【摘要】 延安文藝座談會后，文藝工作者們走出“小魯藝”，走進(jìn)“大魯藝”，開創(chuàng)了全新的文藝創(chuàng)作模式，在陜北傳統(tǒng)秧歌的基礎(chǔ)上改造創(chuàng)新，為宣傳抗戰(zhàn)起到了積極作用。通過追溯秧歌劇由來、舉例分析秧歌劇內(nèi)容，總結(jié)出秧歌劇具有政治性、民間性、群眾性、時代性、大眾化的藝術(shù)特征，這些藝術(shù)思路均深刻影響著此后中國文藝研究工作的發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】 陜北秧歌劇;創(chuàng)作題材;藝術(shù)特征

【中圖分類號】J722? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）39-0060-03

1942年5月，延安文藝座談會的召開，為廣大文藝工作者們指明了一條全新的文藝創(chuàng)作道路，在傳統(tǒng)秧歌的基礎(chǔ)上改造創(chuàng)新，發(fā)展出了一條讓大眾喜愛的文藝路線。延安秧歌劇是特定時代環(huán)境中的產(chǎn)物，其藝術(shù)特征深刻影響著此后中國文藝研究工作的發(fā)展。文章通過對秧歌劇的由來、秧歌劇的表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行梳理，從而總結(jié)秧歌劇政治性、民間性、群眾性、時代性、大眾化的藝術(shù)特征。

一、秧歌劇的由來

自延安文藝座談會后，之所以改造秧歌，是因?yàn)檫@種民間藝術(shù)形式在陜北有著悠久的歷史，并深受廣大老百姓的喜愛，有著深厚的群眾基礎(chǔ)。秧歌在我國北方流傳較廣 ，多見于各地廣大農(nóng)村，它是慶祝民間喜慶節(jié)日時的一種歌舞形式，人們俗稱“鬧秧歌”。人們熟悉的秧歌有“大場”“小場”“過街”這幾種形式。大場秧歌是秧歌隊(duì)員們在開場表演和落幕時表演的一種集體歌舞形式。小場秧歌是表演者在大場秧歌開場的基礎(chǔ)上，進(jìn)行一系列帶有故事情節(jié)的歌舞表演，類似演戲的戲曲形式。過街秧歌是秧歌隊(duì)在熱鬧的大街上流動演出，通常是伴有一些隊(duì)形變化，他們會根據(jù)音樂的起伏變化擺出一些簡單的舞蹈動作。這種樸素而又直接的藝術(shù)方式，是秧歌劇發(fā)展的基礎(chǔ)。

（一）秧歌的歷史演變

對秧歌的起源問題學(xué)術(shù)界各持己見。其文字記載的歷史可追溯到南宋時期。據(jù)史料記載：“秧歌，南宋燈宵之村田樂也。所扮有耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊、田公、漁婦、雜沓燈術(shù)，以得觀者之笑。”宋金時期，在陜西省甘泉縣出土的文物中發(fā)現(xiàn)很多浮雕磚刻，其中有部分畫是關(guān)于秧歌的畫像。畫像中人物的穿衣風(fēng)格、面部表情神態(tài)以及舞蹈的造型，都與今天陜北群眾的整體形象很相似，其舞蹈造型與陜北秧歌的表演形式相吻合。由此可推論：秧歌最早出現(xiàn)在民間可以追溯到800年前的南宋時期。秧歌漸漸成為一種群體性的歌舞活動，不但對表演動作和演出所需道具有非常高的要求，而且對于伴奏樂器也有一定專業(yè)性的要求。表演動作形式多樣，其步法包括二進(jìn)二退、十字扭步等多種步法。演出道具一般以彩扇、彩綢、彩花為主，伴奏樂器通常是吹奏嗩吶和敲打鑼鼓等。

關(guān)于秧歌的歷史演變有幾個發(fā)展階段，一是傳統(tǒng)陜北秧歌，始于古代祭祀活動，驅(qū)邪除惡或是祭祀死者。傳統(tǒng)秧歌多出現(xiàn)在傳統(tǒng)節(jié)慶風(fēng)俗活動中，陜北人民把這種秧歌表演形式稱為“鬧秧歌”。二是陜北新秧歌，延安文藝座談會后，文藝工作者不斷改造傳統(tǒng)秧歌，深入生活，廣泛挖掘民間素材，積極宣傳革命政治內(nèi)容，使之賦予了時代的新內(nèi)涵，以此促成了新秧歌的發(fā)展。

