摘要：祁劇是湖南的地方戲曲之一，因其發(fā)生發(fā)展于湖南祁陽(yáng)一帶而得名，兼有高、昆、彈三種聲腔。其南路唱腔以其獨(dú)特審美特征，亦是深受人們的喜愛(ài)。本文從祁劇彈腔南路的歷史源流開(kāi)始，深入探究彈腔的審美特征。

關(guān)鍵詞：祁劇彈腔南路;歷史源流;審美特征

中國(guó)戲曲是一種綜合性極強(qiáng)的藝術(shù)形式，它融合文學(xué)、表演、音樂(lè)美術(shù)等多種藝術(shù)元素，是一種時(shí)空交融、視聽(tīng)兼?zhèn)涞木C合藝術(shù)。祁劇彈腔南路的表演具有委婉、細(xì)膩、樸實(shí)的民族風(fēng)格，其藝術(shù)表現(xiàn)手段豐富多彩，它的表演歌舞化，有夸張性、裝飾性、程式性和虛擬性等審美特點(diǎn)。

一、祁劇彈腔南路的歷史源流

祁劇彈腔的形成晚于高腔和昆腔，它也是吸收外來(lái)聲腔的基礎(chǔ)上融入本土音樂(lè)元素而形成。祁劇的彈腔南路唱腔，至今仍保持著早期古樸平直的風(fēng)格。對(duì)于彈腔南路的來(lái)源，有幾種說(shuō)法：

（一）《中國(guó)戲曲志湖南卷》一書(shū)認(rèn)為清康熙后，祁劇先后融匯徽調(diào)、漢調(diào)和西秦腔，而形成彈腔南北路。在彈腔的發(fā)展過(guò)程中，祁劇與宜黃戲有過(guò)較多的藝術(shù)交流，南路曾受過(guò)宜黃腔的一定影響。

（二）《湖南戲曲音樂(lè)集成零陵卷》一書(shū)認(rèn)為南路來(lái)源說(shuō)法不一。一說(shuō)南路唱腔由徽調(diào)發(fā)展演變而成。如南路“弋板”，吹腔中的“安春”，仍然保持了早期徽調(diào)的風(fēng)貌。另一種說(shuō)法認(rèn)為南路源于江西宜黃腔。根據(jù)現(xiàn)在宜黃本地流傳的宜黃戲的曲調(diào)來(lái)分析，它與南路腔有許多共同點(diǎn)兩者之間確有較密切的關(guān)系。

（三）《湖南戲劇史綱》一書(shū)對(duì)南路的來(lái)源分析詳盡，編者尹伯康先生分析認(rèn)為，南路的來(lái)源可能有兩種來(lái)路。一路是由湘北傳入，或由安徽商幫直接傳入，時(shí)間約在乾隆年間。湖南南路的另一來(lái)路則是從湘南傳入，即由江西經(jīng)湘南傳到湖南的祁陽(yáng)戲，其源可能是江西的宜黃腔。祁陽(yáng)戲與宜黃戲的關(guān)系確實(shí)密切。一是祁劇目前保留的余個(gè)傳統(tǒng)劇目中，南路戲占有一定的比例約占，其中除劇種自身發(fā)展的以高昆改唱或搭橋而成的以外，來(lái)自兄弟劇種的劇目以宜黃戲最多，且多是早期的整本戲，如《瑞羅帳》、《鬧沙河》、《搖錢(qián)樹(shù)》、《三官堂》、《判雙釘》、《四國(guó)齊》、《定中原》、《打金冠》、《雙貴圖》、《下河?xùn)|》、《清官冊(cè)》、《朱砂印》、《雙官浩》、《珍珠塔》、《打登州》、《九炎山》、《萬(wàn)里侯》高懷德事、《龍鳳翔》、《八義圖》、《蘆花河》等。其中的《瑞羅帳》、《鬧沙河》還是宜黃戲特有的劇目，其他劇種少見(jiàn)。二是有些劇目，二劇種在演出戲路上十分相近。如《三官堂》一劇均有“女審”的情節(jié)《四國(guó)齊》中的“花園跑馬”，宜黃戲早期演出，演員身上扎馬燈，祁劇早期演出，演員身上則扎紙馬。

