摘要：圖像學(xué)的研究方法主要是在分析某些藝術(shù)作品時(shí)對(duì)其作品的內(nèi)容進(jìn)行描述和解釋的一種方法，也是一種當(dāng)下人們常用的研究方法之一。真實(shí)性來源于畫面的真實(shí)，以圖像學(xué)的方法論分析其作品中的真實(shí)感以及作品中的人文意義。

關(guān)鍵詞：圖像學(xué);真實(shí)感

一、圖像學(xué)方法論

圖像學(xué)方法論的主要是注重其作品的內(nèi)容與意義分析，是一種根據(jù)歷史文化的知識(shí)背景來闡釋藝術(shù)作品背后所蘊(yùn)含的主題及意義的方法論。即，在第一階段時(shí)研究者通常只是重點(diǎn)顧及表面物象，僅僅是形式上的分析，更加的是針對(duì)作品本身去討論所要研究圖像的視覺性。而在第二個(gè)階段，研究者通常會(huì)將圖像判斷為一個(gè)已知的故事或角色，進(jìn)入故事角色進(jìn)行分析解讀。到了第三個(gè)階段，在分析藝術(shù)作品的時(shí)候會(huì)更加深層次地去解釋圖像內(nèi)部的隱藏含義。運(yùn)用圖像學(xué)方法論能夠幫助我們更直觀的體會(huì)到兩位畫家作品中的真實(shí)感。

二、 安東尼奧·洛佩茲油畫作品中的“真實(shí)感”

（一）源于生活

西班牙是世界上的一大藝術(shù)強(qiáng)國(guó)，不僅有著悠久的藝術(shù)傳統(tǒng)，有著深厚的藝術(shù)土壤，而且有著活躍的藝術(shù)空氣。洛佩茲初登藝壇便不同凡響，時(shí)至今日，安東尼奧·洛佩茲已被公認(rèn)當(dāng)今世界藝壇具象界的一位杰出代表。洛佩茲認(rèn)為藝術(shù)家過分強(qiáng)調(diào)主觀語(yǔ)言，很容易走向極端;簡(jiǎn)化、限制、縮小、歪曲、掩蓋。而“真實(shí)”才是時(shí)代群體與藝術(shù)家個(gè)人的共同認(rèn)識(shí)。在他看來，眼見的東西可以捕捉，他對(duì)維拉斯凱茲和韋梅爾的藝術(shù)風(fēng)格表示認(rèn)同，只有形神統(tǒng)一和無我交融才能創(chuàng)作出令人感動(dòng)的作品。

在安東尼奧·洛佩茲的繪畫作品中，都是由他自己真切體會(huì)的觀察與思考出來的場(chǎng)景，洛佩茲的藝術(shù)之路始于馬德里，他在這座城市中逐漸成熟，這座城市代表著他的渴望，是他最為持久的藝術(shù)主題之一。是一種長(zhǎng)期面對(duì)自然環(huán)境的寫生方式，繪畫塑造的過程是根據(jù)局部的觀察寫實(shí)進(jìn)行，用時(shí)許久，筆觸也會(huì)隨著時(shí)間的變化也在不停地豐富疊加，在繪畫的過程中，作者在其中知覺與情感感受就形成了整幅作品最后的呈現(xiàn)狀態(tài)。他強(qiáng)調(diào)個(gè)人知覺是在繪畫中十分重要的一種，洛佩茲通過視覺觀察對(duì)象，通過自己眼中最真實(shí)的視覺感受，并認(rèn)真的領(lǐng)會(huì)對(duì)象的內(nèi)在的一種真實(shí)，用視覺與知覺和繪畫物體交流，舍棄自己的內(nèi)心固有成見，這種方式是一種回到對(duì)象本身的方式，回到最真實(shí)的感受對(duì)象，不參加任何多余雜質(zhì)的創(chuàng)作方式，是一種最純粹的藝術(shù)感知，是一種回歸生活的創(chuàng)作方式。

