黎家銘

摘 要：本文以攝影書(shū)作品《3DPRK》為對(duì)象，從攝影書(shū)的形態(tài)、觀者的感受、作者的拍攝過(guò)程以及拍攝對(duì)象進(jìn)行分析。全文分為以下幾個(gè)部分：第一部分著重討論立體觀片器的意義和使用感受;第二部分從該攝影書(shū)作者的拍攝過(guò)程入手，分析被拍攝對(duì)象是如何成為立體影像雕塑的;第三部分討論了風(fēng)景在作品中稀缺的可能原因;第四部分主要從作者過(guò)往作品中尋找線索;結(jié)語(yǔ)部分進(jìn)行延伸性的思考。

關(guān)鍵詞：攝影書(shū);立體攝影;立體觀片器

中圖分類號(hào)：J404 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

1 雙目對(duì)焦的體驗(yàn)

《3DPRK》是斯洛文尼亞攝影師馬蒂阿士·坦契奇（Matjaz Tancic，1982出生，下稱馬蒂阿士）的攝影書(shū)作品（見(jiàn)圖1），這部攝影書(shū)源于朝鮮的官方邀請(qǐng)，經(jīng)由駐北京的朝鮮高麗藝術(shù)工作室Koryo Stuido與馬蒂阿士合作完成，由國(guó)內(nèi)重要攝影獨(dú)立出版社出版。馬蒂阿士與一名制作人，在兩名朝鮮向?qū)Ш统r司機(jī)的帶領(lǐng)下，被允許使用3D立體攝影技術(shù)對(duì)朝鮮人進(jìn)行拍攝。拍攝計(jì)劃于2015年開(kāi)始，在2018年的“漢朝會(huì)晤”前夕依然在進(jìn)行?！?DPRK》已經(jīng)出版兩次，攝影書(shū)的購(gòu)買者驚異于這位攝影師可以在朝鮮獲得如此清晰并生動(dòng)的影像，從3D立體觀片器投射出來(lái)的立體影像受到了觀看者極大的歡迎。第一版《3DPRK》攝影書(shū)共1000本，在六個(gè)月內(nèi)被搶購(gòu)一空，在英美攝影書(shū)店的熱銷排行榜名列前茅，入選了Lensculture（國(guó)際性的攝影組織）2016年度最佳攝影書(shū)。

這部攝影書(shū)更像是一盒立體觀景卡片套裝而不是傳統(tǒng)意義上的書(shū)籍，但它在附贈(zèng)的說(shuō)明書(shū)中保留了翻動(dòng)書(shū)頁(yè)的傳統(tǒng)功能。在閱讀和觀看之前，觀者需要把卡片插進(jìn)一個(gè)黃色的立體觀景器，才能把卡片上兩邊略帶差異的照片組合成一幅帶有立體縱深的照片，這個(gè)觀景器容易讓人聯(lián)想到千禧年時(shí)流行于中小學(xué)科學(xué)課上的立體觀景器（它們自帶的立體照片里通常都是全國(guó)各地的景點(diǎn)，幾乎沒(méi)有人物出現(xiàn)在照片里），事實(shí)上它們也并沒(méi)有什么不同，脆弱的折疊結(jié)構(gòu)被沿用至今，看似符合人體工學(xué)的鼻梁凹陷處只能起到指示觀看方向的作用。立體觀景器標(biāo)志性的黃色塑料外殼也沒(méi)有改變，2000年前后任天堂的FC主機(jī)流入中國(guó)后，大量的游戲卡帶被仿制并套上黃色塑料外殼出售，使用黃色塑料的原因是因?yàn)辄S色能避免廉價(jià)塑料老化發(fā)黃。某種程度上，黃色塑料外殼已經(jīng)成為那個(gè)時(shí)代令青少年歡愉的符號(hào)，二十多年過(guò)去后，購(gòu)買《3DPRK》的人極有可能對(duì)黃色塑料擁有的美好記憶。

