摘 要：中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是一種集音樂、美術(shù)、舞蹈等多種藝術(shù)形式為一體的綜合表演藝術(shù)形式。它不僅是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也是許多優(yōu)秀文化的承載者、國家歷史的記錄者、民族精神的弘揚(yáng)者。中國戲曲最早的傳播載體是《尚書·舜典》：“予擊石拊石，百獸率舞?！边@句話記錄了原始時(shí)代的歌舞，也就是傳統(tǒng)戲曲的起源，原始先民擊石而歌、扮獸而舞，以為朝賀。傳統(tǒng)戲曲之所以綿延千年而不絕，不僅因其自身藝術(shù)魅力，更因其強(qiáng)大的吸收整合能力，千百年來不斷順應(yīng)時(shí)代發(fā)展并努力適應(yīng)不同的傳播手段，從而在完善自身的同時(shí)努力使其藝術(shù)特質(zhì)得到最大限度的傳播。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲曲；藝術(shù)傳播；傳播方式

中圖分類號(hào)：J892 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2020）07-0222-03

一、中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的原始傳播方式

（一）舞臺(tái)演出傳播

舞臺(tái)演出傳播是指戲曲通過一定的演出場(chǎng)所進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)演繹的傳播方式，這是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)傳播的根本途徑，也是戲曲與觀眾直接產(chǎn)生效應(yīng)的鮮活的傳播形式。在很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期，戲曲的第一傳播媒介就是通過舞臺(tái)表演進(jìn)行的，傳播者通過表演獻(xiàn)藝舞臺(tái)，受傳者親臨現(xiàn)場(chǎng)感受藝術(shù)魅力?？v觀戲曲藝術(shù)發(fā)展，舞臺(tái)演出傳播大致可以分為露天、劇場(chǎng)、廳堂3個(gè)階段。

早期的表演藝人被稱作“路岐人”，主要演出方式就是“撂地”，田間地頭、鄉(xiāng)間集會(huì)、市井廟會(huì)等各種露天場(chǎng)合都成了表演者的舞臺(tái)，他們流浪四方，隨地作場(chǎng)巡回演出。這個(gè)時(shí)期的表演技法被稱作“百戲”“雜戲”“散樂”或是“歌舞戲”，主要是雜耍、戲法、角抵、曲藝以及一些較為簡(jiǎn)單的戲劇性演繹，戲曲便孕育其中。后來為了方便觀賞，藝人們開始搭建高于地面的高臺(tái)，漢代出現(xiàn)了“露臺(tái)”，唐代有了“寺廟露臺(tái)”，演出環(huán)境有所改善，觀眾觀演體驗(yàn)得到提高，從而增強(qiáng)了傳播效果。這個(gè)時(shí)期的舞臺(tái)演出傳播具有極強(qiáng)的流動(dòng)性，不僅體現(xiàn)在藝人演出地點(diǎn)的流動(dòng)性上，也體現(xiàn)在觀演人群的流動(dòng)性上。這種特性也造就了早期戲曲藝術(shù)聲腔高亢、造型夸張、配樂激昂的特點(diǎn)。藝人們通過各自的拿手絕活吸引流動(dòng)的觀演人群，這種接地氣的形式在民間起到了很好的普及作用。

后來隨著社會(huì)的發(fā)展，觀眾對(duì)觀演要求提高，戲曲的舞臺(tái)演出傳播方式進(jìn)入了劇場(chǎng)階段，戲曲演出場(chǎng)所被固定了下來。宋元時(shí)期“勾欄瓦舍”的出現(xiàn)為戲曲演出提供了較為穩(wěn)定的場(chǎng)所，也標(biāo)志著中國戲曲藝術(shù)的日趨成熟以及劇場(chǎng)形制的基本完備，中國戲曲藝術(shù)進(jìn)入了劇場(chǎng)傳播時(shí)代。這種劇場(chǎng)大多設(shè)于市井之中，觀眾多為市民階層，觀演人群素質(zhì)有所提高，加之同個(gè)劇場(chǎng)匯集多種藝術(shù)門類，這就給戲曲表演帶來了極大的挑戰(zhàn)。這種誕生于田間地頭的藝術(shù)形式必須吸納百藝之長(zhǎng)，調(diào)整內(nèi)容及表現(xiàn)方式，細(xì)化服裝、布景、扮相、燈光，提升自身的藝術(shù)水平。只有做到文武兼?zhèn)?、雅俗共賞，才能夠盡可能吸引受眾，達(dá)到更好的傳播效果。

