作者簡(jiǎn)介：

夏威夷，常州市文聯(lián)簽約詞作者，常州市劉海粟美術(shù)館特聘研究員，常州市作協(xié)會(huì)員，常州市攝影家協(xié)會(huì)會(huì)員，常州市蘇東坡研究會(huì)會(huì)員。在省、市報(bào)刊上發(fā)表文章六十余篇;在《常州日?qǐng)?bào)》連載個(gè)人專欄“我的美食筆記”，該專欄獲“2016年度全國(guó)報(bào)紙副刊優(yōu)秀專欄”。

在蘇軾繪畫(huà)理論的本體論中，他深受老莊和玄學(xué)的影響，注重“物化”“忘我”及“象生于意”的觀念。

一、“身與竹化”

宋朝是一個(gè)時(shí)代美學(xué)思潮的濃縮。平民政治、重文輕武、城市繁榮、禪宗老熟等時(shí)代特點(diǎn)，產(chǎn)生了心的美學(xué)思想：追求“平淡”“自然”“中隱”“禪悅”等審美觀念。無(wú)論是理學(xué)家還是文學(xué)家，都具有這個(gè)時(shí)代鮮明的轉(zhuǎn)性特點(diǎn)，直至徽宗更是重文藝達(dá)極致，以致國(guó)亡被俘。故宋代構(gòu)成了一個(gè)比唐代更為龐大的具文化教養(yǎng)的社會(huì)階層，上至皇帝下至地主士紳，他們將藝術(shù)與生活融為一體，對(duì)日常生活也追求一種精雅的玩味，別具一番韻味。

蘇軾作為這一社會(huì)階層的特殊分子，并未單純地局限于一家的思想之中，而是認(rèn)為，人應(yīng)認(rèn)真、真實(shí)地感悟生活。同樣無(wú)論他處于何種境地，都能秉持道家之出世態(tài)度平衡撫慰自己的心靈，樂(lè)享屬于自身的那份坦然，從他繪畫(huà)中即可見(jiàn)得。蘇軾曾說(shuō)：“君不見(jiàn)韓生自言無(wú)所學(xué)，廄馬萬(wàn)匹皆吾師”，在繪畫(huà)中他大多作品逸筆草草，看似信手拈來(lái)，實(shí)則是他對(duì)摹寫事物的形貌以及形之外的風(fēng)神氣骨的表現(xiàn)，亦是對(duì)師造化的一個(gè)突破。繪畫(huà)需一定的功底和技巧，好的藝術(shù)形象亦需一定的技巧來(lái)表現(xiàn)，若無(wú)技巧可能很難達(dá)到理想的境地，在繪畫(huà)上難以有更大的突破。

蘇軾受老莊思想影響深遠(yuǎn)，對(duì)于藝術(shù)和生活（這里的生活不單指人自身，更包含自然）的關(guān)系，他上升到一個(gè)更高深的境界，即人與自然相合一。因此在創(chuàng)作過(guò)程中蘇軾還提出，繪畫(huà)創(chuàng)作主體應(yīng)處于一種噴薄而出，自然流瀉之狀態(tài)。

蘇軾在《書(shū)晁補(bǔ)之所藏與可畫(huà)竹三首》詩(shī)中有云：“與可畫(huà)竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人。豈獨(dú)不見(jiàn)人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此疑神?！保ā对?shī)集》卷29第1522頁(yè)）詩(shī)中“豈獨(dú)不見(jiàn)人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新”的思想直反映出《莊子》中的“物化”“忘我”之意?！耙蕴斓貫閺]，以造化為治”（《大宗師》），于是“蕩蕩乎！忽然出，勃然動(dòng)，而萬(wàn)物從之乎！”（《天地》），這是莊子對(duì)其哲學(xué)思想的創(chuàng)作過(guò)程的狀態(tài)。然蘇軾將莊子的這一創(chuàng)作理念上升到一個(gè)新的高度，即藝術(shù)創(chuàng)作的本體。他認(rèn)為只有以“物化”“忘我”的出發(fā)點(diǎn)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，才能達(dá)到人與自然相合之態(tài)，從而“無(wú)窮出清新”。蘇軾的“身與竹化”體現(xiàn)了他“自樂(lè)于一時(shí)， 聊寓其心”的創(chuàng)作態(tài)度。作為一名士人，他亦常常以文達(dá)心、以畫(huà)適意，這反映了他的士夫文人畫(huà)觀。

