摘? 要：現(xiàn)實主義題材的寶萊塢電影《印度合伙人》講述了一位實力寵妻的普通工廠工人力破千難萬阻，幫助全印度婦女擺脫經(jīng)期安全隱患、實現(xiàn)人格獨立的勵志故事。電影文學與美學一脈相承。影片在題材選擇、場景布局、情節(jié)規(guī)劃、敘事手法、人物塑造等方面流露出的思想意識，無形中與印度傳統(tǒng)美學相契合。

關鍵詞：印度美學;電影文學;印度合伙人

作者簡介：胡倩（1996-），女，漢族，湖北宜昌人，三峽大學文學與傳媒學院文藝學專業(yè)文藝學研究生。

[中圖分類號]：J9? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-24--02

引言：

美學家托馬斯·門羅指出：“印度美學史是印度哲學與宗教史中一個不可分離的組成部分?！敝τ谘芯坑《让缹W，就必然繞不開印度宗教哲學。分析影片《印度合伙人》在題材設置、情節(jié)規(guī)劃、人物塑造等方面的安排，能夠發(fā)掘由此折射的印度美學意識。

一、題材設置與場景布局

（一）“符號真實”——藝術是對現(xiàn)實的模仿

在藝術與現(xiàn)實的審美關系上，印度古典美學家一致認為：藝術是對現(xiàn)實的模仿，藝術美是現(xiàn)實美的再現(xiàn)。泰戈爾在此基礎上進一步提出，文學事業(yè)是創(chuàng)作主體“把內(nèi)心感受幻化為外部圖景，把情緒感觸孵化為語言符號，把短暫事物化為永恒記憶，以及把自己的心靈真實變成人類的真實感受”的產(chǎn)物?？偠灾《让缹W將藝術形象視為生活中實體形象的替代品，由此呈現(xiàn)出的真實僅僅屬于虛假的真實。影片以印度衛(wèi)生巾之父阿魯納恰拉姆為原型，所反映的印度女性生理期衛(wèi)生狀況，以及由此衍生出的貧富差距、性別歧視等問題，印證當下印度社會現(xiàn)實。但影片中印度衛(wèi)生巾之父變成拉克希米，并非阿魯納恰拉姆本人，原有遭遇也因電影所需藝術化表達而摻入大量虛構成分，成為真實人物的“影子”。藝術形象“以假亂真”多歸結于藝術傳播與接受過程中，主客體雙方因默契化體驗而形成的固有思維習慣，但究其本質(zhì)，它只是對現(xiàn)實的模仿，而絕非現(xiàn)實本身。

（二）去工業(yè)化——對自然的依戀與敬畏

原始社會受生產(chǎn)力水平所限，橫生的自然災害得不到合理化解釋，人們對自然不由產(chǎn)生神秘和敬畏之情，在神話中賦予自然以神的形象，由此形成早期自然崇拜。此外，印度是典型的農(nóng)耕社會，生產(chǎn)生活方式遭到自然環(huán)境的規(guī)約，人們有意識地保護自然生態(tài)。公元4-5世紀，印度就出臺了相關法律條文：“不必要的損壞種植的或者野生的植物者，必須牧一天母牛，吃牛奶齋?！笔茉妓季S與社會形態(tài)的雙重影響，人與自然應當始終保持親近和諧關系的觀念在印度人民頭腦中不斷積淀，形成相對穩(wěn)定的民族意識形態(tài)。印度藝術與美學多借助自然元素，顯現(xiàn)出崇尚自然的獨特品格。影片講述的故事發(fā)生在農(nóng)村，場景布局較少顯露現(xiàn)代高科技的痕跡，呈現(xiàn)出“去工業(yè)化”特質(zhì)。移動電話沒有普及，報紙是連接村莊與外部世界的重要媒介，自行車是出行普遍使用的交通工具，加之傳統(tǒng)的印度民居、悠閑的生活方式、如畫的自然景觀，構成和諧的田園牧歌式生活。

