楊佳慧

摘 要：在這個(gè)虛實(shí)共存的時(shí)代下，攝影本身的真實(shí)性可以根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要進(jìn)行復(fù)制、改造和創(chuàng)造，以達(dá)到存在和虛無的最高境界。超現(xiàn)實(shí)主義的攝影家們認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)家的使命不是去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義，而是要挖掘新的、未被探索過的人類的“心靈世界”。數(shù)碼攝影已經(jīng)改變了傳統(tǒng)攝影關(guān)于“真實(shí)”的概念。影像的表現(xiàn)手法關(guān)鍵是要將自己想要表達(dá)的內(nèi)容找到恰如其分的表現(xiàn)形式，將攝影圖片借鑒電影中“蒙太奇”的手法進(jìn)行創(chuàng)作，將自己想要表達(dá)的內(nèi)容找到恰如其分的方式表達(dá)出來。

關(guān)鍵詞：數(shù)碼暗房;打孔;拼貼;蒙太奇

中圖分類號：J404 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

1 暗房里的“新創(chuàng)造”

1.1 傳統(tǒng)暗房中新的發(fā)揮

在過去，攝影家們?yōu)榱俗肪扛忧逦?、?yán)謹(jǐn)?shù)膱D像效果，在暗房里進(jìn)行加光、減光以及裁剪，整個(gè)后期制作的過程非常的嚴(yán)肅認(rèn)真。后來攝影中的一些流派開始利用傳統(tǒng)暗房進(jìn)行多樣的、新鮮的嘗試，以達(dá)到最終想要的特殊效果，暗房技術(shù)不再是單一的為“準(zhǔn)確”服務(wù)了。比如出現(xiàn)在第一次世界大戰(zhàn)期間的達(dá)達(dá)派攝影，該派攝影藝術(shù)家的創(chuàng)作，大都是利用暗房技術(shù)進(jìn)行剪輯加工，創(chuàng)造某種虛幻的景象來表達(dá)自己的意念。還有興起于本世紀(jì)30年代的超現(xiàn)實(shí)主義攝影家利用暗房技術(shù)、剪刀和漿糊作為自己主要的造型手段，在畫面上拼湊、改組影像，創(chuàng)造出一種現(xiàn)實(shí)和幻想、具體和抽象相矛盾的攝影。超現(xiàn)實(shí)主義的攝影家們認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)家的使命不是去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義，而是要挖掘新的、未被探索過的人類的“心靈世界”。所以，超現(xiàn)實(shí)主義攝影的藝術(shù)家們的表現(xiàn)對象，基本上都是那幅攝影道具——蒙娜麗莎，由著名的攝影家哈爾斯曼創(chuàng)作（見圖1）。

1.2 數(shù)碼暗房中的“嘗試”