（二）視角與光線

進(jìn)入了第二個(gè)階段，潘諾夫斯基認(rèn)為圖像并非只是表達(dá)“所見即所得”，而是將現(xiàn)有的文字、藝術(shù)、文化知識(shí)等因素融入其中去解釋理解，加深將進(jìn)行圖像志分析。在洛佩茲的作品中，大部分作品都是戶外寫生作品，馬德里的街道，從山坡上看馬德里。在洛佩茲最典型的是去分析印象派的創(chuàng)作形式，因?yàn)橛∠笈墒钦嬲淖叱鰬敉猓蹲剿查g的光與色，但洛佩茲和印象派表達(dá)方式還是有區(qū)別的，相同的是他們的生活態(tài)度和看待大自然的方式是一樣的，都強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)真實(shí)的一種知覺和視覺，始終是感受最初打動(dòng)心靈大的那一刻，是遵循自己內(nèi)在的最真實(shí)的感受。

洛佩茲鐘情于城市景觀的描繪、樓房林立的描繪。作品《由白塔大樓看到的馬德里》，在這幅畫中洛佩茲是居于高處來看高聳的白塔大樓，與過去傳統(tǒng)的風(fēng)景畫的不同之處在于，這幅作品采用了全景式構(gòu)圖，用俯視構(gòu)圖完成視角的視野開闊，這種獨(dú)特的構(gòu)圖方式具有更加強(qiáng)烈的視覺沖擊力，讓人們感受到他的氣勢(shì)宏偉。從城外遠(yuǎn)看城市，放到更大的空間環(huán)境體現(xiàn)了他思維縝密，性格沉穩(wěn)。描繪了當(dāng)時(shí)城市經(jīng)濟(jì)文化背景下的城市發(fā)展?fàn)顟B(tài)，表達(dá)作者的情感。尤其是當(dāng)居住在這里的人們看到熟悉的街道熟悉的風(fēng)景隨之被感染，給人一種身臨其境的感覺。

（三）現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)表現(xiàn)手法

藝術(shù)不僅要源于生活更要高于生活。一方面藝術(shù)源于藝術(shù)的本身，一方面源于社會(huì)，美學(xué)和社會(huì)是藝術(shù)的重要構(gòu)成因素。其解釋了藝術(shù)背后潛在的表現(xiàn)意義與價(jià)值，能夠體現(xiàn)藝術(shù)的“本質(zhì)”。洛佩茲曾這樣說過“我們?cè)僖膊荒芟駛惒誓菢赢嫯?，因?yàn)槲覀兩钤?0世紀(jì)，我不像過去那樣畫了，眼見的東西好歹能抓到，而且抓的越準(zhǔn)，就越可能把未能明確認(rèn)識(shí)的神秘這種非物質(zhì)的真實(shí)多少表達(dá)出來”。

解析畫家在創(chuàng)作過程中的心境變化是十分重要的研究方式。洛佩茲的作品以描繪其個(gè)人世界為主。親人，家，他所生活的城市馬德里，以及他的日常用品，這些樸實(shí)而平常的事物就是最能激發(fā)他靈感的對(duì)象。他將真情實(shí)感融入了畫布中，形成了一種極具個(gè)性特質(zhì)的美感。洛佩茲有些作品的邊緣線會(huì)隨著畫面而進(jìn)行變化，如作品《古蘭大道》畫面上街道房子的邊緣產(chǎn)生變形與夸張，給人一種十分神秘的感覺，這種畫面語(yǔ)言會(huì)更接近他眼中的對(duì)于事物的真實(shí)。在他創(chuàng)作親人的時(shí)候，他會(huì)隨著歲月的變遷以及他的理解會(huì)在畫面上表達(dá)他內(nèi)心對(duì)生活的感知，對(duì)于身邊人與物的情感及思考。

三、安德魯·懷斯油畫作品中的“真實(shí)感”