蘇軾在奠定文人畫(huà)理論基礎(chǔ)之時(shí)，他多處詩(shī)詞中均可見(jiàn)對(duì)王維的推崇及贊揚(yáng)。因蘇軾一生仕途不順，故他比較推崇“古來(lái)豪杰不得志之時(shí)，則漁耶樵耶，隱而不出。士人不得志，就往往寄情于書(shū)畫(huà)或琴酒以度時(shí)日”，然這一文人畫(huà)創(chuàng)作形式的提出，又十分符合作為文人的遁世自?shī)手睦碜非蟆Ｒ援?huà)寄托思想逐漸成為風(fēng)尚，奠定了以文人畫(huà)為主流的重要基礎(chǔ)。

蘇軾在創(chuàng)作本體論中，在受道家思想影響的同時(shí)，玄學(xué)思想深入其心，對(duì)其本體論有更進(jìn)一步深化。

二、“象生于意”

蘇軾畫(huà)論契合了我們民族的思維方式，是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思想精神在宋代的發(fā)展。《周易·系辭下》云：“古者伏羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情”。八卦是以物象的具體來(lái)表現(xiàn)情德的抽象，因很多細(xì)微的情感體驗(yàn)及對(duì)人生的理解等皆無(wú)法用語(yǔ)言傳達(dá)。《莊子·秋水》中云：“可以言者，物之粗也;可以意致者，物之精也”。 很多東西是難以言表的，故圣人所用的方法即是“立象以盡意”，即以一個(gè)具體的物象來(lái)傳達(dá)難于表達(dá)的意韻，而非靠窮形盡相的刻畫(huà)來(lái)表述，這便是對(duì)“象生于意”而非具象，僅求形質(zhì)的藝術(shù)表達(dá)方式之概述?！霸?shī)言志”“文以載道”的傳統(tǒng)并未中斷。

自魏晉以來(lái)玄學(xué)一直以他特有的方式滲透于文藝界的各領(lǐng)域中。繪畫(huà)中玄學(xué)的產(chǎn)生，使晉宋山水詩(shī)和山水畫(huà)理論形成出現(xiàn)。玄學(xué)家們崇尚的個(gè)性自由及向往自然的精神，亦為山水畫(huà)的獨(dú)立提供了精神條件。在魏晉以來(lái)“重風(fēng)神”“重神韻”的人物品評(píng)之社會(huì)風(fēng)氣下顧愷之“傳神論”產(chǎn)生，隨之將神韻推至繪畫(huà)的最高境界。嵇康“越名教，任自然”的思想也可視為繪畫(huà)創(chuàng)作中的“自然”觀之依據(jù)。王維山水畫(huà)中所描繪的精神家園，即對(duì)“自然”的追求以及對(duì)人性回歸的渴望，在其筆墨中表達(dá)得更具體更深刻。

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中云：“夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布，玄化之言，神工獨(dú)運(yùn)。草木繁榮，不待丹青之彩，云雪飄揚(yáng)不待鉛粉而白。山不待空青而翠，風(fēng)不待舞色而粹”，可見(jiàn)在玄學(xué)影響下張的審美心理逐步形成。他推崇魏晉六朝“越名教”“任自然”的哲學(xué)觀，于其自身的審美心理上建立了一種追求無(wú)限精神至上的超越自然之自由境界。尤其是其對(duì)于筆墨觀點(diǎn)的提出——“運(yùn)墨而五色具”，可見(jiàn)他重視表現(xiàn)可見(jiàn)世界的內(nèi)在規(guī)律，而非表象上的“歷歷具足”。這亦給宋元以后的文人畫(huà)的發(fā)展帶來(lái)導(dǎo)向，對(duì)蘇軾的“不求形似”之繪畫(huà)創(chuàng)作本體論的提出產(chǎn)生了重要影響?！八圆换疾涣?，而患于了;既知其了，亦何必了，此非不了也;若不識(shí)其了，是真不了也”，張彥遠(yuǎn)這段在《歷代名畫(huà)記》中描寫藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)心理狀態(tài)的文字，亦同樣說(shuō)明張思想中存的源于竹林放達(dá)名士身上的“自然”觀。這一曠達(dá)作風(fēng)引導(dǎo)創(chuàng)作主體創(chuàng)作時(shí)超越對(duì)象及藝術(shù)家本身，達(dá)到“物我兩忘”“離形去智”的“無(wú)我”境界。然這一創(chuàng)作思想與先前提到的蘇軾之“身與竹化”想類似，在蘇軾題《文與可繪畫(huà)》中亦可清晰地看到這一思想。應(yīng)該說(shuō)玄學(xué)思想自魏晉至宋一直潛移默化地影響著藝術(shù)家的思想及藝術(shù)創(chuàng)作，然蘇軾亦深受影響。