藝術(shù)家李小鏡運(yùn)用數(shù)碼技術(shù)進(jìn)行移花接木式的創(chuàng)作。他在創(chuàng)作《源》的時(shí)候，先拍攝動(dòng)物和人的素材，然后將素材輸入電腦，在繪畫基礎(chǔ)和對攝影基礎(chǔ)的理解上進(jìn)行合并、扭曲、變形，最后對攝影中的光影、色彩進(jìn)行一些簡單的色階處理。李小鏡說：“《夜生活》系列是把時(shí)間拉到現(xiàn)在，以現(xiàn)代人在某些時(shí)候、某些地方露出獸性為題材。我之前一直都在做人和動(dòng)物之間的關(guān)系，偏重人的獸性，我拍了動(dòng)物，再把它們改成人形。今天的攝影允許我們做一個(gè)想象中的世界，然后把它帶回到攝影的世界來，我把它變形，也是覺得有些題材它有變形的需要，這也是電子媒介獨(dú)到的特點(diǎn)。我做這些東西當(dāng)初沒有想什么沖擊，只是想做得很自然，使一些從來沒有發(fā)生的事情，讓人看來是有可能的，甚至?xí)嘈??！盤hotoshop創(chuàng)造了新的面孔，新的物種在Photoshop下活靈活現(xiàn)地產(chǎn)生了，它幫助了作者對于攝影的視覺語言的表達(dá)和運(yùn)用。流行于20世紀(jì)初攝影領(lǐng)域中繪畫主義攝影的攝影家在創(chuàng)作上追求繪畫的效果，或“詩情畫意”的境界，情節(jié)性、敘述性和寓意性是其藝術(shù)上的特點(diǎn)，他們摹仿文藝復(fù)興時(shí)期的畫風(fēng)，畫面結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，布局考究，經(jīng)導(dǎo)演、擺布和暗房加工而成。如PHOTOMATIX的是一個(gè)讓攝影變成油畫。原來真實(shí)的街道變得像像油畫一樣不真實(shí)起來，這就是數(shù)碼暗房中視覺上的真實(shí)和不真實(shí)性?？姇源涸趧?chuàng)作《虛擬的最后審判》時(shí)，用三維軟件3D Studio MAX創(chuàng)造虛擬的空間，他先按自己的形象制作出了一個(gè)3D模，然后把米開朗基羅的《最后審判》中的所有人物和之前的3D模替換，最后把這些3D人物再放到另一個(gè)虛擬的空間里。這是將圖像原來的二維空間突破成三維空間，所以，無論從哪個(gè)角度來看它都是立體的，這在對圖像的觀看方式起到了突破性的改變。此刻，繆曉春就是米開朗基羅的《最后的審判》的現(xiàn)代闡釋者。

其實(shí)，數(shù)碼暗房的出現(xiàn)說明了數(shù)碼攝影的真實(shí)的相對性。數(shù)碼攝影已經(jīng)改變了傳統(tǒng)攝影關(guān)于“真實(shí)”的概念。在這個(gè)虛實(shí)共存的時(shí)代下，攝影本身的真實(shí)性可以根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要進(jìn)行復(fù)制、改造和創(chuàng)造，以達(dá)到存在和虛無的最高境界（見圖2）。

2 承載影像的介質(zhì)突破

2.1 “打破照片！拼合照片！”

許昌昌的作品在空間的角度上來看，是在圖像的二維空間以外進(jìn)行一次三維空間的探索。他用相機(jī)拍攝一些客觀的、常見的場景和人物，在輸出的二維空間，也就是照片上打出很多孔（見圖3），周圍因被破壞的紙頁凸凹不平，他的行為以及行為后的效果是在這個(gè)行為的空間中也就是我們所處的四維空間中打破二維空間創(chuàng)造出三維空間，這是真正的打破空間。這個(gè)反常規(guī)的做法，對平面圖像的意義給于新的解釋。從作者創(chuàng)作的角度來看，他對影像的解釋進(jìn)行了兩次創(chuàng)作（不包括后期暗房工藝），作者對與影像紀(jì)錄之間的關(guān)系是以常規(guī)的拍攝行為來獲取記錄下來的影像，是對現(xiàn)實(shí)的一種客觀的冷靜的認(rèn)知。而對于在圖片上打孔的行為是對平面影像的一種否定或是一種突破，是作者情感的宣泄，這貌似是一種悖論的行為---矛盾，這也正是現(xiàn)代人的一種寫照，即客觀的看待事物中內(nèi)心的矛盾。如果從觀圖者的角度來看，當(dāng)人們面對這些圖像時(shí)，自然地被喚起對原有照片的聯(lián)想和基本記憶，那么，對于這種基本記憶的捕捉恰恰是對許昌昌的作品產(chǎn)生了反作用和對抗，促使作品圖像進(jìn)入到觀眾的圖像識(shí)別習(xí)慣中，將思考與圖像認(rèn)知結(jié)合，形成新的圖像闡釋。這正是改變了傳統(tǒng)的圖像閱讀機(jī)制和閱讀習(xí)慣，形成了一種新型的、當(dāng)代的閱讀機(jī)制：圖像與觀圖者的互動(dòng)。因此，“在今天研究圖像，已經(jīng)具有了超越傳統(tǒng)視野的機(jī)會(huì)，用自己特有的方式去探索和試驗(yàn)這種由時(shí)空帶來的外部世界和內(nèi)心世界的變化。他的作品混淆了現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間的界限，改變了物質(zhì)存在的物理規(guī)律，疏離了圖像與現(xiàn)實(shí)的存在。由于他對“圖像材料”的主觀選擇和改變，使他的作品具有理性對話的可能性，讓人們感覺到視覺世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的關(guān)系可變性、結(jié)構(gòu)多義性和不確定性。”