美國(guó)懷鄉(xiāng)寫實(shí)主義畫家安德魯·懷斯幾十年如一日，不為潮流所動(dòng)，執(zhí)著地堅(jiān)守在寫實(shí)主義陣地。從圖像分析學(xué)開看，同樣也有三個(gè)階段對(duì)懷斯的作品深入思考，著重分析其獨(dú)有的光影處理，從而更加全面地了解懷斯，更好從藝術(shù)的本質(zhì)角度解讀其繪畫作品中詩(shī)意、含蓄、孤寂的美。

在一幅畫中作為造型元素的光是至關(guān)重要的。而構(gòu)圖，是藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)依據(jù)題材或主題的思想、要求，適當(dāng)?shù)靥幚砗桶才女嬅嫘蜗?，是?duì)包括形、色在內(nèi)所有因素的經(jīng)營(yíng)位置、統(tǒng)一整合，側(cè)重于光落實(shí)在畫面時(shí)亮暗以及由此衍生的疏、密形式狀態(tài)。懷斯使用不同的線、面構(gòu)圖利用光影調(diào)整畫面關(guān)系。雖然他很少具體闡述人物明確動(dòng)作或活動(dòng)，但我們所看到的人物都是與背景密不可分，互相交融的，這正是懷斯特有的表達(dá)方式。

懷斯的作品《克爾》，他所描繪的是鄰居克爾·庫(kù)里爾，雖然人物表現(xiàn)是鄰居但懷斯真正想表達(dá)的還是他對(duì)父親的思念和挽歌。畫面打破了常規(guī)的構(gòu)圖，克爾歪著頭出現(xiàn)在畫面的下部，室外照射進(jìn)來的光線打在臉上，仿佛是他在認(rèn)真聆聽著屋內(nèi)某處傳來的輕微動(dòng)靜，而他的妻子下樓來的移動(dòng)聲響，整個(gè)畫面呈現(xiàn)出意味深長(zhǎng)的一刻妻子身后的房間卻隱在黑暗中，墻壁與天花板占了大部分畫幅。這不難讓我們聯(lián)想到懷斯本人在他看來，他認(rèn)為克爾有時(shí)候非常的冷酷無情的捕殺動(dòng)物，可是有時(shí)候克爾又是十分的多愁善感。除了克爾，懷斯還用強(qiáng)烈或者是朦朧的光影概括著身邊熟悉的家朋友那平實(shí)質(zhì)樸的形象。

懷斯的作品《克里斯蒂娜的世界》，畫面描繪了緬因州廣袤玉米田荒草枯黃一路向天際延伸，天空狹小黯然可以望的見的谷倉(cāng)與木屋有如此的遙遠(yuǎn)，若有不可逾越的距離，殘疾少女無助又不甘，艱難又渴望，空曠與孤寂壓了過來，荒草布滿了靜默的憂傷，少女是弱者，也是強(qiáng)者，她的不放棄的堅(jiān)毅身姿和她淡粉色衣裙，以溫暖柔美的光，抹亮了整個(gè)畫面，照亮了克里斯蒂娜的世界，照耀著人類的永恒情懷，孤寂中堅(jiān)守希望的情懷。這種飽含深情地結(jié)合現(xiàn)實(shí)與主觀感受，描繪細(xì)小的對(duì)象，把真實(shí)而富有詩(shī)意的光融入到作品中，使觀者同畫中景物對(duì)話，去關(guān)注深藏于畫面里的深沉的象征與隱喻，讓人們?nèi)ジ惺?。他在平凡中賦予畫中物象情感，在靜寂而淡淡的哀愁里充滿了真實(shí)性，震撼著觀者的靈魂。