（二）秧歌劇的形成

秧歌劇于20世紀(jì)40年代產(chǎn)生，是盛行于解放區(qū)的一種戲劇形式，周揚(yáng)的《表現(xiàn)新的群眾的時代》一文中所提到的：“它是一種熔戲劇、音樂、舞蹈于一爐的綜合的藝術(shù)形式，它是一種新型的廣場歌舞劇?！笨谷諔?zhàn)爭時期，在解放區(qū)掀起了一場如火如荼的群眾性秧歌運(yùn)動，其規(guī)模龐大，歷史影響深遠(yuǎn)持久。特別是1942年毛澤東在延安舉行文藝座談會后，延安文藝工作者開始重視民間文藝，結(jié)合人民群眾的現(xiàn)實(shí)生活，貼近政治內(nèi)容，使秧歌運(yùn)動有了更全面的提高和發(fā)展。

1943年，一場盛大的“新秧歌”演出活動在延安舉行，參與其演出的主要是延安“魯藝”的知識青年。該活動在舊秧歌基礎(chǔ)上融入了許多具體的人物形象，如：秧歌劇《兄妹開荒》，該劇以大生產(chǎn)運(yùn)動作為背景，對人物進(jìn)行了大膽的革新，并與革命政治內(nèi)容相呼應(yīng)，這部劇成為了延安秧歌運(yùn)動的典范，受到了廣大群眾的熱烈歡迎，并且得到了中央領(lǐng)導(dǎo)的肯定和支持，這是一首新的“秧歌劇”，彰顯著新時代特點(diǎn)和內(nèi)容。“秧歌劇”內(nèi)容短小簡潔，主題明確，音樂風(fēng)格純樸有力，民族特色顯著。因?yàn)樗磉_(dá)的內(nèi)容貼近人民的現(xiàn)實(shí)生活，能把人民的真實(shí)生活狀態(tài)體現(xiàn)出來，因此受到了廣大群眾的喜愛和歡迎，此主題內(nèi)容也正與毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》 ①中所指出：“文藝工作者必須與群眾相結(jié)合”的文藝方針相適應(yīng)。這些重要特征對中國新歌劇產(chǎn)生了重要的影響，尤其是以《白毛女》為代表的歌劇作品。在這一時期，新秧歌劇劇目有《兄妹開荒》《夫妻識字》《送公糧》《鐘萬財(cái)起家》等，這些秧歌劇的誕生，正是延安文藝座談會精神的體現(xiàn)，也是延安文藝界“整風(fēng)運(yùn)動”的成果。

二、陜北秧歌劇的創(chuàng)作題材

新秧歌運(yùn)動后，秧歌劇的創(chuàng)作數(shù)量劇增，創(chuàng)作內(nèi)容形式多樣，達(dá)到了空前的繁榮，從1942年至1945年間創(chuàng)作的秧歌劇達(dá)到169篇，按內(nèi)容可大致分為以下幾類：

一是鼓勵開展勞動的秧歌劇。1941年，由于延安糧食、物資嚴(yán)重缺乏，經(jīng)濟(jì)十分困難，因此著手把農(nóng)業(yè)生產(chǎn)放在首位，鼓勵人民自力更生，開展生產(chǎn)自救，并對勞動英雄進(jìn)行獎勵。勞動生產(chǎn)秧歌劇大多來源于日常生活中的真人真事，所以深受人民的歡迎。代表作有《兄妹開荒》《鐘萬財(cái)起家》《動員起來》等;二是歌頌軍民魚水情的秧歌劇。在這類劇作中，歌詞內(nèi)容豐富，主題鮮明，有對上前線打仗的軍人進(jìn)行歌頌的、鼓勵參軍者立功殺敵的;有宣傳慰勞部隊(duì)、關(guān)心軍屬的;也有表現(xiàn)軍民情意深重的、歌頌軍民團(tuán)結(jié)一家親的主題。如《志愿當(dāng)紅軍》《送郎參軍》《送公糧》《軍愛民，民擁軍》等;三是頌揚(yáng)新生活的秧歌劇。它是表現(xiàn)新中國成立后農(nóng)民翻身做主，歌頌我們的共產(chǎn)黨和偉大領(lǐng)袖毛主席的功勞為主題的秧歌劇，體現(xiàn)新中國成立后美好的新生活場景，這類劇作反映人民當(dāng)家做主，反映人民真實(shí)生活水平，在秧歌劇中占有較大比重。如《爭年畫》《翻身年》《夫妻識字》《栽樹》等;四是反映階級斗爭的秧歌劇。這類秧歌劇主要是為了鼓勵群眾大膽進(jìn)行階級斗爭運(yùn)動，是群眾真實(shí)生活的反映。如《挖壞根》《自衛(wèi)隊(duì)捉胡子》《徐海水鋤奸》等，從不同角度反映了階級敵人丑陋的一面，他們想方設(shè)法暗地搞破壞，最終還是沒能躲過群眾雪亮的雙眼，被揭穿真面目并對其進(jìn)行斗爭的事實(shí)，體現(xiàn)出了地主階級虛偽的嘴臉和狼狽不堪的下場;五是描寫軍旅生活的秧歌劇。此類劇作劇情短小精悍，多表現(xiàn)部隊(duì)生活，描寫部隊(duì)精神等方面內(nèi)容。從一定程度上揭露了階級對立的本質(zhì)，時刻不忘初心、教育和呼吁戰(zhàn)士團(tuán)結(jié)一心，要勇于同壓迫自己的階級敵人進(jìn)行英勇的斗爭。這類題材的代表作有《一個解放戰(zhàn)士》《劉順清》《爭取勇猛班》《慣匪周子山》等。

