【摘要】 晉劇，是在吸收了以蒲劇為主體的一系列優(yōu)秀藝術(shù)形式下所誕生和發(fā)展的地方劇種。長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，晉劇都是山西文化的代表，但隨著時(shí)代的發(fā)展，觀眾的審美特點(diǎn)發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，晉劇藝術(shù)受到了巨大的挑戰(zhàn)。為了永葆其活力，晉劇的創(chuàng)作團(tuán)體開(kāi)展了一系列的繼承、創(chuàng)新活動(dòng)來(lái)適應(yīng)社會(huì)發(fā)展和文化需要。近年來(lái)以《范進(jìn)中舉》《傅山進(jìn)京》為代表的新編排晉劇作品，在廣泛吸收了傳統(tǒng)晉劇的藝術(shù)特色和表現(xiàn)手段的基礎(chǔ)上，又進(jìn)行了大刀闊斧的創(chuàng)新改革，充分體現(xiàn)出“新晉劇”作品對(duì)晉劇藝術(shù)的繼承和發(fā)展。但是，在晉劇可喜的發(fā)展中也潛藏著一些問(wèn)題等待著思考和解決。本文就以《范進(jìn)中舉》一劇為例，簡(jiǎn)單分析“新晉劇”作品的創(chuàng)作特點(diǎn)以及其發(fā)展的一些問(wèn)題。

【關(guān)鍵詞】 新晉劇;繼承;創(chuàng)新;發(fā)展

【中圖分類(lèi)號(hào)】I206? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2020）40-0014-03

晉劇《范進(jìn)中舉》改編自清代吳敬梓的長(zhǎng)篇小說(shuō)《儒林外史》，講述了已過(guò)而立之年的落魄秀才——范進(jìn)屢次在鄉(xiāng)試落榜，但是仍力排眾議參加了今年的鄉(xiāng)試，他靠著在文廟乞討的花子哥所接濟(jì)的一兩銀子勉強(qiáng)參加了考試后重病回家，到了出榜的日子一家人卻遲遲得不到消息，就在范進(jìn)萬(wàn)念俱灰之時(shí)有人報(bào)信他高中了鄉(xiāng)試第七名。范進(jìn)被突如其來(lái)的喜訊沖昏了頭而發(fā)瘋，所幸被老丈人及時(shí)打醒他。翌日范進(jìn)在家擺宴，卻攆走了接濟(jì)過(guò)他的花子哥，席上范母激勵(lì)他繼續(xù)考取功名，而當(dāng)他重新翻開(kāi)書(shū)時(shí)才明白了自己所學(xué)多年的圣人之道……

一、對(duì)傳統(tǒng)晉劇特點(diǎn)的繼承

（一）唱腔和吐字

戲曲藝術(shù)的唱腔講究字正腔圓，要求演員“吐字清晰，富含感情”。晉劇藝術(shù)受三晉風(fēng)土文化的影響使得晉劇演員在唱腔上對(duì)文字，腔調(diào)，聲音和情感的審美有著獨(dú)特的處理方法。

晉劇的形成和發(fā)展離不開(kāi)流行于山西南部和山陜交界的蒲劇。蒲劇的唱腔特點(diǎn)近似于秦腔，因此頗具慷慨激越的特點(diǎn)，而蒲劇在北上的過(guò)程中吸取了晉中民歌的養(yǎng)分逐漸演化成了晉劇。晉劇的唱腔是以板腔體為主要結(jié)構(gòu)，而這種唱腔獨(dú)特的旋法特征與腔型是其靈魂和技術(shù)基礎(chǔ)。晉劇的唱腔不僅具有蒲劇梆子腔的激越和粗獷的一般特點(diǎn)，而且具有圓潤(rùn)和細(xì)膩的獨(dú)特風(fēng)格。[1]這種巧妙結(jié)合了粗狂和細(xì)膩的唱腔風(fēng)格，使得晉劇在創(chuàng)作題材上既可以表現(xiàn)像《空城計(jì)》《打金枝》這樣慷慨宏大的歷史故事，也可以展現(xiàn)像《蘆花》《三娘教子》等細(xì)膩典雅的民間風(fēng)趣，這種兼容并蓄的藝術(shù)特性使得晉劇擴(kuò)大了受眾層面，贏得了不同人群觀眾的喜愛(ài)。