五、比較懷斯，洛佩茲作品中情感

“情感”一詞與作者的情感線索相連，情感是用藝術(shù)作品抒發(fā)的，在前面分析了洛佩茲的油畫作品，我們了解到，洛佩茲的油畫作品和他的素描作品之間的關(guān)聯(lián)是密不可分的，我們通常覺得注重素描的藝術(shù)家可能在色彩上沒有過多的發(fā)揮體現(xiàn)，由于審美習(xí)慣與色彩知識(shí)的局限，洛佩茲的油畫在觀者看來沒有西方古典繪畫強(qiáng)調(diào)和諧的褐黃色表現(xiàn)色彩單一性，更沒有像用鮮艷顏色表達(dá)情感的抽象表現(xiàn)主義，也并非是印象派那樣注重光和色的瞬間變化，但是洛佩茲的色彩非常微妙，與至于要以研究的態(tài)度去觀察，筆者認(rèn)為真正的色彩大師對(duì)色彩感覺要有極其細(xì)微的態(tài)度，和超強(qiáng)的色彩把控能力。在色彩上，洛佩茲的畫面始終呈現(xiàn)一種接近真實(shí)的灰色格調(diào)，然后在這些灰色的色階的一個(gè)段落長(zhǎng)度下，去感覺顏色之間細(xì)小的關(guān)系，使其協(xié)調(diào)，對(duì)中間色調(diào)具有深入研究的過程，和其素描作品一樣有憂幻的感覺，洛佩茲在造型上并不像常規(guī)的寫實(shí)藝術(shù)家作品那樣注重物體邊緣線的劃分，而是將邊緣線處理出一種迷離狀態(tài)，然后和顏色的塊面融合一體，上色用平行筆觸，大多沿結(jié)構(gòu)控制走向，比如刻畫建筑物主體部分用筆規(guī)矩，但處理如樹木、天空又采用放松筆法，看似藝術(shù)家在繪畫過程中的灑脫程度。其作品屬寫實(shí)類作品，但并不是要做到接近刻畫對(duì)象本身，而是增加其繪畫性，傳達(dá)真實(shí)內(nèi)在的情感意圖。在其作品可明顯的看到上色之前的素描底稿，每一個(gè)小的細(xì)節(jié)都在畫布上呈現(xiàn)出來，上色后并沒有將素描稿完全覆蓋，刻意的留下原來的底稿痕跡，而這些痕跡卻巧妙的強(qiáng)調(diào)了畫面的結(jié)構(gòu)感以及空間感，所保留的線條都有效的為整個(gè)畫面服務(wù)，都起著關(guān)鍵性的作用。常規(guī)看來是作品未完成，其實(shí)不然，這也正是藝術(shù)家的意圖所在，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬶L(fēng)給人及其放松的感覺，當(dāng)參觀者的視線停留在這熟悉又陌生、真實(shí)卻又彷佛在夢(mèng)境般的場(chǎng)景時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)洛佩茲已成功地打破了視覺物理上的必然性，以色彩傳遞了一種人類心靈皆可觸及的神秘之境。

一切藝術(shù)家的目的都是作用于想象和感情，懷斯作品由于其富于幻夢(mèng)和神秘氣息，而使其畫面充滿了隱喻，這也正是一種懷斯所表達(dá)出來的他的內(nèi)心世界。通過抽象的象征意義顯示出懷斯已經(jīng)把他的想象和記憶中的事物融合在一起。在許多畫面的構(gòu)圖中，只讓人半瞥到窗外的景色，房間的部分，或半掩門后的陰暗角落……。在懷斯的作品中，僅僅用簡(jiǎn)單、樸素的繪畫題材表達(dá)的復(fù)雜的思想情感，暗藏著觸動(dòng)人們心靈的憂郁之感。他喜歡表現(xiàn)對(duì)象的時(shí)空變化，這也洛佩茲的表現(xiàn)有著異曲同工之處，他們注意墻的裂縫，剝落的壁紙、破舊的衣服……暗示著時(shí)光的流逝。雖然筆者不能理解每一件存在于畫面事物的合理性，但是藝術(shù)的表現(xiàn)本來就是在不斷地追求那難以捉摸的東西的過程中才能給作品灌注一種情緒，增加一種特殊的魅力。藝術(shù)家的特點(diǎn)是他能看到、感到、聽到別人看不到、感覺不到的東西。