2.2 “霍克尼式”拼貼攝影

由畫家出身的霍克尼創(chuàng)造的“霍克尼式”拼貼攝影在20世紀(jì)60年代的出現(xiàn)吸引了所有人的眼球，這是一種完全打破了只能限制在矩形構(gòu)圖中經(jīng)營位置的攝影圖片，展示常規(guī)的新鮮產(chǎn)物。它有兩種拼貼制作表現(xiàn)方：一種是拍攝一個(gè)物體的很多張不同局部的照片后，再盡可能的按原來的整體拼合。但是這樣的拼貼會(huì)在不同的局部照片拼貼之間出現(xiàn)不能夠完全的回復(fù)原貌。所以，會(huì)出現(xiàn)重疊或者錯(cuò)位的現(xiàn)象（見圖4拼貼）。但正是這樣的現(xiàn)象出現(xiàn)，錯(cuò)位的效果才會(huì)使觀眾產(chǎn)生一種格式塔心理學(xué)中提到的完形心理，觀者會(huì)下意識(shí)地把錯(cuò)位的形體拉回到缺失的整體的原位，以習(xí)慣性的方式來進(jìn)行心理完形，從而形成觀者與作品和被拍物體的互動(dòng)。另外一種拼貼創(chuàng)作方法，則是采取仔細(xì)的接片的方式，這次是連續(xù)拍攝一個(gè)物體各個(gè)方位的照片，仔細(xì)的拼貼后會(huì)形成非常廣角（可以類似魚眼鏡頭一樣）的透視變形效果，具有非常震撼的視覺體驗(yàn)。其實(shí)在20世紀(jì)20年代，俄國攝影師亞歷山大·羅琴科也以拼貼照片的形式制作出《攝影作品》，他可以稱作攝影拼貼的先驅(qū)者。到了50年代“波普藝術(shù)”時(shí)代的來臨，藝術(shù)變得更加形式化并且易懂，它具有很強(qiáng)烈的年輕氣息和廣泛的流行性，攝影其實(shí)也有這個(gè)性質(zhì)。于是，在波普時(shí)代里，攝影的拼貼有了一個(gè)更絢麗的表現(xiàn)。漢密爾頓《是什么使今天的家庭如此獨(dú)特、如此具有魅力？》是英國第一幅波普藝術(shù)作品也是最典型的波普拼貼畫（見圖5），它濃縮了現(xiàn)代消費(fèi)者文化的特征：健美的男人和嫵媚的女人裸露著身體是物質(zhì)生活中的欲望，床、沙發(fā)、收音機(jī)等是當(dāng)時(shí)年代的最為流行的物質(zhì)，這些是經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的表現(xiàn)。窗外的影院海報(bào)是好萊塢第一部有聲電影《爵士歌手》說明電影在消費(fèi)生活中的地位。《是什么使今天的家庭如此獨(dú)特、如此具有魅力？》通過拼貼攝影構(gòu)筑新的物質(zhì)消費(fèi)時(shí)代的空間。