隨著戲曲藝術(shù)的成熟，其逐步從民間走向?qū)m廷侯府，成為一種主流的綜合藝術(shù)形式。露天演出和劇場(chǎng)演出面對(duì)的主要是普通民眾，而達(dá)官貴人們代表的所謂社會(huì)上層欣賞戲曲藝術(shù)的方式主要就是廳堂演出。這種舞臺(tái)演出場(chǎng)所在于上層貴族府邸的歌舞戲臺(tái)，無所謂露天還是室內(nèi)。由于觀演人群的整體藝術(shù)文化修養(yǎng)和審美要求的提高，廳堂演出的藝術(shù)形態(tài)也隨著傳播方式的轉(zhuǎn)變而改變。這時(shí)的戲曲內(nèi)容帶有極強(qiáng)的文人傾向，表演方式更加細(xì)膩，聲腔婉轉(zhuǎn)、行頭華麗、扮相俏美、舞臺(tái)精致，藝術(shù)價(jià)值顯著提高。

舞臺(tái)演出傳播的3種形態(tài)是先后出現(xiàn)同時(shí)存在的。這種傳播方式是由藝人和觀眾共同構(gòu)成的現(xiàn)場(chǎng)氛圍，受傳者可以于臺(tái)下直接感受藝術(shù)魅力，但這種方式具有實(shí)時(shí)性、局限性和不可復(fù)制性，一定程度限制了中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)傳播的廣度和深度。

（二）案頭傳播

案頭傳播以文字為載體，由于受眾接受能力不同，相對(duì)舞臺(tái)演出傳播是較小眾的傳播方式。隨著戲曲藝術(shù)的漸趨成熟，更多的文人雅士開始參與戲曲劇本、曲本的創(chuàng)作，使戲曲藝術(shù)的文化內(nèi)涵不斷豐富，同時(shí)也開啟了戲曲藝術(shù)案頭傳播的新形態(tài)。案頭傳播主要包括劇本傳播、曲本傳播、評(píng)點(diǎn)本傳播、改編本傳播、仿本傳播及續(xù)本傳播等形式，這其中，評(píng)點(diǎn)本傳播是主要形式。評(píng)點(diǎn)本是指文人對(duì)戲曲文本的評(píng)點(diǎn)，這是文人案頭欣賞戲曲藝術(shù)最直觀的方式。由于文人評(píng)點(diǎn)中剖析劇情戲理并闡述個(gè)人的獨(dú)特見解，評(píng)點(diǎn)本吸引了更多受眾，從而取得了意想不到的傳播效果。

由于文人雅士的參與，戲曲劇本的文學(xué)性越來越強(qiáng)，這也為戲曲演出的成功構(gòu)筑了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。戲曲劇本作為戲曲藝術(shù)的文字載體，為戲曲表演提供了可以依據(jù)的程序化藝術(shù)模板，使舞臺(tái)演出有規(guī)可循。更重要的是，戲曲藝術(shù)的案頭傳播彌補(bǔ)了舞臺(tái)演出傳播的實(shí)時(shí)性，突破了時(shí)間和空間限制，可以在更廣闊的區(qū)域和更長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)傳播，并且有利于長(zhǎng)期保存。