而《范進(jìn)中舉》中所用的聲腔正是以晉劇的傳統(tǒng)板腔體為根基發(fā)展而來(lái)的。它套用傳統(tǒng)唱腔的基本腔調(diào)和腔型作為新腔的核心，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步延伸與發(fā)展。該劇中唱腔的寫(xiě)作同樣依據(jù)傳統(tǒng)晉劇唱腔的基本腔型及腔調(diào)并配合人物情感發(fā)展而來(lái)，在保持晉劇原汁原味的基礎(chǔ)上使得人物的性格和其處境得到了深刻的展現(xiàn)。在劇中第三幕中落魄的范進(jìn)來(lái)到文廟對(duì)上天進(jìn)行抱怨，正是通過(guò)演員對(duì)于唱腔的調(diào)節(jié)，使得人物內(nèi)心中對(duì)于自我懷才不遇的憤懣之情得以表現(xiàn)得淋漓盡致。

此外，《范進(jìn)中舉》這出戲在吐字特點(diǎn)上還順承了晉劇中山西地方話特色，保留了山西話中特有的入聲、分音詞、圪字頭等特點(diǎn)。例如第一幕中范進(jìn)的丈人說(shuō)“只要你老人家沒(méi)災(zāi)沒(méi)病，就是我女兒的福分了”，此句中的“沒(méi)”字發(fā)“mó”音。又如這句“你家門(mén)前那些種地的、拾糞的，不多都是些平頭百姓”中的“種”字發(fā)“zhóng”音，“不”發(fā)“be”音。這些頗具山西特色的吐字都體現(xiàn)了該劇對(duì)于傳統(tǒng)晉劇的繼承關(guān)系。

（二）儒學(xué)思想

儒家思想也稱(chēng)之為儒教或儒學(xué)，是由春秋時(shí)期魯國(guó)人孔子所創(chuàng)立，距今已有兩千五百余年的歷史。自漢武帝時(shí)期提出“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”之后，儒教確立為中國(guó)歷代封建朝代的治國(guó)基礎(chǔ)，奠定了中國(guó)封建社會(huì)的思想基礎(chǔ)。儒學(xué)的核心思想是“仁”“義”“禮”“智”“信”，以及“忠”“恕”“孝”“悌”等社會(huì)倫理道德思想。儒學(xué)，作為中國(guó)古代社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)，在歷代統(tǒng)治者的推崇下不可避免的滲入了社會(huì)生活的方方面面，這其中就包括戲曲藝術(shù)。

無(wú)獨(dú)有偶，《傅山進(jìn)京》一劇也體現(xiàn)出了新晉劇對(duì)于儒學(xué)的傳承和新思考。該劇從傅山進(jìn)京開(kāi)始，到重返故里結(jié)束。在有限的舞臺(tái)時(shí)空里，彰顯了傅山先生剛直不阿、開(kāi)一代文風(fēng)之先河的傳統(tǒng)學(xué)者風(fēng)范，也刻畫(huà)出康熙皇帝尊儒惜才、海納百川的天子氣度。通過(guò)傅山先生和康熙皇帝的幾次交鋒，更展現(xiàn)了作者對(duì)于滿(mǎn)漢兩種民族不同文化之間相互融合、彼此肯定的贊揚(yáng)，充分體現(xiàn)出儒學(xué)所倡導(dǎo)的“和”“同”的文化理念和美學(xué)觀念。[2]

二、“新晉劇”的創(chuàng)新點(diǎn)

