【摘要】娜拉這一人物是挪威現(xiàn)實(shí)主義戲劇家易卜生在《玩偶之家》中所塑造的女性形象，這一戲劇作品在當(dāng)時(shí)的歐洲引發(fā)了十分轟動(dòng)的反響。同時(shí)，易卜生所開創(chuàng)的這一社會(huì)問題劇也逐漸成為我國(guó)五四時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義戲劇的學(xué)習(xí)對(duì)象。娜拉這一女性形象，成為我國(guó)女性獨(dú)立、婦女解放的標(biāo)桿。這個(gè)時(shí)期中國(guó)也出現(xiàn)了一批表現(xiàn)女性主義崛起的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，涌現(xiàn)了一批中國(guó)式“娜拉”的女性形象，這種女性形象的塑造同時(shí)也體現(xiàn)了我國(guó)人民反帝反封建的時(shí)代精神，體現(xiàn)出思想解放、個(gè)性解放的迫切需要。

【關(guān)鍵詞】五四時(shí)期;易卜生;現(xiàn)實(shí)主義;女性

【中圖分類號(hào)】I206? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2020）33-0016-02

五四時(shí)期，我國(guó)出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義話劇，其并不是憑空出現(xiàn)的，而是融匯了各種因素，比如我國(guó)的文化、國(guó)情、民族情感等等因素。在這一時(shí)期，我們的現(xiàn)實(shí)主義戲劇受易卜生的社會(huì)問題劇影響最大，使得當(dāng)時(shí)五四時(shí)期的戲劇家創(chuàng)作了許多類似易卜生社會(huì)問題劇的戲劇作品。郭沫若所創(chuàng)作的《三個(gè)叛逆的女性》中塑造了三位不同歷史時(shí)期的女性，通過描寫她們的愛情婚姻故事，對(duì)封建道德進(jìn)行了猛烈的抨擊，從整體上看，《三個(gè)叛逆的女性》充分體現(xiàn)出郭沫若本人追求個(gè)性解放與自由的追求，寄托著郭沫若對(duì)于全社會(huì)人民對(duì)封建道德進(jìn)行批判和反抗的期望。

一、中西方“娜拉”式女性形象塑造的差異

易卜生的關(guān)于女性獨(dú)立和解放的社會(huì)問題劇《玩偶之家》中，塑造了一位個(gè)性鮮明，有獨(dú)立思想，最終走向自由的出走式的女性形象。易卜生把社會(huì)現(xiàn)實(shí)寫入戲劇作品中，在《玩偶之家》中，就可以看到在西方的資本主義社會(huì)中，道德、法律、婚姻、家庭等對(duì)于女性的壓迫。其中海爾茂是一個(gè)大男子形象，表面上是一個(gè)好丈夫，好像處處都體現(xiàn)著他深愛著娜拉一樣，實(shí)際上他只是在維護(hù)自己的利益，娜拉對(duì)他來說就像是可以被任意擺置的玩具，也正是海爾茂做的這虛偽的一切，使得娜拉最終得以覺醒，具有十分重要的社會(huì)意義。在郭沫若的《三個(gè)叛逆的女性》中，作者選舉了歷史上三位女性，分別是于1923年創(chuàng)作的《卓文君》和《王昭君》，1925年創(chuàng)作的《聶嫈》，這三位女性都具有十分叛逆的性格特征，為當(dāng)時(shí)的婦女解放運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生巨大影響。在這一時(shí)期，女性、家庭、婚姻等問題成為現(xiàn)實(shí)主義戲劇在題材上的首要選擇。愛情不再是功名利祿的派生物和點(diǎn)綴不再依附在權(quán)勢(shì)的腳下而是作為獨(dú)立自由的人生追求被自我肯定。他們徹底拒絕了任何外力的支援而用自身對(duì)愛情大膽的，甚至奮不顧身的追求來證明自己愛情的合理性。[1]

郭沫若的《三個(gè)叛逆的女性》雖然是受到易卜生《玩偶之家》的影響，在創(chuàng)作手法與主題表達(dá)上有所相似和借鑒，但其也有十分不同的地方。

首先，在兩者的女性意識(shí)覺醒上有著明顯不同。在易卜生《玩偶之家》中，娜拉上場(chǎng)時(shí)就是一個(gè)還沒有獨(dú)立意識(shí)的，在資產(chǎn)階級(jí)束縛下完全沒有想要追求人權(quán)的女性形象。她剛開始樂觀向上，活潑開朗，深愛著自己的丈夫海爾茂，此時(shí)她并沒有意識(shí)到這份虛假的愛，在海爾茂病重時(shí)與他人借債，甚至不惜抵上自己的生命。直到海爾茂得知這一切之后，不但沒有更加疼愛娜拉，而是責(zé)怪她，甚至想辦法如何保住自己的性命，這無不體現(xiàn)出金錢至上的資產(chǎn)階級(jí)丑惡嘴臉。正是有了這一導(dǎo)火索的出現(xiàn)，真正的娜拉出走者形象才得以呈現(xiàn)，所以在《玩偶之家》中，娜拉的女性獨(dú)立精神是從無意識(shí)到有意識(shí)的覺醒。而在郭沫若《三個(gè)叛逆的女性》中，無論是卓文君、王昭君還是聶嫈，這三位女性形象從一開場(chǎng)就顯示出了她們追求個(gè)性解放的叛逆精神。郭沫若所塑造的這三位中國(guó)式“娜拉”女性形象從一開始都給人獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)、具有同命運(yùn)做斗爭(zhēng)的精神，并且也都做出了相應(yīng)的實(shí)踐。