總體來說，中國傳統(tǒng)戲曲的原始傳播方式主要是以舞臺(tái)演出傳播和案頭傳播為主的本位傳播：……包括戲曲的舞臺(tái)表演、劇本的閱讀和唱腔的流傳等，是對(duì)戲曲藝術(shù)最為直接的傳播，是傳播戲曲藝術(shù)的第一個(gè)層次。[1]

然而，無論是舞臺(tái)演出還是案頭傳播，都受到時(shí)空限制或是接受能力限制，這無疑影響了戲曲的大規(guī)模傳播。

二、中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的大眾傳播方式

（一）傳統(tǒng)媒體戲曲傳播方式

隨著時(shí)代的發(fā)展，第二次工業(yè)革命之后，各種新興傳播媒介相繼誕生并不斷發(fā)展，為中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)創(chuàng)造了更加多元的傳播途徑。

1.報(bào)刊媒介戲曲傳播

由于工業(yè)化印刷技術(shù)的發(fā)展，近代中國的報(bào)刊媒介十分興盛，是戲曲藝術(shù)非常重要的傳播渠道之一。

現(xiàn)代報(bào)刊的出現(xiàn)率先打破了戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)的生存狀態(tài)。戲劇演出信息、戲劇演員的劇照以及與戲劇相關(guān)的新聞在以紙張為媒介的報(bào)刊領(lǐng)域廣泛傳播開來，戲劇評(píng)論在報(bào)刊上也大量涌現(xiàn)。新型傳媒——近代報(bào)紙的出現(xiàn)，打破了原本在農(nóng)耕文化體系中生存的中國古典戲劇藝術(shù)自在自發(fā)的傳播方式，并且逐步在整個(gè)傳播體系中占據(jù)顯要地位。[2]

報(bào)刊傳播的先天優(yōu)勢(shì)在于發(fā)行量巨大、覆蓋面廣、價(jià)格低廉，并且便于保存流傳。加之大多數(shù)報(bào)刊為戲曲開專欄、辦專號(hào)，結(jié)合圖文對(duì)戲曲藝術(shù)的演出信息、名角軼事、戲曲評(píng)論、伶人劇照等進(jìn)行多角度、全方位的跟蹤報(bào)道，增加戲曲藝術(shù)的曝光度，達(dá)到理想的傳播效果。對(duì)于一些文化水平比較低的受眾而言，戲曲連環(huán)畫和各類戲劇畫報(bào)也得到了有效的傳播。民國時(shí)期的《申報(bào)》《北洋畫報(bào)》《上海畫報(bào)》《半月戲劇》《十日戲劇》《戲劇旬刊》《戲劇月刊》《戲劇叢刊》等出版物不僅直接傳播了戲曲藝術(shù)，更成為文人戲迷們探討戲曲藝術(shù)美學(xué)的重要平臺(tái)，實(shí)現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的二次傳播。

報(bào)刊的出現(xiàn)使中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)不再拘泥于時(shí)空限制和受眾接受能力，有效的無差別傳播加強(qiáng)了戲曲與社會(huì)各界的聯(lián)系，開啟了一個(gè)新的傳播時(shí)代。

2.廣播媒介戲曲傳播

20世紀(jì)20年代初，我國的廣播事業(yè)開始興起。這種有聲傳播手段帶有先天優(yōu)勢(shì)。相對(duì)于報(bào)刊傳播，廣播媒介具有快速及時(shí)、覆蓋面廣、生動(dòng)活潑、受眾廣泛等特點(diǎn)。初期的戲曲廣播僅僅是播放戲曲唱片或是演出錄音，復(fù)制舞臺(tái)演出的音頻作品，收聽體驗(yàn)較為單一。后來，隨著聽眾審美要求的提高和廣播技術(shù)的發(fā)展，聲音元素更加多元，加入了豐富的戲曲信息和周邊新聞，更有與聽眾的參與互動(dòng)。如此，廣播藝術(shù)對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行了二次創(chuàng)作，可聽性更強(qiáng)，達(dá)到了戲曲傳播的新高度。曾有學(xué)者這樣描述廣播戲曲傳播的景象：通過電波把戲曲藝術(shù)傳到千家萬戶，無論是崇山峻嶺、江河湖海還是城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村、工廠軍營，無論是家居休閑，還是旅途奔忙……只要有一臺(tái)收音機(jī)，就可以欣賞戲曲藝術(shù)的美妙旋律，既沒有趕劇場(chǎng)的奔波之苦，也沒有買門票的代價(jià)，同時(shí)也彌補(bǔ)了種種因不能夠去劇場(chǎng)看戲的遺憾。戲曲廣播，成為傳播戲曲藝術(shù)的“空中大舞臺(tái)”。[3]