蘇軾對(duì)于作為士夫文人，努力提倡這種“物化”“忘我”“象生于意”的創(chuàng)作本體論，無(wú)疑為之后興起的文人畫(huà)做了良好的鋪墊，使之與傳統(tǒng)畫(huà)工畫(huà)相比，逐步占有優(yōu)勢(shì)。對(duì)之后的中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生了極其重要和深遠(yuǎn)的影響。

在蘇軾的繪畫(huà)理論體系中最重要的便是他的意境論，而其意境論主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面“寫意傳神”和“詩(shī)畫(huà)本一律”。

一、“寫意傳神”

在繪畫(huà)理論中，不乏諸多畫(huà)家提倡重神。三國(guó)時(shí)期劉劭《人物志》云：“怔神見(jiàn)貌，情發(fā)于目”，即強(qiáng)調(diào)神的重要性，至東晉顧愷之則明確提出了“以形寫神”這一重要的繪畫(huà)理論。他肯定了神是畫(huà)家要追求的最高目標(biāo)，同時(shí)他仍強(qiáng)調(diào)神把握要以外在之形為基礎(chǔ)，非常重視眼睛傳神的重要性和細(xì)節(jié)刻畫(huà)的作用?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)·巧藝》記載：顧長(zhǎng)康畫(huà)裴叔則，頰上益三根毛。人問(wèn)其故，顧曰：‘裴楷雋朗有識(shí)具，正此是其識(shí)具?？串?huà)者尋之，定覺(jué)益三毛如有神明，殊勝未安時(shí)”。 這一傳神理論至南朝則又有進(jìn)一步發(fā)展。宗炳的《畫(huà)山水序》說(shuō)：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味像，至于山水，質(zhì)而趨靈……山水以形媚道，而仁者樂(lè)，不亦幾乎”。唐代繪畫(huà)重視神韻、意氣，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》說(shuō)：“是知書(shū)畫(huà)之藝， 皆須意氣而成，亦非懦夫所能作也”，鄭午昌先生解釋：“所謂意氣者， 由觀感而得，其玄機(jī)在外。作者如外有所觀感，內(nèi)復(fù)與物化，則所作自得神與氣矣，唐人能深知之如此”。唐人繪畫(huà)已經(jīng)注意到立意的重要，認(rèn)為只要外化之物融會(huì)了畫(huà)家內(nèi)心所感之情，就會(huì)有作品的神與氣。

但至宋代，蘇軾不以形似來(lái)品評(píng)畫(huà)的好壞。蘇在《書(shū)焉陵王主簿所畫(huà)折枝二首》中云：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春。瘦竹如幽人，幽花如處女。低昂枝上雀，搖蕩花間雨。雙翎決將起，眾葉紛自舉?？蓱z采花蜂，清蜜寄兩股。若人富天巧，春色入毫楮。懸知君能詩(shī)，寄聲求妙語(yǔ)”。蘇軾所云之“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”可見(jiàn)其“去形求神”之觀點(diǎn)。他認(rèn)為以形似為標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)價(jià)繪畫(huà)，就如小孩子一樣閱世不深、目光短淺、缺少見(jiàn)識(shí)。但蘇軾并非偏激的徹底不求形，作為一個(gè)受儒家中庸之道影響的文人而言，他或許意在告知觀者在欣賞作品時(shí)，不要只是停留在“形”的層面上，而要深入到神似的層面中去。

蘇軾在《又跋漢杰畫(huà)山二首（之二）》中云寫道：“觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦，漢杰真士人畫(huà)也”，亦可見(jiàn)其對(duì)“寫意傳神”的重視。并且首次明確提出了其“士人畫(huà)”的觀點(diǎn)，指出“取其意氣”，即“寫意傳神”，與“畫(huà)工畫(huà)”的只注重“寫實(shí)”相區(qū)別。這也是他士夫文人畫(huà)論走向成熟的標(biāo)志。另蘇軾在《王維吳道子畫(huà)》的詩(shī)寫道：“何處訪吳畫(huà)？普門與開(kāi)元。開(kāi)元有東塔，摩詰留手痕。吾觀畫(huà)品中，莫如二子尊。道子實(shí)雄放，浩如海波翻，當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞。亭亭雙林間，彩暈扶桑暾。中有至人談寂滅，悟者悲涕迷者手自捫。蠻君鬼伯千萬(wàn)萬(wàn)，相排競(jìng)進(jìn)頭如黿。摩詰本詩(shī)老，佩芷襲芳蓀;今觀此壁畫(huà)，亦如其詩(shī)清且敦。祗園弟子盡鶴骨，心如死灰不復(fù)溫。門前兩叢竹，雪節(jié)貫霜根;交柯亂葉動(dòng)無(wú)數(shù)，一一皆可尋其源。吳生雖妙絕，猶以畫(huà)工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無(wú)間言”。其中，蘇軾通過(guò)對(duì)吳道子和王維繪畫(huà)的比較評(píng)價(jià)，認(rèn)為“吳生雖妙絕，猶以畫(huà)工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊”，體現(xiàn)他抑吳揚(yáng)王之觀點(diǎn)，亦可看出他強(qiáng)調(diào)“超脫于形跡之外”的“寫意傳神”之文人士大夫的審美趣味。