低廉的造價(jià)所帶來(lái)的是并不完美的光學(xué)設(shè)計(jì)，兩片用于欺騙視覺(jué)系統(tǒng)的樹(shù)脂鏡片并沒(méi)有完美地實(shí)現(xiàn)它們的功能，鏡片焦距與觀者眼睛的距離不匹配造成了每次換卡后都需要重新適應(yīng)才能使立體影像被正常接收。這個(gè)過(guò)程與正常視力的人戴上近視眼鏡相似，它讓觀者清晰地感覺(jué)到晶狀體凸度增加。隨著視覺(jué)系統(tǒng)的調(diào)整，這個(gè)不怎么完美的虛假幻象開(kāi)始生效，最終完成了一次極具儀式感的視覺(jué)上的轉(zhuǎn)換。與19世紀(jì)所流行的立體觀片器不同，雖然二者原理上一致，但顯然19世紀(jì)的觀片器被設(shè)計(jì)得更加精致[1]，除了方便調(diào)整距離的手柄、合理的遮光罩、仔細(xì)研磨生產(chǎn)的非球面光學(xué)鏡片外，在立體照片的尺寸大小上同樣體現(xiàn)著過(guò)去人們對(duì)立體影像的精確呈現(xiàn)的關(guān)注?！?DPRK》沒(méi)有偏執(zhí)于“精確性”的討論，而是選擇了更具有懷舊意味的簡(jiǎn)單工具來(lái)實(shí)現(xiàn)立體效果，這種懷舊把觀者帶到了一個(gè)因?yàn)槲镔Y緊缺而粗制濫造的時(shí)代，在觀看者失焦并被黃色塑料外殼反光占據(jù)視線的同時(shí)，狡猾地將隱喻放置眼前并加強(qiáng)印象，直到雙眼對(duì)焦完成，大腦接收到符號(hào)進(jìn)而釋放的多巴胺才剛剛到達(dá)細(xì)胞受體，一場(chǎng)時(shí)空被轉(zhuǎn)換的狂歡即將開(kāi)始。

2 無(wú)法回視的被觀看者本身

在朝鮮進(jìn)行立體影像的拍攝不是一件容易的事，雖然數(shù)碼影像技術(shù)的發(fā)展讓拍攝一件立體影像作品變得十分簡(jiǎn)單，但依然需要至少幾分鐘的時(shí)間架設(shè)相機(jī)和調(diào)整相機(jī)來(lái)對(duì)準(zhǔn)拍攝對(duì)象，《3DPRK》里大部分的照片都是經(jīng)過(guò)精心排布的（見(jiàn)圖1）。這種設(shè)定好姿勢(shì)和場(chǎng)景并花費(fèi)時(shí)間的拍攝，有趣地與過(guò)去快速感光材料還沒(méi)被發(fā)明的時(shí)代的攝影發(fā)生關(guān)系——雖然被攝對(duì)象不需要被固定在支架上動(dòng)彈不得，但很顯然這種拍攝過(guò)程是攝影師和被攝對(duì)象的相互妥協(xié)，被攝對(duì)象自覺(jué)地維持著表情與姿勢(shì)，而攝影師則需要盡快完成這一切，試圖在拍攝對(duì)象失去耐心之前捕獲令雙方滿意的影像。在朝鮮，妥協(xié)的雙方發(fā)生了耐人尋味的轉(zhuǎn)變，由司機(jī)規(guī)劃路徑，兩位官方向?qū)t選定拍攝的背景和對(duì)象，攝影師小心翼翼地試探著將鏡頭慢慢挪向他感興趣的地方，陪同翻譯（一位在當(dāng)?shù)毓ぷ鞯耐饧處煟┬枰c當(dāng)?shù)厝诉M(jìn)行交流，以打破他們對(duì)西方面孔的隔閡，拍攝對(duì)象則在眾人的圍觀中努力展示大方得體的一面。以弗洛伊德（Sigmund Freud）的理論來(lái)看，這種拍攝過(guò)程毫無(wú)疑問(wèn)地可以被視為客體化的過(guò)程。但值得注意的是，在架設(shè)立體攝影設(shè)備之前，另外一個(gè)“他者化”的過(guò)程已經(jīng)完成。如果說(shuō)厄里（John Urry）[2]的著作“觀光者的凝視（the tourist gaze，2002）”區(qū)分了觀看者與被觀看者之間的界限，那在馬蒂阿士將朝鮮的景象固化之前，一定還存在一個(gè)“批準(zhǔn)”成為觀看者與被觀看者的步驟。這種“批準(zhǔn)”顯然是為了避免超越界限的發(fā)生而設(shè)立的。一方面，標(biāo)準(zhǔn)的制定者們選取合適傳播的景象并進(jìn)行裁切，另一方面，馬蒂阿士與制作者們又對(duì)其進(jìn)行編碼并立體化，最后成功地制造出一尊尊影像雕塑——處于現(xiàn)場(chǎng)的人。