通過對(duì)洛佩茲和懷斯的藝術(shù)作品的梳理可以看出：他們盡管對(duì)繪畫的攝取有著明顯的不同，但是從兩位藝術(shù)追求所體現(xiàn)的目的來看卻是完全一致、殊途同歸的：都是通過對(duì)自身所在的環(huán)境、對(duì)象、事物所細(xì)致觀察，運(yùn)用畫面中豐富細(xì)膩的表現(xiàn)手法，精致的寫實(shí)技巧，理性的構(gòu)圖，表達(dá)他們內(nèi)心的豐富情感。只是形式不一樣，語(yǔ)言不一樣。洛佩茲執(zhí)著于描繪他的故土——馬德里。懷斯說過他沒有準(zhǔn)備到國(guó)外旅行，他認(rèn)為身邊的寶藏都還沒有完全探測(cè)過，雖然筆者認(rèn)為他們都是保守的畫家，但是他們對(duì)于舊題材的處理都進(jìn)行深入的刻畫，他們都取材于自己最深刻理解的現(xiàn)實(shí)，用自己非凡的藝術(shù)技藝創(chuàng)造出不平凡的作品。以致于讓觀者都感受到他們深知故鄉(xiāng)的風(fēng)情和精神氣質(zhì)。

五、結(jié)語(yǔ)

繪畫作品本身回應(yīng)研究主題通過比較的方式來展開論述的，借鑒經(jīng)典作品中的概念主張來提出合理性論據(jù)，論述指涉繪畫作品本身與主題對(duì)應(yīng)的有效性。期望通過研究，厘清幾種觀看方式和繪畫作品本身的原初關(guān)系，以及對(duì)我們今后理解油畫有著更深的見地從而產(chǎn)生更為積極的影響和啟發(fā)。司徒立先生曾撰文《構(gòu)成的主題》總結(jié)過藝術(shù)發(fā)展規(guī)律：“在西方美術(shù)史的不同階段，重復(fù)出現(xiàn)過西方人如何從自然的觀察走向理想、完善的規(guī)范，當(dāng)理想完善規(guī)范出現(xiàn)墨守陳規(guī)的創(chuàng)造力衰竭危機(jī)時(shí)，人們又從規(guī)范走回自然尋找新的活力。古希臘人對(duì)埃及人是一次;文藝復(fù)興對(duì)中世紀(jì)是一次;卡拉瓦喬對(duì)樣式主義是一次;到了十九世紀(jì)，柯羅、庫(kù)爾貝和稍后的印象派為了超越新古典和浪漫派，意圖尋求一條接近自然真實(shí)的新途徑”。圖像學(xué)的方法論分析給了我們一個(gè)新的欣賞、觀看作品的視角，從三個(gè)層次來分析作品的藝術(shù)美。讓我們不僅關(guān)注藝術(shù)作品好的同時(shí)，同時(shí)更加了解到畫家創(chuàng)作時(shí)的心境變化與情感表達(dá)，尤其是通過洛佩茲和懷斯作品中所表達(dá)的真實(shí)感，強(qiáng)調(diào)回歸自己最樸素純碎的創(chuàng)作與觀看方式，是繪畫展現(xiàn)生命力的源泉。我們必須回到西方近現(xiàn)代繪畫的起點(diǎn)，重新思考當(dāng)代繪畫的困境和藝術(shù)的命運(yùn)。同時(shí)借鑒西方藝術(shù)美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，重新審視我們當(dāng)今自身繪畫傳統(tǒng)和發(fā)展方向。

作者簡(jiǎn)介：

劉曉莞（1995.12.04—）女，民族，漢，籍貫：陜西延安，學(xué)歷：在讀碩士研究生，單位：陜西師范大學(xué) ，研究方向：美術(shù)油畫。

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