此外，如《清官冊(cè)》、《雙貴圖》、《龍鳳翔》等劇，二劇種的主要散折都是相同的。二是在扮演行當(dāng)上，二劇種有不少共同之處。如二劇種均有一些小生開(kāi)臉戲，如《反昭關(guān)》之伍辛、《龍虎斗》之呼延贊、《定中原》之姜維，均以小生應(yīng)工而又開(kāi)臉，宜黃戲勾花臉，祁劇開(kāi)紅臉或霸霸臉。祁劇小生開(kāi)臉戲還有薛葵如《打金冠》、姚剛?cè)纭短焐吓_(tái)》、關(guān)興以及《判雙釘》中的包拯等角色。

二、祁劇彈腔南路樂(lè)器

戲曲樂(lè)隊(duì)一般都包括民族管弦樂(lè)器和打擊樂(lè)器，分文、武場(chǎng)。祁劇有自己的特性樂(lè)器，從伴奏角度看，盡管它是從屬于唱腔的，但在演唱技巧、旋律裝飾都力求在器樂(lè)上予以渲染，以達(dá)到風(fēng)格的統(tǒng)一。老藝人常說(shuō)“場(chǎng)面半臺(tái)戲”，體現(xiàn)了伴奏是構(gòu)成祁劇音樂(lè)地方特色及藝術(shù)風(fēng)格的重要因素。

祁劇傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)的建制十分完善，對(duì)舞臺(tái)場(chǎng)而的描述有“八把椅子四條凳、四張桌子不要問(wèn)”的說(shuō)法?！鞍税岩巫印狈謩e指：舞臺(tái)中央的長(zhǎng)條桌左右側(cè)各兩把靠背椅，桌子后方一把靠背椅，鼓師演奏一把靠背椅而朝前方，月琴演奏一把靠背椅面朝鼓師，還有一把預(yù)備椅放舞臺(tái)的右側(cè);“四條凳”是指：大鑼、大拔、祁胡演奏各有一條長(zhǎng)條凳，還有一條預(yù)備長(zhǎng)凳放舞臺(tái)左側(cè);“四張桌子”指舞臺(tái)中央的長(zhǎng)條桌，樂(lè)隊(duì)放鈔子、嗩吶等樂(lè)器的四方桌，后臺(tái)兩張桌（一張開(kāi)臉一張放服裝）。傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)建制普遍為7人，其中樂(lè)員6人，撿場(chǎng)1人，分工非常明確。

三、劇目的審美特征

乾隆年間，新興的自由靈活的彈腔戲進(jìn)入湘南地區(qū)，給該地區(qū)的高、昆戲帶來(lái)了沖擊以及新的發(fā)展契機(jī)。祁劇彈腔以豐富多彩的板式、敘事性強(qiáng)的優(yōu)秀唱段等一步步地成為祁劇最興旺的聲腔，其中高腔次之，昆月空再次之。

在審美過(guò)程里的各項(xiàng)心理活動(dòng)中，最具有影響力的因素是人的內(nèi)心感受，即情感。情感是貫穿整個(gè)劇目、體現(xiàn)整個(gè)審美活動(dòng)的一個(gè)重要的終結(jié)點(diǎn)。在南路劇目中，情感因素?zé)o時(shí)無(wú)刻都得到了體現(xiàn)?！吨嘏_(tái)別》是《二度梅》中的一折，主要講述陳杏元奉朝廷命去和番，與未婚夫梅良玉互訴離情、生死離別的一折戲曲。此劇系旦行、生行唱的感情戲，用南路演唱。

（一）板式方面

慢皮、四門(mén)腔、滾板等板式的綜合運(yùn)用，使旋律松緊相間，再加上前后倚音的修飾，打擊樂(lè)緊張激烈的敲擊，使板式結(jié)合自如，情緒變化大。