戲曲藝術(shù)的廣播傳播最大的缺憾就是沒有視覺感受，然而正因如此，廣播的傳播方式拉近了戲曲的聲腔藝術(shù)與聽眾的距離，帶給受傳者更純粹的直接藝術(shù)體驗(yàn)。

3.影視媒介戲曲傳播

影視媒介與戲曲藝術(shù)的結(jié)合意味著傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)傳播“后戲臺(tái)時(shí)期”的到來。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與電影大屏幕及電視小屏幕的整合革新了戲曲藝術(shù)的傳播方式。

1905年影片《定軍山》的面世是中國戲曲電影的開始，也是中國電影誕生的標(biāo)志。[4]

早期電影媒介相較于廣播媒介是從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端。廣播傳播放棄了戲曲藝術(shù)的視覺呈現(xiàn)。而早期電影由于技術(shù)能力的局限性放棄了戲曲最重要的唱腔與念白，只是單純保留了黑白動(dòng)態(tài)影像。在電影技術(shù)的發(fā)展中，電影媒介也逐步嘗試成全戲曲藝術(shù)的最佳傳播效果。1928年誕生了第一部有聲戲曲電影《四郎探母》，隨后于1953年誕生了第一部彩色戲曲電影《梁山伯與祝英臺(tái)》。在戲曲藝術(shù)通過電影媒介傳播的過程中，戲曲藝術(shù)的虛擬寫意的程式化特點(diǎn)與電影媒介寫實(shí)求真的跳躍性特點(diǎn)相互協(xié)調(diào)、互相補(bǔ)足。至此，電影媒介的戲曲傳播完全具備了記錄功能、復(fù)制功能和二度創(chuàng)作功能，完成了現(xiàn)代聲光科技與傳統(tǒng)綜合藝術(shù)的融合傳播。

每一次科技手段的革新都給戲曲的表現(xiàn)和接受帶來新的藝術(shù)可能性，也給戲曲藝術(shù)的傳播增加了新的活力和獨(dú)特的審美情趣。[5]

20世紀(jì)80年代之后，中國電視開始普及，電視媒介中的戲曲藝術(shù)傳播也進(jìn)入了黃金時(shí)期。電視臺(tái)紛紛開設(shè)戲曲頻道及各種形式的戲曲欄目，如CCTV11戲曲頻道、陜西衛(wèi)視的《秦之聲》、河南衛(wèi)視的《梨園春》、安徽衛(wèi)視的《相約花戲樓》、山西衛(wèi)視的《走進(jìn)大戲臺(tái)》及天津衛(wèi)視的《國色天香》等。電視戲曲節(jié)目不僅有央視《空中劇院》這類完整呈現(xiàn)戲曲舞臺(tái)表演藝術(shù)的紀(jì)錄型，還有如《跟我學(xué)》這類戲曲教學(xué)類創(chuàng)新型，更有《梨園闖關(guān)我掛帥》這類非專業(yè)化的闖關(guān)競(jìng)技型，以及《金聲玉振》這類戲曲文化訪談型。這些節(jié)目完全不同于舞臺(tái)演出，可以看作是對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的延伸與發(fā)展。豐富多元的戲曲節(jié)目類型，讓觀眾不用去劇院聽?wèi)?，也不用去影院觀影，足不出戶便可以領(lǐng)略戲曲風(fēng)采，使戲曲傳播真正進(jìn)入受傳者的日常生活之中。對(duì)于電視戲曲節(jié)目的受眾而言，某種程度上意味著“戲臺(tái)”進(jìn)家門和名家為我“演”的時(shí)代的到來……戲曲藝術(shù)的深度、廣度得到提升。[4]