（一）寫(xiě)實(shí)化的舞臺(tái)布景

經(jīng)典晉劇作品在舞美設(shè)置上也繼承了“以樸素為其藝術(shù)特色”[3]的傳統(tǒng)國(guó)劇置景原則，通過(guò)常見(jiàn)的“一桌二椅”裝置讓角色可以在舞臺(tái)上應(yīng)對(duì)不同情節(jié)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。經(jīng)典晉劇作品《打金枝》中，對(duì)于舞臺(tái)的設(shè)計(jì)就充分體現(xiàn)了上述的這一置景原則。全劇在舞美布置上只安排了一展繪有山河風(fēng)光的屏風(fēng)、一張桌案和兩把椅子就將全劇兩次極大的時(shí)空變換和數(shù)次人物的上下場(chǎng)融匯到其中。這種設(shè)計(jì)并沒(méi)有讓觀眾對(duì)情節(jié)的時(shí)空安排產(chǎn)生混亂，相反，使得觀眾的注意力最大限度地集中到了人物的表演上。

但是《范進(jìn)中舉》這出戲卻打破了傳統(tǒng)戲曲的“一桌二椅”置景原則，在舞臺(tái)布置上采用了話劇偏寫(xiě)實(shí)性的舞臺(tái)設(shè)計(jì)。例如全劇的第一幕故事發(fā)生在范進(jìn)家中，為了符合范進(jìn)考舉的心態(tài)和身份，因此導(dǎo)演選擇將舞臺(tái)布景設(shè)置成為書(shū)房，而且導(dǎo)演特意安排了大量的書(shū)卷作為布景道具來(lái)體現(xiàn)范進(jìn)飽讀詩(shī)書(shū)懷才不遇的境遇，進(jìn)一步映襯范進(jìn)此時(shí)的境遇和特殊的心理狀態(tài)。這種采用話劇寫(xiě)實(shí)性的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，可以有助于營(yíng)造舞臺(tái)幻覺(jué)，使觀眾更容易沉浸到舞臺(tái)所展現(xiàn)的情境之中形成，更讓觀眾對(duì)于全劇情節(jié)的走向以及故事發(fā)生的情節(jié)結(jié)構(gòu)有了更加清晰的認(rèn)知。

（二）敘事性增強(qiáng)

“中國(guó)戲劇在本質(zhì)上說(shuō)，是一種重在抒情也長(zhǎng)于抒情的戲劇。但是中國(guó)戲劇又擁有獨(dú)特的抒情手段，它始終是通過(guò)敘事以抒情的?！盵4]傅謹(jǐn)先生的這段話充分體現(xiàn)出中國(guó)戲曲在抒情和敘事兩大藝術(shù)要素中所體現(xiàn)出的特點(diǎn)，即以情為主、寓情于事，而中國(guó)戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)恰恰就在于表現(xiàn)人物情感。潘之恒說(shuō)“推本所自，《琵琶》之為思也，《拜月》之為錯(cuò)也，《荊釵》之為亡也，《西廂》之為夢(mèng)也，皆生于情?！边@就把握住了戲曲藝術(shù)精神的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，也因此戲曲中會(huì)出現(xiàn)大段的唱詞來(lái)抒發(fā)劇中人物的思想感情。傳統(tǒng)晉劇也符合戲曲這一基本特點(diǎn)，其表現(xiàn)的重點(diǎn)并不在于再現(xiàn)故事的始末緣由，而是側(cè)重展現(xiàn)情節(jié)中各色人物的情感表現(xiàn)。

但是《范進(jìn)中舉》這出戲卻不同。首先這出戲在唱詞和念白的比重上有了新的變化，該戲的唱段數(shù)量和時(shí)長(zhǎng)上是要少于以往的經(jīng)典劇目的。這種敘事抒情上的創(chuàng)新，讓?xiě)蚯谘莩龅墓?jié)奏上增快、情節(jié)上更加曲折有趣，有利于生動(dòng)完整的展現(xiàn)“范進(jìn)中舉”這一小說(shuō)事件所帶來(lái)的戲劇性效果，再配合以寫(xiě)實(shí)性的舞臺(tái)效果，使得觀眾在欣賞過(guò)程中更加容易沉浸到導(dǎo)演所營(yíng)造的舞臺(tái)幻覺(jué)之中，隨著情節(jié)的跌宕起伏而產(chǎn)生觀劇所帶來(lái)的快感和精神美感。