盡管馬蒂阿士一再?gòu)?qiáng)調(diào)他在尋找“真實(shí)的人”，并希望通過(guò)3D技術(shù)呈現(xiàn)出他們“真實(shí)”的狀態(tài)。但作為被攝對(duì)象，這些散布在朝鮮各個(gè)角落的人們顯然還需要時(shí)間來(lái)適應(yīng)面前架起的攝影機(jī)和外國(guó)人的面孔，即使馬蒂阿士為了讓自己顯得更平易近人而穿上了一件胸前印有中國(guó)字樣的運(yùn)動(dòng)服。張開(kāi)的閃光燈反光傘體型龐大，其留下的印象不是幾句輕松的交談就可以消解的。在計(jì)劃進(jìn)行的后期，馬蒂阿士放棄了專業(yè)的3D攝影設(shè)備，只憑后期處理來(lái)模擬兩眼的視差，盡量在獲得可接受的立體影像的同時(shí)減少被攝者的壓力。我們能看到照片里的人都細(xì)心整理了服裝，以保證自己的形象符合宣傳所需要的氣質(zhì)。馬蒂阿士曾希望拍攝一位務(wù)農(nóng)者脫去工作制服的照片，而被向?qū)б赃@位務(wù)農(nóng)者會(huì)因此覺(jué)得羞愧為由而拒絕，可見(jiàn)即使是介入到“私人空間”或者是通過(guò)偶發(fā)性地邀請(qǐng)進(jìn)行拍攝，馬蒂阿士所追求的“真實(shí)性”都會(huì)受到影響。馬蒂阿士精心挑選拍攝對(duì)象與地點(diǎn)，在照片中加入帶有縱深信息的維度以引起興趣，但人文關(guān)懷依然難以送達(dá)，甚至有被冠以殖民主義者名號(hào)的風(fēng)險(xiǎn)。在這里面，最真實(shí)的反而是個(gè)人主義與集體主義的緊張角力關(guān)系，但到了最后，這種隱含的力量卻被廉價(jià)的樹(shù)脂鏡片釋放掉了，被攝者們?cè)谛】ㄆ狭舸娴哪暤哪抗怆m然是精準(zhǔn)對(duì)焦的目標(biāo)區(qū)域，觀者們卻沉溺于移動(dòng)眼球來(lái)感受虛擬的深淺關(guān)系（見(jiàn)圖2）。

被凝視客體的無(wú)法回視的狀態(tài)是引發(fā)窺探快感的一部分[3]，而立體觀片器本身亦不是為了“回視”而設(shè)計(jì)的，相反立體鏡造就的立體虛擬空間會(huì)帶來(lái)更多的窺探快感。維多利亞時(shí)代的人們就習(xí)慣使用立體鏡進(jìn)行娛樂(lè)，直到目前為止立體技術(shù)的主要功能也依然沒(méi)有改變，VR和AR（虛擬現(xiàn)實(shí)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)）技術(shù)正在高速地發(fā)展，但這些通過(guò)海量采樣而得到的視覺(jué)資源絕大部分都被應(yīng)用于娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)。在人們依舊爭(zhēng)論攝影的客觀性和真實(shí)性的同時(shí)，立體攝影卻連同被拍攝對(duì)象一起被自覺(jué)地排除在外。禁錮在立體空間中的被攝者因此失去了回視的所有可能，即使在照片下方寫(xiě)著姓名以及拍攝地點(diǎn)，他們還是面臨著與維多利亞時(shí)期立體照片中人物相同的被歸類為劇場(chǎng)角色的危險(xiǎn)。