傳統(tǒng)戲曲的影視媒介傳播已經(jīng)呈現(xiàn)出全方位立體式的傳播樣態(tài)。然而，面對(duì)信息時(shí)代的發(fā)展，影視媒介戲曲傳播的發(fā)展就必須順應(yīng)受眾細(xì)分的發(fā)展趨勢(shì)，準(zhǔn)確定位受眾人群及受眾喜好，在新時(shí)代發(fā)揮更強(qiáng)的傳播效用。

（二）新媒體戲曲傳播方式

20世紀(jì)末期，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和數(shù)字新媒體技術(shù)的純熟，網(wǎng)絡(luò)走進(jìn)了人們的生活，并且成為大眾傳播媒介中最重要的組成部分。中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的傳播也迎來了前所未有的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。戲曲的傳播方式從傳統(tǒng)的單向傳播轉(zhuǎn)化為真正意義上的交互式傳播形式，且網(wǎng)絡(luò)傳播渠道更加多元，受傳人群對(duì)戲曲藝術(shù)的接受方式和戲曲自身的本體藝術(shù)都發(fā)生了巨大的改變。

1. PC端網(wǎng)絡(luò)媒介戲曲傳播

中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心發(fā)布的第44次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，截至2019年6月，我國網(wǎng)民規(guī)模達(dá)到8.54億，相較于2018年底增長(zhǎng)2598萬，互聯(lián)網(wǎng)普及率達(dá)到61.2%，相較于2018年底提升1.6個(gè)百分點(diǎn)。[6]

互聯(lián)網(wǎng)對(duì)戲曲的沖擊是巨大的，面對(duì)這樣的沖擊，我們首先應(yīng)該去探求互聯(lián)網(wǎng)如何和戲曲“聯(lián)姻”，更好地為我們所用。[7]

戲曲藝術(shù)在PC端網(wǎng)絡(luò)的傳播平臺(tái)主要有3類，它們相互補(bǔ)足，形成了完整的PC端戲曲傳播生態(tài)。第一類為傳統(tǒng)媒體網(wǎng)站的戲曲資源和綜合門戶類網(wǎng)站的戲曲資源。這類傳播平臺(tái)信息量大，具有強(qiáng)大的搜索功能，圖片、文字、音頻、視頻等資源多種多樣。然而專業(yè)性不強(qiáng)，無法保證信息來源和信息的準(zhǔn)確性。第二類為專業(yè)劇院團(tuán)網(wǎng)站的戲曲資源和教育科研機(jī)構(gòu)網(wǎng)站的戲曲資源。這類傳播平臺(tái)具有很強(qiáng)的專業(yè)性，信息來源有保障，可信度較高。第三類為用戶個(gè)人網(wǎng)站的戲曲資源。這類網(wǎng)站的創(chuàng)辦者大多為戲迷或者戲曲從業(yè)者，專業(yè)性有高有低。

PC端網(wǎng)絡(luò)的戲曲傳播為受眾提供了更多的選擇空間，相較于此前的各種傳播媒介來說，受眾真正在這個(gè)傳播過程中占據(jù)了主動(dòng)地位。受傳者能夠通過互聯(lián)網(wǎng)主動(dòng)搜索到自己想要了解的戲曲曲目和相關(guān)知識(shí)，這是中國傳統(tǒng)戲曲傳播的又一次革新。