（三）“圓形人物”的塑造

“一部戲的永恒價(jià)值在于人物塑造?！盵5]好的人物形象可以構(gòu)建劇作家與觀眾之間的思想橋梁，讓作品抽象的思想成為觀眾眼中切實(shí)可感的人物形象。因此人物塑造的成功與否，對(duì)能否展現(xiàn)劇作的內(nèi)涵具有非常重要的影響。而我們常說(shuō)的“圓形人物”（指具有復(fù)雜性格的人物），對(duì)搭建思想橋梁、展現(xiàn)劇作內(nèi)涵具有重要的積極作用?！皥A形人物”的特點(diǎn)就在于他真實(shí)地體現(xiàn)了人性格本身的復(fù)雜多變，而不功利地突出人物某一方面的性格點(diǎn)來(lái)應(yīng)和作品的需要（扁平人物）。“新晉劇”在創(chuàng)作上積極塑造“圓形人物”，摒棄了固有的套版式人物塑造方法，通過(guò)一系列個(gè)性鮮明的人物形象讓情節(jié)更加生動(dòng)、內(nèi)涵思想觀念得到更加形象的傳達(dá)，使晉劇這一古老的藝術(shù)形式更符合現(xiàn)代觀眾的審美要求。

在原小說(shuō)《儒林外史》中，范進(jìn)的形象被塑造成一個(gè)典型的“扁平人物”，作者吳敬梓本只是想通過(guò)范進(jìn)中舉這一事件，對(duì)當(dāng)時(shí)的科舉制度進(jìn)行批判，對(duì)趨炎附勢(shì)、好功名利祿的社會(huì)風(fēng)氣進(jìn)行諷刺。但是《范進(jìn)中舉》一劇卻突破了原小說(shuō)對(duì)人物狹隘的限定，對(duì)范進(jìn)這一形象進(jìn)行了改編，讓他從一個(gè)“工具人”真正變?yōu)橐粋€(gè)有血有肉可以引領(lǐng)全劇情節(jié)的主人公。范進(jìn)形象的充實(shí)，使得該劇在表現(xiàn)了原有著作思想的基礎(chǔ)上通過(guò)范進(jìn)中舉前后語(yǔ)言行動(dòng)的變化以及范進(jìn)和母親、妻子、花子之間關(guān)系的轉(zhuǎn)變，多角度地展現(xiàn)了一個(gè)落魄書(shū)生在那樣利欲熏心的時(shí)代背景下突然中舉后內(nèi)心由迷失到找回自我的艱難，表達(dá)了作者對(duì)入仕之人在利益的誘惑前要堅(jiān)持自己的初心;堅(jiān)定自己的人生路徑;堅(jiān)守自己的人生價(jià)值原則的殷切期盼。這樣一種觀念的表達(dá)，打破了原著中單一的現(xiàn)實(shí)批判，讓劇作思想超越了政治層面，從人生價(jià)值追求這一更加宏觀開(kāi)闊的視野重新解讀了“范進(jìn)中舉”這個(gè)經(jīng)典故事。

三、晉劇發(fā)展問(wèn)題的反思

在當(dāng)今談?wù)搼蚯傠x不開(kāi)傳承和發(fā)展這個(gè)一體兩面的話題。因?yàn)榍陌l(fā)展離不開(kāi)對(duì)于經(jīng)典作品的傳承，戲曲的傳承也需要作品的不斷創(chuàng)新發(fā)展。而晉劇作為山西特有的地方戲曲藝術(shù)，其生命力的延續(xù)也離不開(kāi)這一對(duì)相輔相成的方法路徑。近些年來(lái)，隨著經(jīng)典劇目被重新搬上舞臺(tái)，新劇目不斷地上演，晉劇得到了有效的發(fā)展。但是，在這可喜的進(jìn)步中也產(chǎn)生了一些值得反思的問(wèn)題。

（一）保持晉劇的戲曲本質(zhì)