（二）唱詞方面

對(duì)人物情感表現(xiàn)得淋漓盡致。如陳杏元唱“今生世做夫妻不能夠了，愿來(lái)生和來(lái)世變一對(duì)鴛鴦鳥(niǎo)”。梅良玉唱“陳杏元和北番你到好了，我的妻呀”整個(gè)戲貫穿著夫妻之愛(ài)，傾訴的是夫妻之間的萬(wàn)解柔情，感人肺腑，催人淚下。

（三）唱腔方面

生行唱腔聲情激越，惻惻動(dòng)人，旦行唱腔凄楚悲切，纏綿委婉，在滾板中，哭頭、叫頭和對(duì)白融合運(yùn)用，一系列五度、六度音程跳進(jìn)頻繁，情感在此時(shí)全部迸發(fā)出來(lái)，其聲其情都結(jié)合十分密切，不少觀眾被感動(dòng)得掩面痛哭。南路劇目中還有很多劇目體現(xiàn)人物內(nèi)心情感，引起觀眾共鳴的，如《劉備哭關(guān)》、《造八珍湯》、《寶玉哭靈》等。劇目是否優(yōu)秀，很大部分在于表演是否精湛。戲曲表演是一種非常精確、細(xì)致、靈活，需要有高超的表演技術(shù)與技巧的創(chuàng)造行為，如果沒(méi)有高超的表演技術(shù)與技巧，無(wú)論多優(yōu)秀的劇本也是不可能實(shí)現(xiàn)的。以往祁劇的舞臺(tái)上，踴躍出現(xiàn)過(guò)許多叱咤風(fēng)云的名角。

由于劇目在演員們精湛靈活的表演下，使觀眾在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)上達(dá)到共鳴，而使彈腔劇目在三大聲腔中占據(jù)很大比例，甚至原來(lái)某些高、昆劇目，也改為彈腔來(lái)表演

四、唱腔的審美特征

戲曲與其他舞臺(tái)藝術(shù)乃至影視藝術(shù)不同，它有其他藝術(shù)所沒(méi)有的一種表現(xiàn)手段—程式，戲曲濃厚的地方色彩和民族風(fēng)格主要表現(xiàn)在語(yǔ)言和唱腔上面。在戲曲觀賞中，劇情和人物形象可能會(huì)隨時(shí)間的久遠(yuǎn)而淡化，但其唱腔卻可以盛傳不衰。祁劇方言，其語(yǔ)調(diào)豐富多樣，跳躍性大，極大地影響著唱腔旋律音調(diào)的走向，形成了祁劇特有的旋法和音樂(lè)風(fēng)格。祁劇彈腔俗稱(chēng)“亂彈”，其唱腔、板式、旋律音程具有很大的靈活性。南路唱腔著重情感的抒發(fā)，如《重臺(tái)別》為慢皮旦腔，是唱功戲，表現(xiàn)大起大落的情感，情緒悲切凄涼，旋律受祁陽(yáng)語(yǔ)調(diào)的影響，起伏跌宕，極有表現(xiàn)力，貼切地刻畫(huà)了陳杏元的藝術(shù)形象《造八珍湯》為老旦戲，唱腔柔和輾轉(zhuǎn)，行腔中多有棉花腔，音調(diào)有如紡車(chē)的聲音，高低起伏，委婉曲折。

南路唱腔的通俗性、豐富性為廣大觀眾所喜愛(ài)，還有不少業(yè)余愛(ài)好者也能熟練地唱上幾段，它之所以被廣大觀眾所接受，因?yàn)樗凶约邯?dú)特的審美特征。下面通過(guò)彈腔南路唱腔與北路唱腔、南路的旦行唱腔與生行唱腔的對(duì)比，分析其內(nèi)在組成結(jié)構(gòu)，總結(jié)彈腔南路唱腔獨(dú)特的審美特征。

（一）南路唱腔的獨(dú)特性

在彈腔中，南路和北路有很多相似之處，但是它們的唱腔所表達(dá)出來(lái)的音樂(lè)風(fēng)格截然不同。南路唱腔與北路唱腔由于主胡的定弦不同，而造成各自的聲音效果和音樂(lè)風(fēng)格。在表現(xiàn)“悲”的風(fēng)格時(shí)，南路唱腔波折起伏，凄涼傷感，在旋律上顯得比北路唱腔更細(xì)膩多情。