3 有關(guān)攝影“蒙太奇”的思考

電影產(chǎn)生在攝影之后，始于膠片，發(fā)展迅速，至今已經(jīng)有了較為完整的理論研究。電影較攝影相比首先它是動(dòng)態(tài)的，這是它的特性之一（攝影雖然是靜止的，但能夠定格瞬間）。其次它的文理知識(shí)性包含的內(nèi)容會(huì)更多，也就是它的覆蓋面積廣，如在文學(xué)角度上有劇作，可以看做是故事設(shè)計(jì)，包括情節(jié)沖突和人物心理。電影能夠更為具象的講故事，更符合讀者的“舒適性”，能夠讓讀者更快的融入到作者的思想當(dāng)中去。電影在這個(gè)數(shù)字科技世界里是最能體現(xiàn)時(shí)代性的，就2009年對電影界產(chǎn)生巨大影響的《阿凡達(dá)》來說，它的視覺效果通過數(shù)字處理達(dá)到頂峰，令人驚嘆，在奧斯卡中獲得最佳視覺效果獎(jiǎng)，但卡梅隆卻沒有獲得最佳導(dǎo)演和最佳編劇。觀眾從電影院里出來感嘆的是：“《阿凡達(dá)》太好看了！”這個(gè)“好看”是在視覺上的震撼，它本身的故事并沒有太大創(chuàng)新和太多人物的心理描寫。當(dāng)然，卡梅隆分得清主次，他想要展示更多的就是視覺震撼，而故事沒有爭議就可以了。也就是說《阿凡達(dá)》重視“視聽”而“語言”不要太多的修飾，這說明，后期的數(shù)字技術(shù)越來越重要了，在視覺上需要有越來越多的技術(shù)探索和實(shí)現(xiàn)。

3.1 傳統(tǒng)的攝影“蒙太奇”

可能是電影與攝影之間有著非常緊密的關(guān)系，一些攝影家們也試圖創(chuàng)作出二者能夠產(chǎn)生碰撞的作品。眾所周知，蒙太奇在電影中有至關(guān)重要的位置，它是通過分解鏡頭（可以說是電影的組成元素），按照導(dǎo)演（或是后期導(dǎo)演）的意圖來重新組合，是重構(gòu)現(xiàn)實(shí)（把現(xiàn)實(shí)的部分分解再重新構(gòu)建），帶有一定的強(qiáng)制性和主觀性。在圖片攝影里，也出現(xiàn)了攝影“蒙太奇”這一說法，同樣的，也是將攝影中的素材元素按照作者的意圖來重新構(gòu)建新的畫面，也就是集錦攝影。在前一章的暗房制作中提到的中國攝影大師郎靜山就是攝影蒙太奇大師了。美國的杰瑞尤斯曼也是著名的集錦攝影大師之一，他的作品以異常神秘、謎一般的形象為特征，他稱之為幻覺效應(yīng)的發(fā)現(xiàn)。他拍攝不同的素材，有時(shí)是毫無相關(guān)聯(lián)的素材按照他的想象安排通過暗房技術(shù)來重新組建一個(gè)新的視覺影像、一個(gè)神幻世界、一些超現(xiàn)實(shí)主義的作品（見圖6）。這是圖片攝影的一個(gè)特有的性質(zhì)，就是可以將真實(shí)的事物來構(gòu)出不真實(shí)的事物，用真實(shí)存在的素材來組合不真實(shí)的世界。尤斯曼的集錦攝影作品是對這個(gè)復(fù)雜的世界、社會(huì)以及自我心靈以一種游戲的方式進(jìn)行全方位的解構(gòu)。他將整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行重新編碼，重新搭建自己的思維視像。從中我們知道，不管是哪個(gè)時(shí)代的攝影“蒙太奇”---集錦攝影，都是在一張圖像中完成的“素材集合”。充滿畫意的郎靜山視覺影像也好，充滿神奇的尤斯曼視覺影像也好，看上去比較“華麗”，大都是以較為直接的視覺上的“蒙太奇”作用。那么，如果不在一張圖像中表現(xiàn)直接視覺的第一印象呢？