2.移動(dòng)終端網(wǎng)絡(luò)媒介戲曲傳播

中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心發(fā)布的第44次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，截至2019年6月，我國手機(jī)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)8.47億，相較于2018年底增長(zhǎng)2984萬，網(wǎng)民中使用手機(jī)上網(wǎng)的比例由2018年底的98.6%提升到99.1%。[6]

移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來，對(duì)于戲曲來說是機(jī)遇而非危機(jī)。如果對(duì)新技術(shù)善加利用，會(huì)給戲曲帶來新的生機(jī)與活力。[8]

隨著移動(dòng)終端新媒體的快速興起，手機(jī)、平板計(jì)算機(jī)等移動(dòng)設(shè)備改變了戲曲傳播格局。每個(gè)人不同的戲曲偏好被精確計(jì)算分類傳播，每個(gè)用戶也可以發(fā)布傳播個(gè)性化的圖文或音視頻。移動(dòng)終端網(wǎng)絡(luò)的戲曲傳播具備個(gè)性化、碎片化、娛樂化、互動(dòng)化等特點(diǎn)，徹底打破了戲曲藝術(shù)本體與受眾的界線，受眾在欣賞戲曲的同時(shí)也可以通過移動(dòng)端發(fā)布自己演唱的戲曲音頻或視頻，受傳者有時(shí)也成為傳播者。

移動(dòng)終端網(wǎng)絡(luò)媒介傳播戲曲藝術(shù)主要是通過微信、微博等綜合社交軟件及戲曲APP。各種方式相互促進(jìn)，互為補(bǔ)充，形成體系，激發(fā)了受傳者的主觀能動(dòng)性，進(jìn)一步促進(jìn)了傳統(tǒng)戲曲的傳播。

三、結(jié)語

中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是一門不斷順應(yīng)時(shí)代自我完善的綜合藝術(shù)，傳播技術(shù)的改變與戲曲藝術(shù)的發(fā)展息息相關(guān)。在戲曲藝術(shù)的傳播過程中，并不是新媒介代替舊媒介的過程，而是多種媒介并行且不斷壯大傳播群體的過程。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在新時(shí)代的多元化傳播中，不僅要努力保留傳統(tǒng)，更要孕育出新興的藝術(shù)延伸樣式，不斷提高戲曲的藝術(shù)價(jià)值。雖然豐富的傳播方式增強(qiáng)了中國傳統(tǒng)戲曲在新時(shí)代的生命力，但戲曲藝術(shù)的本質(zhì)還要?dú)w于舞臺(tái)演出的傳播方式，畢竟臺(tái)上臺(tái)下的直接觀演才可以讓人真正體會(huì)中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的無窮魅力。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王廷信.戲曲傳播的兩個(gè)層次——論戲曲的本位傳播和延伸傳播[J].藝術(shù)百家，2006（04）：40-43.

[2] 付德雷.《申報(bào)》與戲曲傳播[D].東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)碩士論文，2006.

[3] 任海燕.電子傳媒時(shí)代的戲曲及其趨勢(shì)[D].山西大學(xué)戲劇戲曲學(xué)碩士論文，2007.

[4] 焦福民.后戲臺(tái)時(shí)期戲曲傳播論略[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2006（02）：69-77.

[5] 施旭升.戲劇藝術(shù)原理[M].中國傳媒大學(xué)出版社，2006：402.

[6] 第44次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》[R].中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心，2019-10-20.

[7] 韓晗.傳統(tǒng)戲曲如何實(shí)現(xiàn)與互聯(lián)網(wǎng)傳播的聯(lián)姻[J].戲劇文學(xué)，2008（10）：17-20.

[8] 王魯魯.淺談中國戲曲藝術(shù)的傳播趨勢(shì)[J].戲劇叢刊，2012（04）：21-26.

作者簡(jiǎn)介：趙子?。?995—），男，安徽人，碩士研究生，從事跨文化傳播、傳統(tǒng)文化研究。