其次，易卜生所塑造的娜拉在戲劇結(jié)尾時(shí)只是一個(gè)出走者的形象而已，對(duì)于她出走后的命運(yùn)我們一無所知，易卜生所做的只是提出了問題，但卻沒有解決問題。在《三個(gè)叛逆的女性》中，即提出問題并解決問題，這也充分顯現(xiàn)出，我國(guó)五四時(shí)期學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)實(shí)主義戲劇并不是一成不變的照搬，而是有選擇、有創(chuàng)新的，并且在每個(gè)五四戲劇結(jié)尾，都會(huì)揭示出社會(huì)的黑暗，給讀者以對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的清醒認(rèn)識(shí)，對(duì)封建制度和封建禮教給予批判的態(tài)度。

二、基于中國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的《三個(gè)叛逆的女性》

（一）在家不必從父的卓文君

卓文君是郭沫若《三個(gè)叛逆的女性》中塑造的第一個(gè)女性形象。她對(duì)自己被逆來順受的命運(yùn)不滿，對(duì)這世上不公平的命運(yùn)提出質(zhì)疑，最后落腳到自己不公平的命運(yùn)上。其實(shí)，這時(shí)的卓文君只是模模糊糊意識(shí)到了這一問題，但卻沒有找到途徑去解決，此時(shí)，就出現(xiàn)了另外一個(gè)重要的女性形象——紅簫。

紅簫是卓文君的侍女，在以前的封建社會(huì)中，階級(jí)分明，往往大小姐和女婢之間都會(huì)有十分明顯的階級(jí)身份差異。但是在《卓文君》中，除了正常的封建制度規(guī)定下的奴仆規(guī)矩外，紅簫和卓文君好像都把彼此放在了平等的位置，從兩人的關(guān)系上也側(cè)面揭示這兩位女性對(duì)于封建奴仆秩序的無視和不滿，因此，在劇中不僅僅是表現(xiàn)女性的解放，還揭示出封建制度對(duì)于人與人交往的束縛。

當(dāng)卓文君決定在夜里與司馬相如私奔時(shí)，是最能表現(xiàn)她追求人權(quán)和獨(dú)立自由的時(shí)刻。卓文君和司馬相如的私奔，在古時(shí)是被視為不道德的，從來沒有一個(gè)人對(duì)她的行為進(jìn)行辯護(hù)，但是郭沫若為她翻案，維護(hù)她的行為，即使有許多人不接受，但卓文君無疑是在推翻在家從父這一規(guī)定的標(biāo)本。再當(dāng)她被揭發(fā)被父親發(fā)現(xiàn)，遭到父親的辱罵時(shí)，她并沒有放棄和退縮，而是堅(jiān)持認(rèn)為自己是正確的，后人一定會(huì)謳歌她的做法，她大膽的反駁道：我以前是從女兒和媳婦的 資格對(duì)待你們，我現(xiàn)在是以人的資格來對(duì)待你們了。[2]她不屑現(xiàn)在擁有的財(cái)富，不屑自己的身份和地位，她宣誓了她獨(dú)立的人權(quán)，對(duì)于社會(huì)有一定的啟發(fā)意義。被發(fā)現(xiàn)后，她公然決定私奔的做法徹徹底底地表明她的態(tài)度，也是一位娜拉式的出走者形象。

（二）出嫁不必從夫的王昭君

王昭君在卓文君在家不必從父的基礎(chǔ)上更加深刻地表現(xiàn)出女性的獨(dú)立，這是郭沫若在塑造獨(dú)立的叛逆女性的一種升華。王昭君這個(gè)女性她的一生就是一個(gè)悲劇，作者將她的命運(yùn)悲劇改成了性格悲劇。她被選入宮內(nèi)，并沒有覺得是一件光宗耀祖的事情，她也不屑于爭(zhēng)寵，不會(huì)去賄賂宮中畫師，以求得到皇帝的寵愛。她從一而終都不同于其他女性，她沒有奴性思想。在《王昭君》這個(gè)戲劇中，有些人物是作者所虛構(gòu)出來的，但是這些人物都是有目的的。其中毛淑姬這個(gè)女配角形象，也反映出女性的頑強(qiáng)抵抗精神。她沒有因?yàn)槊訅凼亲约旱母赣H而去向漢元帝隱瞞真相，而是直接告訴漢元帝她的父親不是一個(gè)好人。最后不論是毛延壽還是漢元帝都后悔讓她嫁到匈奴，但兩人在本質(zhì)上都不是為了王昭君的命運(yùn)著想，而是完完全全為了自己，毛延壽為了保住自己的富貴，漢元帝是為了不讓美色溜走，因此在最后王昭君執(zhí)意要自己去匈奴的做法，昭示她不甘于王權(quán)束縛的愿望。王昭君的性格十分鮮明，她敢于正面于皇帝進(jìn)行反抗，體現(xiàn)了作者期盼女性解放的強(qiáng)烈愿望。