3 風(fēng)景的稀缺

在W.J.T.米切爾討論帝國(guó)主義與風(fēng)景話語(yǔ)之間關(guān)系的文章《帝國(guó)的風(fēng)景》中，米切爾主張把風(fēng)景理解為一種文化表述的媒介，而我們可以很明顯地發(fā)現(xiàn)，在這些照片里面，自然風(fēng)景是稀缺的。米切爾在《帝國(guó)的風(fēng)景》中對(duì)毛利雕像[4]的精彩論述，為對(duì)風(fēng)景的理解開(kāi)辟了新的道路，甚至在面對(duì)“風(fēng)景的缺少”的時(shí)候，依然提供了解讀的可能——風(fēng)景的稀缺隱含著擔(dān)憂與堅(jiān)決的情緒。

如上文所言，這些立體照片來(lái)自于一位外籍（對(duì)于朝鮮人而言）攝影師，它們是在官方的邀請(qǐng)和陪同下所拍攝的，這個(gè)項(xiàng)目的目的是在朝鮮境內(nèi)進(jìn)行展覽和對(duì)外宣傳，我們可以認(rèn)為這些照片是由攝影師和邀請(qǐng)方共同完成的，在取景的方面，攝影師與邀請(qǐng)方互相迂回的過(guò)程尤其令人著迷。在作品里，被攝的對(duì)象他們工作、學(xué)習(xí)、生活的城市角落得以被展示，整潔和嚴(yán)肅的人造環(huán)境作為重要的線索貫穿了幾乎所有的照片（見(jiàn)圖3）。風(fēng)景從一開(kāi)始就似乎不在考慮的范圍之內(nèi)，拍攝計(jì)劃幾乎都是圍繞城市開(kāi)展的。馬蒂阿士敏銳地感知到這一點(diǎn)，他對(duì)“真實(shí)性”的渴求，驅(qū)使他遠(yuǎn)離城市，前往更偏遠(yuǎn)的農(nóng)場(chǎng)進(jìn)行拍攝，他希望得到未被精心布置的場(chǎng)景。在那里，勞動(dòng)者的外套終于被風(fēng)掀起一角，泥土也終于沾上他們的防水靴。作為交換條件，自然風(fēng)景成為被遮擋的對(duì)象：丘陵被紅頂白墻的農(nóng)村民居切斷了，農(nóng)用牽引車的引擎進(jìn)氣口仿佛正在吸入遠(yuǎn)處的土地，山脈被閱兵時(shí)的朝鮮人民大學(xué)習(xí)堂的微縮模型所阻隔。馬蒂阿士鏡頭里的風(fēng)景展現(xiàn)出了另外一種被忽略的真實(shí)狀況——對(duì)未被人造物所界定的領(lǐng)土的擔(dān)憂與執(zhí)著。

一方面，被攝對(duì)象似乎被禁止生活在非勞作區(qū)域，在宣傳的語(yǔ)境下，人們聚集在一起進(jìn)行生產(chǎn)才是合理的。另一方面，宣傳者在面對(duì)“無(wú)人”看守的領(lǐng)地時(shí)，則必須證明其擁有改造與管理的能力。于是我們習(xí)以為常地以風(fēng)景作為背景的照片反而成為了矛盾的集中點(diǎn)，它們最后轉(zhuǎn)化為在鄉(xiāng)間拍攝時(shí)陪同人員臉上的不耐煩的表情，并成功地縮短了馬蒂阿士在那里的拍攝時(shí)間[5]。