根據(jù)對秧歌劇簡單的整理分類，我們可以看出秧歌劇的內(nèi)容題材都是廣大人民群眾所喜聞樂見的，正是因?yàn)槠鋬?nèi)容貼近解放區(qū)的人民生活，引起了人民群眾思想感情上的強(qiáng)烈共鳴。這些作品在以藝術(shù)的形式向人民傳送愉悅、憤怒、悲壯、勇氣等思想的同時，也發(fā)揮著動員群眾、堅(jiān)持抗戰(zhàn)、鼓勵發(fā)展生產(chǎn)、實(shí)現(xiàn)人民民主以及擁軍愛民的社會功能，是革命宣傳的有力媒介，在當(dāng)時延安革命運(yùn)動的推動下蓬勃有力地發(fā)展起來。

三、陜北秧歌劇的藝術(shù)特征

（一）秧歌劇中的政治性

延安時期的秧歌劇無論是創(chuàng)作上還是表演上均具有強(qiáng)烈的政治話語表述，其宣傳內(nèi)容與當(dāng)時的政治主題結(jié)合緊密。如《兄妹開荒》，它是透過兄妹之間在拓荒勞作過程中幽默的談吐對話，成功地塑造了根據(jù)地青年們踴躍勞動的形象，在大生產(chǎn)運(yùn)動中人民群眾高漲的勞動熱情和布滿朝氣的革命精神，形象地還原了在毛主席的率領(lǐng)下，根據(jù)地人民積極開展“自己動手，豐衣足食” 的大生產(chǎn)運(yùn)動;《鐘萬財(cái)起家》向人們描述了一個吊兒郎當(dāng)、好吃懶做的二流子鐘萬才，經(jīng)由村主任的屢次耐心疏導(dǎo)，從一個懶漢逐步轉(zhuǎn)變?yōu)樯线M(jìn)、吃苦、勤懇的好青年。該劇讓有此行此舉的二流子們心中感到萬分羞恥和慚愧，從而讓他們意識到改邪歸正的重要性。該劇目把黨的領(lǐng)導(dǎo)方針、政策及立場形象地表現(xiàn)了出來;《夫妻識字》這個劇目以夫妻二人互教互學(xué)的形式，向人們傳輸學(xué)習(xí)文化的重要性，向人們展示了根據(jù)地廣大勞動人民積極學(xué)習(xí)文化知識，追求進(jìn)步的新面貌。其政治意義旨在宣傳學(xué)習(xí)文化知識的必要性，及掃除文盲的文化工作等。

（二）秧歌劇中的民間性

陜北秧歌劇其故事原型都是傳統(tǒng)的民間傳說或是革命實(shí)踐中的真人真事改編而成，采用民間化的語言，通俗易懂，而且內(nèi)容大都是與民眾的實(shí)際生活緊密相連的，甚至都是大眾親身經(jīng)歷過的，很能引起受眾的共鳴，所以受到了廣泛的歡迎。如：李季的《王貴與李香香》，這類近似詩歌的秧歌劇，借鑒了陜北信天游的模式，乃至詩歌中有直接援用當(dāng)時的信天游作為樂句， 所以，《王貴與李香香》不但以陜北方言作為基礎(chǔ)，并且大部分句子構(gòu)造都是陜北方言的結(jié)構(gòu)，劇目比較大眾化，簡潔明了。