話劇和戲曲是各有鮮明特征的兩種藝術(shù)形式，而戲曲與其他戲劇種類(lèi)的根本差別就在于“人物動(dòng)作的歌舞性”。[6]形成這一特性的原因就在于戲曲是從唐詩(shī)宋詞之中發(fā)展而來(lái)的，具有強(qiáng)烈的“表現(xiàn)性和高度音樂(lè)性的曲辭”，這就決定了戲曲的主體為“格律化的韻文”。這種方法固然短時(shí)間內(nèi)應(yīng)和了觀眾的觀賞需求，但卻推翻了戲曲的結(jié)構(gòu)特征，事實(shí)上是削弱了戲曲之所以為戲曲的藝術(shù)特色，減少了戲曲本身的韻味。而晉劇敘事化的增強(qiáng)，也使得舞臺(tái)置景等戲曲元素越發(fā)寫(xiě)實(shí)化，這就讓晉劇逐漸成了一種披著戲曲外衣的話劇。

因此晉劇的發(fā)展不應(yīng)該以打破戲曲本質(zhì)特征為代價(jià)，而是應(yīng)該從戲曲的本質(zhì)特點(diǎn)入手進(jìn)行創(chuàng)新。在集成其特有的藝術(shù)特色的基礎(chǔ)上，從創(chuàng)作的各個(gè)方面進(jìn)行挖掘改進(jìn)，吸收學(xué)習(xí)當(dāng)代社會(huì)文化的特點(diǎn)，抓住未來(lái)文化發(fā)展趨勢(shì)，把握一個(gè)良好的尺度，而這個(gè)“度”就是要以是否符合戲曲發(fā)展為準(zhǔn)繩，并以此看它是否保留了自身原有的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)和民族特色。在各國(guó)文化交流日趨頻繁、融合之際，保持自身民族文化的特性，本身就是一種可貴的繼承和創(chuàng)新。

（二）擴(kuò)大晉劇的影響力

晉劇是山西重要的地方戲曲藝術(shù)形式，但晉劇藝術(shù)的影響力和受眾層面卻在愈發(fā)的減少，如何增強(qiáng)晉劇在山西文化中的影響力、擴(kuò)大受眾層面，這是晉劇未來(lái)發(fā)展必須要解決的問(wèn)題。

1.兼顧新老受眾差異

晉劇是建立在山西傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上發(fā)展的，但是隨著時(shí)代的發(fā)展，文化習(xí)慣、審美要求的轉(zhuǎn)變，勢(shì)必會(huì)影響觀眾對(duì)晉劇藝術(shù)的欣賞習(xí)慣。但是如果過(guò)度的改變，又會(huì)影響晉劇本身的傳統(tǒng)特色，更會(huì)失去老戲迷的關(guān)注，那樣晉劇作為獨(dú)立的地方戲曲藝術(shù)就會(huì)失去了它的價(jià)值，逐漸被人們所遺忘。因此筆者認(rèn)為可以采取“兩手抓”的方式，一方面劇團(tuán)要保留經(jīng)典劇目的創(chuàng)作、表演形式，讓它成為晉劇藝術(shù)發(fā)展的生命根源，不斷滋養(yǎng)新作品的創(chuàng)作。另一方面，在上一點(diǎn)的基礎(chǔ)上，不斷推出符合現(xiàn)代審美需求的“新晉劇”。發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)晉劇保留老觀眾，運(yùn)用具有新形式、新意味的現(xiàn)代劇，來(lái)擴(kuò)大晉劇藝術(shù)的影響層面吸引新觀眾。通過(guò)這樣新老作品的搭配，以此來(lái)拓展晉劇的受眾群體，實(shí)現(xiàn)新老觀眾的共生。

2.擴(kuò)大在青年中的影響力

隨著現(xiàn)代影視行業(yè)的發(fā)展，新興傳媒技術(shù)的不斷應(yīng)用，影視藝術(shù)已經(jīng)逐漸成為青年觀眾群體生活中所必不可少的文化元素，而戲曲藝術(shù)的影響已經(jīng)逐步地走向沒(méi)落。如何抓住青年觀眾對(duì)于晉劇藝術(shù)的關(guān)注度也是十分重要的問(wèn)題。而解決這個(gè)問(wèn)題的重點(diǎn)就在于普及晉劇文化。不光是要在教育上進(jìn)行強(qiáng)化，還要讓晉劇擺脫以往那種“神秘”的面紗，從內(nèi)容和表演形式上真正成為像影視藝術(shù)那樣具有普遍性、大眾化的藝術(shù)。