（三）裝飾用色——“莊嚴”為美

“莊嚴”意為裝飾或修辭，目的在于美化客觀對象，是印度古典美學家在裝飾主義時代潮流的推動下提出的一種美的藝術形式，而后成為印度古典美學的重要范疇。印度古代一批學者因重文辭、尚莊嚴的創(chuàng)作理念共性形成“莊嚴論”派，其中創(chuàng)作以檀丁的《詩境》、婆摩訶的《莊嚴論》最具代表性。隨后，“莊嚴”理論不僅作用于印度詩歌，在諸多藝術形式都有鮮明體現(xiàn)，現(xiàn)代電影文學也不例外。影片在人物服裝的配色、節(jié)日歡慶場面的刻畫上呈現(xiàn)出“莊嚴”美特征。由人物顯現(xiàn)的“莊嚴”主要體現(xiàn)在女性角色上，劇中女性服裝大多艷麗且色彩繁多，形成強烈的視覺沖擊。除服飾外，婦女還佩戴琳瑯滿目的裝飾物，諸如耳飾、鼻飾、項圈、手鐲、腰帶、腳釧，種類豐富、制作精細。通過以上裝扮，女性形象更加美麗奪目，耀眼迷人。在節(jié)日歡慶場面，如女孩成人禮片段，運用色彩疊加，在人群縱情歡樂、載歌載舞的過程中，烘托出喜慶氣氛，“莊嚴”之美應運而生。

二、敘事手法與情節(jié)規(guī)劃

（一）弱化劇烈沖突——消解嚴格意義上的悲劇

亞里士多德在《詩學》中首創(chuàng)悲劇概念，指出：“悲劇是對一個嚴肅、完善、有一定長度的行動的摹仿，……通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到陶冶?！焙笫缹W者大多在此基礎上延展。受悲劇理論影響，希臘悲劇與近代西方悲劇往往表現(xiàn)為斗爭雙方因不可磨滅的矛盾沖突，致使一方或雙方遭受失敗或毀滅，由此給人以驚心動魄的刺激。就悲劇沖突的美學性質(zhì)而言，它不應當是矛盾的調(diào)和，而印度悲劇卻慣于在激烈的沖突過后安排大團圓結局，呈現(xiàn)出反悲劇性特征。印度兩大史詩《摩訶婆羅多》與《羅摩衍那》中，《持斧羅摩》和《那羅和達摩衍蒂》等故事充分體現(xiàn)出印度民族悲劇精神。在此后的文藝作品中，真正的悲劇也多讓位于單純的苦難故事或將結局美化為矛盾調(diào)和后的和諧幸福生活。影片通過跌宕起伏的情節(jié)展現(xiàn)出雙重悲劇美學意蘊，集中表現(xiàn)為拉克希米的覺醒意識與全村人愚昧思想間的矛盾沖突，以及帕里愛而不得的情感悲劇。拉克希米擔憂妻子經(jīng)期健康，萌發(fā)制作廉價衛(wèi)生巾的想法，卻被小鎮(zhèn)村民視為異類。當試驗在小鎮(zhèn)廣場失敗，雙方的矛盾沖突達到頂峰，后因拉克希米出走隨之中道而止，由此淡化悲劇色彩。此外，拉克希米與合伙人帕麗在創(chuàng)業(yè)過程中互生情愫，但“帕拉戀”自始就暗示著不完整的悲劇結局，這場愛情悲劇最終因帕麗的主動退出得到消解，而使得故事更具浪漫主義色彩。

（二）宗教崇拜——神猴哈奴曼揭示印度崇高美

影片在敘述中有意安排了一個情節(jié)：集會上，一尊名為哈奴曼的神猴塑像被視為力量之神，人們爭相捐款祈求庇佑。印度神猴崇拜由來已久，直至當今印度街頭，乃至尋常百姓人家都普遍供有哈奴曼的塑像或畫像。哈奴曼形象最早可追溯至印度史詩《羅摩衍那》：神猴哈奴曼為風神之子，相貌乖張，力大無窮，能騰云駕霧、隨意變身，幫助阿逾陀國王子羅摩征服楞枷城十頭魔王羅波那，獲得戰(zhàn)爭的勝利，并救出被劫走的羅摩之妻悉多。文學現(xiàn)象與美學、宗教意識形態(tài)聯(lián)系密切，印度人民將哈奴曼尊奉為地方神，反映出民眾思想信仰和道德教義，也顯露出民眾對美的認知，即“把那種超常的、有巨大能量的、永恒不變的東西看作美”。這種崇高的審美觀源于古代印度人民從太陽、火、狂風、暴雨等自然現(xiàn)象中所感知到的無限性。

