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        論嵇康《聲無哀樂論》中“和”的音樂審美理想

        2020-09-10 07:22:44薛佳偉
        今古文創(chuàng) 2020年41期
        關鍵詞:嵇康

        【摘要】 嵇康《聲無哀樂論》是我國音樂批評史上的重要文獻,其眾多理論觀點至今仍存在著不同的學術見解。有鑒于此,本文從《聲無哀樂論》中的“聲”與“樂”的概念入手,通過援引道、儒兩家文獻,論證了“和”是嵇康終極的音樂審美理想。而嵇康之所以將其文名為“聲無哀樂”而主要論“聲”,則是因為其更能體現(xiàn)道家“至樂無樂”的觀念而更利于深入論述音樂之“和”的內(nèi)涵。

        【關鍵詞】 嵇康;《聲無哀樂論》;和;聲;樂;審美理想

        【中圖分類號】I207? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264(2020)41-0022-02

        嵇康《聲無哀樂論》雖然其核心觀點強調(diào)“聲無哀樂”,但其文中卻多次涉及“聲”與“樂”的概念。如果不厘清“聲”“樂”這兩個概念的內(nèi)涵,將無法深入解讀和正確領會《聲無哀樂論》的核心主旨。因此,在本部分我們首先將對《聲無哀樂論》中的“聲”“樂”兩概念進行辨析。

        一、《聲無哀樂論》中的“聲”與“樂”概念

        在今人看來,“聲”是指一切聲音,“樂”則是指音樂,“樂”是“聲”之一種,而“聲”則明顯是含義更寬泛的一個概念。然而在嵇康《聲無哀樂論》中,“聲”和“樂”卻有著不同的內(nèi)涵。具體來說,“聲”專指器樂演奏之聲;而“樂”則是上古時期“詩、樂、舞”三位一體的綜合表演形式。

        最能體現(xiàn)這一差別的突破口,則在于“秦客”和“東野主人”的第八場辯論。在這里,“東野主人”回答“秦客”詰難時說:“至八音會諧,人之所悅,亦總謂之樂,然風俗移易,不在此也?!薄吨芏Y · 春官 · 大師》曾明確指出“八音”的種類為“金、石、土、革、絲、木、匏、竹?!倍鴸|漢經(jīng)學大師鄭玄將《周禮》“八音”依次注解為“鐘鎛、磬、塤、鼓鼗、琴瑟、柷敔、笙、管簫”這八種樂器。但在《聲無哀樂論》開始處,“秦客”與“東野主人”的第一場辯論中,“主人”就曾提出“言比成詩,聲比成音”的觀點。既然上述兩句話同為“東野主人”所說,那么第一場辯論中的“音”和第八場辯論中的“音”自然應該是同一內(nèi)涵。這樣,器樂的“八音”和“聲”也就畫上了等號。因為是“聲比成音”而帶來“八音會諧”的效果,那么“聲”自然就是統(tǒng)稱為“八音”的各種器樂演奏之聲了。如果再結合《聲無哀樂論》中“琵琶箏笛令人燥越”“琴瑟之體,間遼而音埤”等反復描繪器樂演奏效果的句子來佐證上述觀點,則我們可以明確認定:《聲無哀樂論》中的“聲”就是指器樂演奏之聲。

        然而,“至八音會諧,人之所悅,亦總謂之樂”又當如何解釋呢?這就牽涉到了上古時期“樂”的概念問題。我們可以對照“秦客”與“東野主人”第一場辯論時主人的發(fā)言來加以辨析:“勞者歌其事,樂者舞其功……,心動于和聲,情感于苦言。”在這一段中,出現(xiàn)了“聲音”“聲”“音”“樂”等多個概念。如果對照《毛詩序》描述上古“詩、樂、舞”三位一體表演場景的句子:“詩者,志之所之也,在心為志,發(fā)言為詩……故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”。那么就可以很清楚地認識到:嵇康在第一場辯論中借“東野主人”之口所論述的,正是這種上古時期的“詩、樂、舞”三位一體表演形式。因為“勞者歌其事,樂者舞其功”就已非常明確地點出了詩(歌)、舞一體的表演形式。而且還可看出嵇康所說的“樂”(即音樂),必須具備舞蹈表演的形式。既然如此,上述引文中的“聲音”“聲”“音”就都是指進行此類“詩、樂、舞”三位一體表演時演奏器樂的音響效果了。但是,又怎樣理解“聲音和比,感人之最深者也”?“東野主人”代表嵇康說出這句話,難道是要表明“聲有哀樂”嗎?