南路唱腔的另一個(gè)特點(diǎn)是，一些獨(dú)立的板式與南路結(jié)合有更獨(dú)特的審美效果。如反南路表現(xiàn)悲憤與哀怨的情緒，比南路表現(xiàn)的效果更凄涼滿(mǎn)江紅，是旦行專(zhuān)用腔，把明清小曲融合在慢皮或反南路當(dāng)中，用在《仕林拜塔》一戲中，表現(xiàn)白蛇矛盾的心情。以板式常與南路板式結(jié)合運(yùn)用，這是北路唱腔中所沒(méi)有的。因此，南路靈活多變、豐富多彩的唱腔給觀眾帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)上的審美。

（二）南路旦角與生角的審美特點(diǎn)

祁劇的角色，分生、旦、凈、末、丑五大類(lèi)。盡管名目繁多，但從唱腔的旋律、宮調(diào)方面來(lái)看，基本上只有生腔和旦腔兩大類(lèi)。在唱腔上它們有共同點(diǎn)也有各自獨(dú)具特色的審美特點(diǎn)。

南路旦腔慢板和生腔慢板，有很多相似之處，如都是由上下兩句組成一個(gè)段式，上句都是十一小節(jié)各腔節(jié)落音都相同，上句腔節(jié)落音依次為商音、宮音、羽音下句腔節(jié)落音依次為商音、羽音、微音等。但它們也有各自的特點(diǎn)。

（1）旋律不同。旦腔旋律在“—”之間活動(dòng)，著重在中高音，生腔旋律在“—”之間活動(dòng)，著重在低中音區(qū)，旦腔和生腔的過(guò)門(mén)音域也相差八度或八度以上。由于音域不同，音色也不同，導(dǎo)致兩者表達(dá)的音樂(lè)風(fēng)格也不同。在行腔方面，為了表現(xiàn)女性的特點(diǎn)，旦腔的旋律千回百轉(zhuǎn)，起伏流暢，柔和細(xì)膩，如線(xiàn)穿珠延綿不斷。生腔旋律比較平和剛直、粗獷有力。

（2）旦腔的過(guò)門(mén)旋律線(xiàn)條比較簡(jiǎn)單，尤其是上句長(zhǎng)過(guò)門(mén)大切分和四分音符這兩個(gè)長(zhǎng)時(shí)值的音符加入，使旋律更加舒展寬闊生腔的過(guò)門(mén)相應(yīng)地繁音滾動(dòng)，十六分音符比較密集，旋律相對(duì)而言急促緊張。由于旦腔和生腔在音色、音域、旋律特點(diǎn)、所表達(dá)的內(nèi)容等方面不同，使兩種唱腔有各自不同的審美特點(diǎn)，但在唱段中生旦腔又能很好的融合并靈活的運(yùn)用，使觀眾在不同角度，不同方面達(dá)到各自的審美需求。

祁劇彈腔音樂(lè)由于長(zhǎng)期根植于民間，服務(wù)于民間，因而深深地烙上了民間音樂(lè)音調(diào)的印記，比如民族調(diào)式的運(yùn)用、民間曲牌的運(yùn)用等等。但是同時(shí)它又有其獨(dú)特的表演程式與經(jīng)典的唱段，從而與其他戲曲樣式相區(qū)別，這也正是祁劇彈腔的藝術(shù)魅力之所在。但不可忽略的是，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與文化多元化的傾向，作為民間戲曲的祁劇彈腔也不可避免地受到不同程度的沖擊。怎樣去更好地傳承與發(fā)展祁劇彈腔是我們每個(gè)炎黃子孫都應(yīng)該要反思的內(nèi)容。

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基金項(xiàng)目：湖南省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目《文化傳承視域下的祁劇彈腔南路研究》（19YBA055） 階段性研究成果。

作者簡(jiǎn)介：

張迪華（1972—），男，湖南衡南人，衡陽(yáng)師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院高級(jí)實(shí)驗(yàn)師，主要從事鋼琴調(diào)率和民族音樂(lè)文化研究。