅的香港女搬運(yùn)工的故事。謝夢遙曾說自己在構(gòu)想開頭的時(shí)候，腦中畫面是先于文字出現(xiàn)的。即開頭應(yīng)該是一雙手的特寫，鏡頭慢慢從手拍到人。

二、新媒體環(huán)境下的受眾特點(diǎn)

（一）互動(dòng)性

在受眾主導(dǎo)型的新媒體環(huán)境下，人們與媒體之間的關(guān)系更加緊密。人們可以根據(jù)自己的感受對(duì)媒體傳播的內(nèi)容進(jìn)行評(píng)論、轉(zhuǎn)發(fā)或者點(diǎn)“在看”。而媒體也會(huì)回復(fù)某些具有代表性的內(nèi)容?！度宋铩返奈⒉┰?013年2月28日0點(diǎn)01分發(fā)布了《北京零點(diǎn)后》節(jié)選，并發(fā)起了“分享你的零點(diǎn)后”活動(dòng)。在閱讀早已碎片化的時(shí)代，這篇6000字的特稿引發(fā)了數(shù)以萬計(jì)的轉(zhuǎn)發(fā)和評(píng)論。文章聚焦于零點(diǎn)后北京不同階層的眾生相，人們開始注意到，北京不再是那個(gè)由光鮮亮麗的人和物組成的巨大符號(hào)，而是無數(shù)小人物們掙扎拼搏的日常。

（二）碎片化

碎片化閱讀的特點(diǎn)是閱讀模式不全面、閱讀投入程度不高。隨著以智能手機(jī)為主的移動(dòng)終端的普及，人們獲取資訊的習(xí)慣從過去聽廣播看電視、報(bào)紙到如今打開手機(jī)看微信、微博以及各種應(yīng)用程序。有研究統(tǒng)計(jì)顯示，每天使用手機(jī)閱讀信息的占手機(jī)網(wǎng)民的63.04%，每天只讀一次的讀者僅為5.18%，其余為多次閱讀。這樣的閱讀習(xí)慣有別于過去紙媒的深度閱讀體驗(yàn)，呈現(xiàn)出“支離破碎”的狀態(tài)。

（三）娛樂傾向性

現(xiàn)代都市的快節(jié)奏生活與壓力使得人們的日常變得勞累，與電視的娛樂消遣功能一樣，新媒體環(huán)境下的受眾開始在微博、微信上尋求娛樂。一些搞笑視頻、明星緋聞充斥著新的媒介。相對(duì)于深度剖析的特稿，人們更傾向于有關(guān)明星的報(bào)道。例如公眾號(hào)“GQ報(bào)道”就曾發(fā)表了《幸存者李佳琦：一個(gè)人變成算法，又想回到人》《楊超越變形記：這不是我的世界》等特稿，在推送的當(dāng)日，閱讀量就達(dá)到了“10萬+”。

三、特稿IP影視化初探

受到新媒體浪潮的不斷沖擊，2010年后傳統(tǒng)媒體的廣告量逐年下滑。因?yàn)樘馗宀删幹芷陂L、資金投入較大、風(fēng)險(xiǎn)較高等，許多媒體不得不放棄這一板塊。例如《京華時(shí)報(bào)》的深度報(bào)道部、《北京青年報(bào)》的深度報(bào)道組相繼被撤銷。[3]甚至傳統(tǒng)媒體的優(yōu)秀特稿記者也紛紛投入了新媒體的懷抱。例如前《時(shí)尚先生Esquire》記者杜強(qiáng)、前《南方人物周刊》記者林珊珊都加入了新媒體“故事硬核”。前《中國青年報(bào)》調(diào)查記者葉鐵橋創(chuàng)辦了泛傳媒圈和數(shù)字內(nèi)容產(chǎn)業(yè)的垂直資訊平臺(tái)刺猬公社。

2016年，時(shí)任《時(shí)尚先生Esquire》雜志記者的杜強(qiáng)采寫的《太平洋大逃殺親歷者自述》在微信上得到了廣泛傳播并引發(fā)了熱議，隨后以百萬元級(jí)的價(jià)格將影視改編版權(quán)賣給了樂視影業(yè)。這被譽(yù)為特稿的第一次“變現(xiàn)”。無獨(dú)有偶，原創(chuàng)非虛構(gòu)平臺(tái)“真實(shí)故事計(jì)劃”也開始在出版、影視等領(lǐng)域展開了新的探索，提供專業(yè)的影視改編和原創(chuàng)運(yùn)營服務(wù)。

盡管近幾年以特稿為主的非虛構(gòu)寫作被推上了風(fēng)口浪尖，但真正改編成影視作品的特稿寥寥無幾。其中存在的問題大致有兩個(gè)方面。一方面是非虛構(gòu)特稿作為一種“精英閱讀”，追求的是真相與社會(huì)道義，而影視化的作品偏向于娛樂化，加上特稿中某些真相存在灰暗、血腥、暴力等元素，使得影視作品過審更加困難。另一方面，特稿作為新聞體裁，是一種社會(huì)公共資源，每個(gè)人都可以從真實(shí)發(fā)生的事件中獲取信息，其信源難以被界定。

在不斷變幻與發(fā)展的新媒體時(shí)代里，特稿想要突出重圍、華麗轉(zhuǎn)身，也許還需要回到“內(nèi)容為王”“追求極致”的理念中尋找答案。

參考文獻(xiàn)：

[1] 葉偉民.從零開始寫故事：一個(gè)南方周末記者的特稿筆記[M].浙江出版集團(tuán)數(shù)字傳媒有限公司，2017：134.

[2] 謝夢遙.人物主筆謝夢遙：我如何寫特稿的開頭[EB/ OL].全媒派，2018-08-12.

[3] 曾潤喜，王倩.從傳統(tǒng)特稿到非虛構(gòu)寫作：新媒體時(shí)代特稿的發(fā)展現(xiàn)狀與未來[J].新聞界，2017（2）：30.

作者簡介：幸運(yùn)（1994—），男，重慶人，碩士研究生，研究方向：廣播影視創(chuàng)作。