        實際上,“聲音和比”的“感人”,只是嵇康所說的器樂演奏促使人得“躁靜”而已。在“秦客”與“東野主人”第五場辯論中,談及“五音會和”時主人答道:“(聲)皆以單、復、高、埤、善、惡為體,而人情以躁、靜而容端,此為聲音之體盡于舒疾。情之應聲亦止于躁靜耳?!逼浯笠馐钦f,器樂演奏旋律的高低起伏、節(jié)奏的快慢變化,只能憑借其與人的情緒變化相似的特征,來啟發(fā)聽眾產(chǎn)生神經(jīng)、情緒上的激動或平靜之變化,而無法讓聽眾產(chǎn)生痛苦或歡樂的情感變化。那么,再考察上文所引第一場辯論時“東野主人”的發(fā)言,則會看到:“聲音和比”的“感人”,只是引發(fā)聽眾情緒的躁、靜之變。這導致“心動于和聲”。但“心”并不等于“情”。而“情”卻在“心動”的基礎上“感于苦言”,才表現(xiàn)出了哀樂之情。由此可見,在“詩、樂、舞”三位一體的表演中,器樂演奏的“聲音”只是引導聽眾神經(jīng)、情緒的生理反應,在此基礎上通過“歌詩”的演唱才能引發(fā)哀樂的感受。所以,在嵇康看來“詩、樂、舞”三位一體的“樂”是能啟發(fā)聽眾哀樂情感的,因為這“樂”中有“詩”,有語言,而語言是足以表達情感的。但僅論“樂”中的“音”“聲”,即器樂演奏之音響效果,還是不足以引發(fā)聽眾的哀樂等情感變化的。故而我們可以將《聲無哀樂論》的其中一層內(nèi)涵概括為“樂有哀樂,但聲無哀樂”。只有這樣,我們才能避免被《聲無哀樂論》中“聲”“樂”的概念所困擾,才能更為深刻地解讀“聲無哀樂”的主旨。

        二、“和”—— 《聲無哀樂論》解決“哀樂”問題的終極價值觀念

        既然嵇康倡導“聲無哀樂”,但又承認“樂有哀樂”,那么如何調(diào)和“聲”“樂”兩者在“哀樂”問題上的矛盾呢?在《聲無哀樂論》中,嵇康解決這一問題的方法是,將“和”標舉為音樂審美的終極理想。所以,在上文辨析清楚“聲”與“樂”的區(qū)別之后,我們再來看《聲無哀樂論》所表現(xiàn)的嵇康“以和為美”的音樂審美理想。

        在“秦客”與“東野主人”的第八場辯論中,嵇康就借“東野主人”之口描繪了這樣一幅盛世的理想畫卷:“君靜于上,臣順于下……群生安逸,自求多福,默然從道,懷忠抱義……和心足于內(nèi),和氣見于外,故歌以敘志,舞以宣情。”在這里,嵇康把自己的“治世理想”歸結成了音樂領域的一個“和”字。眾所周知,我國自兩周時代開始就已具備了“禮樂教化”的傳統(tǒng),而出身于儒生的嵇康自然不能跳出“禮樂教化”的觀念之外。然而,嵇康生逢魏晉儒學逐漸衰微之世,也像彼時的其他名賢一樣常?!霸澜饨?jīng)”,這又使其價值觀念深深地打上了道家學說的烙印。嵇康心中既然“儒道并存”,這也就注定了他所討論的音樂之“和”與儒家論樂的“中和之美”是存在區(qū)別的。而要解讀這種區(qū)別,還要從嵇康所提及的“群生安逸,自求多福,默然從道,懷忠抱義” 這段話來說起。因為在嵇康看來,只有人們達到了上述的思想狀態(tài),才得以“和心足于內(nèi),和氣見于外”,也才能表現(xiàn)出音樂之“和”。