3.讓晉劇融入城市文化

在現(xiàn)代城市文化中戲曲文化往往得不到重視，相反在鄉(xiāng)村里戲曲卻發(fā)展的更為蓬勃。因此如何讓晉劇走進(jìn)城市、融入現(xiàn)代城市，并使之成為現(xiàn)代生活不可缺少的文化元素，也是晉劇發(fā)展必須要解決的一個(gè)問(wèn)題。羅懷臻教授認(rèn)為要讓?xiě)蚯貧w城市要走四條路[7]：首先“向文化源頭自覺(jué)回歸”，也就是要求晉劇的發(fā)展要回歸到晉劇的本體中來(lái)，要回歸到山西本土的文化特色中來(lái)。其次“對(duì)地域個(gè)性的自覺(jué)張揚(yáng)”，這其中最重要的一點(diǎn)就是要充分體現(xiàn)地域語(yǔ)言的特點(diǎn)，也就是要充分發(fā)揮山西地方話的特色，增強(qiáng)晉劇呈現(xiàn)方式的地域性，讓觀眾在欣賞的同時(shí)增強(qiáng)對(duì)晉劇藝術(shù)的歸屬感和自豪感。第三“對(duì)時(shí)代審美的自覺(jué)轉(zhuǎn)換”，這種審美的轉(zhuǎn)換并非意味著晉劇在創(chuàng)作題材上只能選取現(xiàn)代人和事，而是要抓住現(xiàn)代城市人的價(jià)值取向來(lái)塑造人物、創(chuàng)作故事。最后要加強(qiáng)“對(duì)普適人性的自覺(jué)認(rèn)同”，文藝作品的真諦就是要揭示人性，而真正對(duì)人性進(jìn)行揭示、反思的作品不會(huì)因時(shí)空產(chǎn)生隔閡，相反它可以跨越時(shí)空的壁壘產(chǎn)生永恒的價(jià)值?！斗哆M(jìn)中舉》一劇雖然選取的是古代的人和事，但是其中反映的思想主題卻與現(xiàn)代社會(huì)、日常生活息息相關(guān)，因此這樣的故事必定能受到不同時(shí)空、地域觀眾的歡迎。

四、結(jié)語(yǔ)

從《范進(jìn)中舉》這出戲的創(chuàng)作特點(diǎn)可以看出，戲曲的發(fā)展離不開(kāi)創(chuàng)新，而每一次的創(chuàng)新都離不開(kāi)傳承，只有兼顧繼承與創(chuàng)新才能真正讓晉劇煥發(fā)全新的活力。但是晉劇的發(fā)展之路還遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束，其中還有許多問(wèn)題需要思考和解決，這需要每一位晉劇研究者的不懈努力，更需要廣大社會(huì)觀眾的努力。只有同心協(xié)力，努力盡好每個(gè)人的責(zé)任，晉劇藝術(shù)的創(chuàng)作和研究才可能迎來(lái)一個(gè)更美好的明天。

參考文獻(xiàn)：

[1]武艷紅.淺議晉劇唱腔與聲樂(lè)的有機(jī)結(jié)合[J].科技風(fēng)，2016，（13）：101.

[2]葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：45-48.

[3]傅謹(jǐn).中國(guó)戲劇藝術(shù)論[M].太原：山西教育出版社，2000：205-217.

[4]傅謹(jǐn).中國(guó)戲劇藝術(shù)論[M].太原：山西教育出版社，2000：114-121.

[5]喬治·貝克.戲劇技巧[M].余上沅譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，2004.

[6]蘇國(guó)榮.戲曲美學(xué)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1999：22-2.

[7]羅懷臻.讓?xiě)騽≈匦禄氐匠鞘衃M].紀(jì)念湯顯祖學(xué)術(shù)論壇暨莎士比亞戲劇分享會(huì).

作者簡(jiǎn)介：

李賀，男，漢族，山西太原人，云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院在讀研究生。研究方向：戲劇影視編劇。