（三）具有強(qiáng)烈社會(huì)意義的聶嫈

聶嫈是郭沫若塑造的第三位叛逆的女性?！堵檵敗穼懹?925年6月，是郭沫若在親眼目睹了“五卅”慘案后寫成的，如果沒有五卅慘案，就不會(huì)有聶嫈?shù)谋瘎　Ｋ钥梢钥闯龉舻臍v史劇，選取的人物雖然都是存在于過去的歷史中的，但是他立足于現(xiàn)實(shí)，借古鑒今，站在當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)之上，寫出振奮人心，促使人們進(jìn)行斗爭(zhēng)的優(yōu)秀戲劇。聶嫈?shù)男蜗笏茉炫c卓文君和王昭君不同，這位女性形象不再以她的不幸婚姻為出發(fā)點(diǎn)，而是從爭(zhēng)取全社會(huì)的自由而出發(fā)，與其說其是為了女性獨(dú)立而做斗爭(zhēng)和犧牲，不如說是為了民族存亡而斗爭(zhēng)，聶嫈是郭沫若所塑造的三個(gè)女性形象的一種更高的升華和質(zhì)的飛躍。如果說王卓君和卓文君是女性追求人權(quán)和解放的標(biāo)志，那么聶嫈就是把女性在社會(huì)上對(duì)于國(guó)家的貢獻(xiàn)與男人放在同等的位置。

聶嫈身上有一種女英雄的精神，她敢于反抗，并引領(lǐng)全社會(huì)同她一起反抗，除暴安良。在聶嫈這個(gè)女性形象身上，我們可以看到作者賦予她的一種男性化的氣質(zhì)，這表現(xiàn)了作者希望雙性達(dá)到和諧統(tǒng)一的愿望，在《聶嫈》中直觀地告訴我們，在社會(huì)上，不只是只有男性才可以保家衛(wèi)國(guó)，才可以鏟除暴吏，女性作為社會(huì)上的獨(dú)立的個(gè)體，同樣也可以擁有同男性一樣的品格，女性不再是男性的附庸，而是具有重要的社會(huì)意義和社會(huì)價(jià)值的。

三、結(jié)語(yǔ)

在封建道德規(guī)范中，中國(guó)的女人要講究“三從”，“在家從父、出嫁從夫、夫死從子，”郭沫若認(rèn)為女性一直以來都是男性的附屬品，是沒有資格尋求獨(dú)立的，現(xiàn)在是時(shí)候該讓女性覺醒了，但是女性的抗?fàn)幎贾皇菃畏矫娴亩窢?zhēng)，在男性心理，幾千年來形成的舊道德已經(jīng)在他們心中扎了根，成為阻礙女性追求自由路上的絆腳石。無產(chǎn)階級(jí)和有產(chǎn)階級(jí)同是一樣的人，女子和男之也同是一樣的人，一個(gè)社會(huì)的制度或者一種道德的精神是應(yīng)該使各個(gè)人均能平等地發(fā)展他的個(gè)性，平等地各盡他的所能，不能加以人為的束縛而于單方面所偏袒?！度齻€(gè)叛逆的女性》中，卓文君、王昭君、聶嫈這三位女性，在歷史上她們的才能不亞于男性，甚至是超過了男性，所以她們才要進(jìn)行抗?fàn)?，為自己奪取人權(quán)。她們不是因?yàn)椴帕^人，所以才成為叛逆;是他們成了叛逆，所以才力才有所發(fā)展的呀。[3]這三位女性形象，在當(dāng)時(shí)的就社會(huì)中她們的行為都屬于不道德的行為，但是在郭沫若的筆下，她們成為了反抗封建制度的正義行為。

參考文獻(xiàn)：

[1]景志剛.中國(guó)知識(shí)者的情感自覺與“五四”話劇[J]. 戲劇藝術(shù)，1991，（03）：100-107.

[2][3]郭沫若.郭沫若全集[M].北京：人民文學(xué)出版社，1982.

作者簡(jiǎn)介：

張珂陽(yáng)，女，漢族，河南三門峽人，本科在讀，西北大學(xué)文學(xué)院。研究方向：廣播電視編導(dǎo)。