        對于“群生安逸”,我們可以從嵇康信奉的道家典籍中找到注解?!肚f子 · 逍遙游》:“鷦鷯巢于深林,不過一枝;偃鼠飲河,不過滿腹?!痹诘兰铱磥?,要得到“安逸”,就必須順應自然。這就像馮友蘭先生在《中國哲學史》中所論述的那樣,萬物必須順應自然之“道”所賦予它的本質(zhì)之“德”,也就是順應自然之性,才能獲得幸福。否則,就會像《莊子 · 至樂》中所言的海鳥,雖然受到魯侯“奏《九韶》以為樂,具太牢以為膳”的隆重款待,但因違反其自然之性也就是海鳥之“德”,卻導致其“眩視憂悲”“三日而死”。正因如此,《莊子 · 至樂》將音樂的終極審美理想歸結為順應人的自然之本性的“至樂無樂”??梢哉f,“至樂無樂”就是嵇康從道家哪里學習到的音樂審美價值觀念。

        但是,出身儒生的嵇康并不像道家那樣避世索居,他還希望迎來“再使風俗淳”的太平治世。所以,嵇康在音樂審美價值的問題上就必須把道家的“至樂無樂”與儒家的“中和之美”有機結合起來,從而賦予了“和”以更為豐富、深刻的內(nèi)涵。

        既然儒家倡導“禮樂教化”,那么要迎來太平治世,還是要把音樂作為“禮樂教化”之工具的。對此,嵇康仍持擁護態(tài)度。但是,嵇康更倡導采取道家的觀念來保持音樂的自然屬性。這是因為,只有順乎其本身自然屬性的音樂,也才有可能引導聽這音樂的人返求自身的自然之性。那么,“音聲”的自然屬性是什么呢?就是《聲無哀樂論》所說的“音聲之作,其猶臭味在于天地之間。其善與不善,雖遭遇濁亂,其體自若而不變也。”在嵇康看來,“音聲”這樣的器樂才是最純粹的音樂,因為它排除了語言的干擾,也就排除了人類情感的干擾。所以,器樂是嵇康心目中音樂的“標桿”。器樂本身所反映的旋律起伏、節(jié)奏快慢等變化形態(tài),就代表了音樂的自然屬性。那么,人無論是演奏器樂,還是進行“詩、樂舞”三位一體的音樂表演,就應當像《聲無哀樂論》中“東野主人”所說的那樣“具其八音,不瀆其聲;絕其大和,不窮其變”。意即,尊重以器樂為“標桿”代表的音樂之自然屬性,不去放縱人的情感而帶動音樂產(chǎn)生各種“繁聲促節(jié)”的變化,這就達到了“絕其大和”,也就是嵇康的終極音樂審美理想。

        三、結語

        綜上所述可見,在嵇康看來,“絕其大和,不窮其變”的音樂才是符合音樂自然屬性的形態(tài)。只有這樣的音樂,才能引導聽眾返求自己的自然之性,達到“和心足于內(nèi),和氣見于外”,最終贏來“群生安逸,自求多福,默然從道,懷忠抱義”的太平治世場面。在“絕其大和”這一點上,道家的“至樂無樂”與儒家的“中和之美”達成了有機的融合,反映了道家“無為之治”而儒家“積極入世”兩種觀念的最終調(diào)和統(tǒng)一。而這,也正是嵇康標舉“和”這一審美理想的初衷所在。而該文之所以名為“聲無哀樂”而主要論“聲”,則是因為其更能體現(xiàn)道家“至樂無樂”觀念而更利于論“和”罷了。

        參考文獻:

        [1]宋佳佳.《樂論》與《聲無哀樂論》比較探究[J].文化學刊,2020(09).

        [2]付曉鵬.淺析從“聲有哀樂”到“聲無哀樂”的音樂美學[J].黃河之聲,2020(05).

        作者簡介:

        薛佳偉,女,河北工業(yè)職業(yè)技術學院,講師,研究方向:音樂教育。

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