3.2 由普多夫金的蒙太奇實(shí)驗(yàn)想到的新的攝影“蒙太奇”

普多夫金是蘇聯(lián)電影導(dǎo)演、演員，電影理論家，蘇聯(lián)人民藝術(shù)家。也是蒙太奇學(xué)派的代表人物之一，他也為研究蒙太奇做了一個(gè)比較著名的實(shí)驗(yàn)。有這樣三個(gè)鏡頭：A.一個(gè)男人恐懼的表情 B.一把手槍指著這個(gè)男人 C.這個(gè)男人笑的表情。如果把這三個(gè)鏡頭編排的順序是A-B-C，那么，初次可以判斷這個(gè)男人是一個(gè)膽大無謂的人，是一個(gè)好漢。如果把這三個(gè)鏡頭編排的順序改為C-B-A，那么，初次可以判斷這個(gè)男人是一個(gè)膽小懦弱的人，是一個(gè)懦夫。因編排鏡頭的順序不同從而產(chǎn)生了不同的判斷和結(jié)局，這就是電影“蒙太奇”其中的奧妙之一。

一般情況下圖片攝影的展出方式常見的是一組一個(gè)主題，每一張都能夠單獨(dú)說明、反映這個(gè)主題?；蚴欠诸愓钩?，或是大大小小放在同一墻面上展出，或通過一些其它的媒介，比如把照片打印在石頭上，還有一些是按照作者講故事的順序來安排的。試想，如果將普多夫金這個(gè)實(shí)驗(yàn)的三個(gè)鏡頭拍成圖片輸出后按A-B-C的順序布展開來，如果參觀者從A至C的順序走，那么讀者看到的則是一個(gè)大膽的人;如果參觀者從C至A的順序觀看，那么，讀者看到的則是一個(gè)懦弱的人。電影是以鏡頭之間的銜接來做出一種“機(jī)器”上的運(yùn)動(dòng)，也就是說，一個(gè)故事敘述下來，一般情況下是按照導(dǎo)演的意圖來排列順序的。而我們可不可以試著通過展出的方式和觀者行走的觀看方式來展示作者的意圖呢？這是作者和讀者的一個(gè)互動(dòng)，創(chuàng)作者給了一個(gè)故事內(nèi)容，而故事的開始和結(jié)局是由讀者來決定的。這樣的方式可以打破常規(guī)的觀展方式，就如上一章節(jié)中提到的“打破照片”這個(gè)實(shí)驗(yàn)的攝影的觀看方式，也試圖進(jìn)行一次反常規(guī)的行為。當(dāng)然，這兩個(gè)“實(shí)驗(yàn)”的構(gòu)想是有一定的局限性，還有待于更深層次的研究和探討。在這里是想創(chuàng)作出將圖片攝影和電影產(chǎn)生碰撞的作品，也是想用攝影對電影這一影像敘事機(jī)制進(jìn)行一次“效仿”和“探索”。

4 結(jié)語

在當(dāng)今這個(gè)影像多元化的世界里，影像關(guān)鍵的表現(xiàn)手法是要將自己想要表達(dá)的內(nèi)容找到恰如其分的表現(xiàn)形式。后期制作是對影像的二次創(chuàng)作，要如何用更新的影像探索這個(gè)不斷變化的世界，無論前期拍攝還是后期制作都值得探究。用新的思考方式、新的視角、新的視覺語言、新的技術(shù)，其實(shí)都是為了達(dá)到一個(gè)目的，那就是表達(dá)人們對這個(gè)世界新的感受。為了這個(gè)最終目的，需要的是如上文提及的所有優(yōu)秀藝術(shù)家所具有的一個(gè)共同品質(zhì)----變“魔術(shù)”。還有什么呢，有時(shí)這也是很需要勇氣的一件事情。