4 過(guò)去的嘗試

除了《3DPRK》，馬蒂阿士此前曾進(jìn)行過(guò)一個(gè)名為“時(shí)間記錄者”的立體拍攝項(xiàng)目。這個(gè)項(xiàng)目于2012年開(kāi)始，2014年完成，有約50個(gè)來(lái)自中國(guó)安徽黟縣的家庭被馬蒂阿士以立體攝影拍下。在這個(gè)項(xiàng)目中，村民家庭中的鐘表和家中老人的面孔作為拍攝對(duì)象，紅藍(lán)立體照片被放置在一本復(fù)古封皮的圈裝活頁(yè)相冊(cè)中。與《3DPRK》不同，這本立體攝影書(shū)的觀看需要戴上一副紅藍(lán)立體眼鏡，這種觀看方式為觀者留有手捧相冊(cè)細(xì)細(xì)觀看和翻頁(yè)的余地，亦對(duì)應(yīng)了對(duì)家庭相冊(cè)的指涉。從材料的使用和拍攝對(duì)象以及呈現(xiàn)方式上來(lái)說(shuō)，馬蒂阿士可能是一位懷舊主義者，把這個(gè)結(jié)論引申到之后的《3DPRK》上面的話， 在他的眼中，朝鮮應(yīng)該是一種奇異的平行時(shí)空：他出生在分裂前的南斯拉夫，走訪了古巴、俄羅斯等國(guó)家，并長(zhǎng)期居住在中國(guó)，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，朝鮮的地位無(wú)疑是重要的，他所懷念的過(guò)去在這片土地上神奇重現(xiàn)了。羅蘭·巴特關(guān)于電影截圖的短文著作《第三意義》[6]中指出，攝影中有顯義和鈍義，如果《3DPRK》的顯義是作為異域風(fēng)情的懷舊觀賞方式，那么隱含在這些照片里的另外的意義很有可能是馬蒂阿士對(duì)他所經(jīng)歷的共產(chǎn)主義國(guó)家的追憶和迷思。

5 結(jié)語(yǔ)

馬蒂阿士在《3DPRK》中對(duì)真實(shí)的追求在某種程度上失敗了，他希望得到展現(xiàn)的個(gè)性被掩蓋在緊張的情緒之下，而立體效果也并沒(méi)有為真實(shí)性帶來(lái)任何保證，反而成為一種娛樂(lè)手段，這個(gè)作品最后成為了邀請(qǐng)方與攝影師共同選擇和生產(chǎn)的奇觀。在展覽和發(fā)售會(huì)上，好奇的人們沉溺在立體效果與現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換以及馬蒂阿士對(duì)拍攝過(guò)程的講述，“真實(shí)性”在這種情況下變成了自我安慰藥，被凝視的對(duì)象在欺騙大腦所生成的視覺(jué)幻象中無(wú)法言語(yǔ)亦無(wú)法行動(dòng)。

但值得指出的是，馬蒂阿士并非威爾遜爵士般的殖民者，主要的他者化的行為并不是由他進(jìn)行的。如美國(guó)批評(píng)家普萊斯（Mary Price）所提出[7]，照片的影像能產(chǎn)生怎樣的意義，取決于與它相關(guān)的口頭闡述以及它被使用的環(huán)境。在以新奇視覺(jué)為賣點(diǎn)的展覽和新書(shū)發(fā)售會(huì)上，談及后殖民主義的話題總是會(huì)令人尷尬，但無(wú)論如何，這種語(yǔ)境之下所誕生的奇觀，仍然需要我們對(duì)其抱有警惕。

參考文獻(xiàn)：

[1] Sir David Brewster. The Stereoscope; Its History， Theory and Construction， with Its Application to the Fine and Useful Arts and to Education[M]. London：J. Murray.1856：74.

[2]John Urry. The tourist gaze[M]. London：SAGE， 2002.

[3]Liz Well等.攝影批判導(dǎo)論[M].傅琨 左潔譯，北京：人民郵電出版社，2017.

[4]W.J.T.米切爾.帝國(guó)的風(fēng)景.風(fēng)景與權(quán)力[M].南京：譯林出版社，1987.

[5] Matjaz Tancic.3DPRK- Photographing North Korea[OL]，https：//www.youtube.com/watch？v=yDWf55kcp2w.2016.

[6]羅蘭·巴特.第三意義——關(guān)于愛(ài)森斯坦幾格電影截圖的研究筆記[J].李洋，孫啟棟，譯.電影藝術(shù)，2012，000（002）：102-108.

[7]瑪麗·普萊斯.照片：一個(gè)受限的奇異空間[M].帕羅奧多：斯坦福大學(xué)出版社，1994.