二、“詩(shī)畫(huà)本一律”

“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與小兒鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生， 趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春?！笔翘K軾畫(huà)論的核心。他從鑒賞的角度肯定了詩(shī)與畫(huà)相通的美學(xué)內(nèi)涵，即“詩(shī)畫(huà)本一律 天工與清新”，向我們進(jìn)一步闡釋了詩(shī)與畫(huà)雖不同質(zhì)，卻皆有清麗雅潔、自然脫俗、不落窠臼的共同理想追求?！吧剿郧逍燮娓弧⒆儜B(tài)無(wú)窮為難。燕公之筆，渾然天成，爛然日新，已離畫(huà)工之度數(shù)，而得詩(shī)人之清麗也?！碧K軾指出繪畫(huà)應(yīng)和寫詩(shī)一樣具有格調(diào)，即所謂“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”，在審美取向上應(yīng)將人格、氣韻與繪畫(huà)作品的生動(dòng)融合為一。

關(guān)于繪畫(huà)和詩(shī)歌的關(guān)系問(wèn)題，蘇軾認(rèn)為畫(huà)與詩(shī)在規(guī)律上是一致的，二者的審美追求具有共性。蘇軾在《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》中云：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà);觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！碧K軾以藝術(shù)的方式表達(dá)了一種表象與本質(zhì)的關(guān)系問(wèn)題，并將對(duì)這一問(wèn)題的解決方式蘊(yùn)含其中。而這個(gè)問(wèn)題恰恰是玄學(xué)的“言”“象”“意”的關(guān)系問(wèn)題，也是佛學(xué)要解決的問(wèn)題，甚至可以這樣說(shuō)，蘇軾是在藝術(shù)領(lǐng)域提出了哲學(xué)問(wèn)題，或者說(shuō)是試圖以哲學(xué)思想為依據(jù)來(lái)闡說(shuō)文藝問(wèn)題。“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”可以說(shuō)是蘇軾意境論的代名詞，將繪畫(huà)與詩(shī)文相結(jié)合，使文藝真正的融會(huì)貫通，使之成為以詩(shī)畫(huà)為中心的各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的具有普遍指導(dǎo)性的藝術(shù)哲學(xué)。

由于蘇軾本人并未對(duì)其士人畫(huà)理論進(jìn)行系統(tǒng)闡述和總結(jié)，其繪畫(huà)思想僅散見(jiàn)于題跋和論畫(huà)詩(shī)中，在當(dāng)時(shí)和后世的理解和運(yùn)用上或多或少會(huì)產(chǎn)生不少誤解。但其意境理論核心不外乎“寫意傳神”與“詩(shī)畫(huà)本一律”兩方面。

宋代是繼春秋戰(zhàn)國(guó)之后又一個(gè)思想界的黃金時(shí)期，理學(xué)等哲學(xué)思想的形成，亦為文藝學(xué)的發(fā)展走向奠定了基本脈絡(luò)。士人畫(huà)論由蘇軾不斷完善充實(shí)，他一生畫(huà)論、詩(shī)論頗多，涉及了繪畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域的方方面面，從繪畫(huà)功能到創(chuàng)作主體，從藝術(shù)構(gòu)思到藝術(shù)創(chuàng)作再到藝術(shù)欣賞，幾乎每一觀點(diǎn)都有敏銳新穎的觀點(diǎn)，詳盡論述。蘇軾早年“閉門書(shū)史叢，開(kāi)口治亂根”，他期待能夠一展宏圖，然而蘇軾在仕途的路上的失意，使他不斷感受到人生的悲歡離合，榮辱冷暖，也因此成就了蘇軾的另一番天地。