（三）秧歌劇中的群眾性

在秧歌劇中，不論是反映哪種題材，比如：生產(chǎn)勞動、家庭生活、軍民關(guān)系、階級斗爭等，工農(nóng)兵大眾始終是劇中的主人公，在內(nèi)容和形式上大多是群眾的日常生活狀況和革命斗爭形態(tài)，都在群眾中成為膾炙人口的藝術(shù)形式。與舊秧歌相比，新秧歌劇不僅僅保留了原有的基本風(fēng)格，還從形式，甚至內(nèi)容上都有了飛躍性的發(fā)展，為人民大眾所接受。秧歌劇的蓬勃發(fā)展，對于解放區(qū)來說是一場戰(zhàn)時的革命任務(wù)，且完成質(zhì)量特別好。不僅喚醒群眾的政治意識、也調(diào)動了群眾的生產(chǎn)生活、革命、斗爭的積極性，實(shí)現(xiàn)了文藝與群眾的真正結(jié)合，實(shí)踐了文藝為人民服務(wù)的重要思想。如：《擁軍花鼓》中，當(dāng)廣場中央的演員高聲喊道“豬啊，羊啊，送到哪里去？”這句歌詞時，旁聽的觀眾就會很自然地齊聲回應(yīng)道：“送給咱親人八呀路軍?！痹谶@種環(huán)境之下，通過如此簡短的即興唱和就能給人一種非常強(qiáng)烈的感覺，那是觀眾們愛戴擁護(hù)、歌頌八路軍，熱愛中國共產(chǎn)黨的情懷。這也恰好是秧歌劇的魅力，它的群眾性力量就表現(xiàn)在這里。這些作品之所以能廣為流傳，歷久彌新，正是因?yàn)樗鼮槿嗣袷銓?，為人民抒情，代人民發(fā)聲，在人民中間有著龐大的群眾基礎(chǔ)。

（四）秧歌劇中的時代性

陜北秧歌劇在敘述策略與故事原型上大多采用傳統(tǒng)的大團(tuán)圓敘事、夫妻逗趣、申冤報仇等模式與原型。但是，這些模式與原型被冠以全新的內(nèi)容，即“舊瓶裝新酒”，如：《擁軍花鼓》，它是一首新民歌，運(yùn)用民間曲調(diào)，在此基礎(chǔ)上填入新的歌詞。學(xué)界一般把這個曲調(diào)來源當(dāng)成是陜北民歌《打黃羊》，此中鑒戒融會了民間秧歌“小場”的一些演出形式，再填上軍民革命題材的歌詞，用“舊瓶裝新酒”的方法，與廣大群眾的審美需求達(dá)成統(tǒng)一。正是因?yàn)槲乃嚬ぷ髡邆冾I(lǐng)悟到音樂是面向大眾的，具有時代性的藝術(shù)，所以才會有更明確的創(chuàng)作方向，創(chuàng)作出更多與時俱進(jìn)的作品。

（五）秧歌劇中的大眾性

“大眾化”是現(xiàn)代文學(xué)思潮上非常重要的一條脈絡(luò)，隨著毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表后，“大眾化”才從話語方面成功轉(zhuǎn)換到實(shí)踐上，從如何構(gòu)建大眾化文藝的具體方法、步驟等細(xì)節(jié)問題，展開進(jìn)一步的探討和具體實(shí)踐。延安秧歌劇在大眾化上的實(shí)踐和對大眾化的重建，無疑是秧歌劇成熟的標(biāo)志性成果之一。這不但是對于主流意識形態(tài)或權(quán)力的認(rèn)可，更是群眾認(rèn)可信息的直接反饋。在眾多創(chuàng)作的秧歌劇當(dāng)中，有眾多優(yōu)秀的作品得到人民的廣泛傳播，對于大型民族新歌劇和新話劇的發(fā)展，它是一個奠基石，又是一個重要的推動力。民族新歌劇《白毛女》的問世，正是大眾化成功的例證。

四、結(jié)語

秧歌劇是在特定的歷史環(huán)境當(dāng)中產(chǎn)生與發(fā)展的，其適應(yīng)了時代和人民群眾對藝術(shù)的要求與渴望。通過對陜北秧歌劇的產(chǎn)生與發(fā)展的梳理、回顧，發(fā)現(xiàn)其深具政治性、民間性、群眾性、時代性與大眾化的藝術(shù)特征。這些藝術(shù)特征與當(dāng)時的政治語境密不可分，其藝術(shù)精神內(nèi)核與大眾文藝緊密聯(lián)系，對于當(dāng)下的文藝創(chuàng)作具有深刻的指導(dǎo)作用。無論時代如何變化發(fā)展，大眾文藝的創(chuàng)作根基始終來源于人民群眾的真實(shí)生活與情感。在新時代文化影響下，文藝工作者更要踐行既有“陽春白雪”又有“下里巴人”這一創(chuàng)作精神，創(chuàng)作群眾性與藝術(shù)性并存的優(yōu)秀作品。

當(dāng)今世界正處在大發(fā)展、大變革、大調(diào)整期間，當(dāng)代中國也正處在中國特色社會主義事業(yè)蓬勃發(fā)展的新時期階段，正面臨一個難能可貴的歷史機(jī)遇，廣大文藝工作者應(yīng)該順應(yīng)時代要求，以人民為中心，主動為人民抒寫，不斷滿足人民群眾對美好生活的需求，用濃墨重彩為民族立言、為時代立傳、為人民放歌。

注釋：

①毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，人民出版社1975年版。

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作者簡介：

周超男，女，漢族，重慶合川人，延安大學(xué)魯迅藝術(shù)學(xué)院，（音樂）課程與教學(xué)論碩士研究生。