三、形象塑造與精神超脫

（一）外在形象——人體“美”的標準

《奧義書》提出“梵”的概念，并指出“梵”通過思維、意念創(chuàng)造萬物。美由萬物派生，層次上分為本體之美與現(xiàn)象界之美。本體之美即梵之美，在這一層次美丑無差別?，F(xiàn)象界之美，體現(xiàn)為分有或顯現(xiàn)梵性的生命之美和引起感官刺激而使人愉悅的物欲之美，因主觀意識介入而具美、丑之分。人體美屬于現(xiàn)象界之美，審美主體差異性導致審美評價和判斷千差萬別。民族內(nèi)部因血統(tǒng)與生存空間的相似性，審美心理又呈現(xiàn)出趨同性與相對穩(wěn)定性。文學創(chuàng)作暗含人體美丑判斷標準，女性人體美如《羅摩衍那》中對悉多的描繪：“她面如滿月眉毛美，乳房嬌嫩又豐滿……”男性人體美如羅摩“胸膛像獅子，胳膊長，兩只眼睛像荷花瓣一樣，非常優(yōu)雅，品質(zhì)高尚……”印度民族顯現(xiàn)出“以形式上的勻稱、適度，即符合比例為美;以合人體美規(guī)律的青春健康和性感的肉體為美;以光亮的眼睛和亮澤的皮膚為美;以女性優(yōu)雅的風度和內(nèi)心的善良為美”的人體審美觀。影片中拉克希米的飾演者阿克謝·庫馬爾體格勻稱，膚色亮澤，不僅擁有俊俏面孔和健碩身型，同時具備迷人微笑和深邃眼神，加之其雄厚的表演功底，成為深受觀眾喜愛的“流量明星”。此外在蓋特麗、帕麗等角色的演員選取上，同樣符合印度民族所推崇的人體形式美規(guī)律。

（二）他者同情——“情味”論的邏輯起點

受原始思維影響，印度人認為“眾生有情”，將人與萬物同歸于“有生類”，并通過“以己度物”的方式賦予外物以人的感知能力，人、獸、物三者的界限逐漸趨于模糊。此思想被概括為“萬物有情論”，對印度文學慣于把一切有情物作為藝術表現(xiàn)對象來渲染情感的做法產(chǎn)生重要影響，為古典主義“情味論”奠定基礎?！扒槲墩摗敝荚谔接憣徝狼楦行?，藝術中的情感被歸結為八種常情和三十三種不定情。常情衍生出“味”，類似于“共鳴”，是接受主體被喚起的人類共同的審美情感效應。擁有共同的審美心理結構，有情眾生都能“感同身受”。影片從日常小事引入，巧妙通過男性視角闡釋女性問題，顯現(xiàn)出“他者同情”。運用藝術手段，在揭露當今世界普遍存在的男女地位差異和民族現(xiàn)實問題的過程中，激發(fā)出接受主體處于潛伏狀態(tài)的“常情”，觀眾和欣賞者通過觀影體驗，與角色產(chǎn)生情感互通。

（三）人格理想——抒發(fā)個體性靈美

《奧義書》在論及美的形態(tài)時，將美劃分為優(yōu)美、崇高美、精神美與境界美，其中所涉及的精神美是主體由于心靈的纖塵不染，不受情欲糾纏而顯現(xiàn)出的性靈美，表現(xiàn)為人格力量的偉大超常，如仁慈豁達的胸懷、追求正義的信念、舍身奉獻的精神、鍥而不舍的態(tài)度、超乎常人的毅力……印度美學中關于人格理想的闡述在此基礎上得以建構。思維決定存在，藝術作品在塑造人物時，少不了對個體性靈美的揭露。影片中拉克希米受巴沙坎先生一席演講鼓舞，立志于為全印度消費不起護墊的五億婦女提供廉價衛(wèi)生巾，實現(xiàn)“小我”向“大我”的轉變。推廣中，他還意識到女性應擺脫貧困、獲得獨立人格與價值。至此，原有目標升級為幫助婦女創(chuàng)造更多就業(yè)機會。作為“小人物”，拉克希米遭受詆毀與謾罵、忍受貧困與孤獨，卻始終不忘初心，在一次次自我尋找與確證過程中實現(xiàn)人性的升華，彰顯出崇高的人格魅力。

《印度合伙人》在題材選擇、情節(jié)安排、人物塑造等方面，既體現(xiàn)獨特個性，又揭露印度電影文學的共性特征。由故事內(nèi)容、人物內(nèi)涵、民俗風情所呈現(xiàn)的印度式表達，折射出印度傳統(tǒng)美學意蘊，在文化身份與民族精神的認知中，印度美學內(nèi)涵得到充分彰顯。

參考文獻：

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