劉恪

一、空間：出發(fā)點與歸宿地

舒文治新出的小說集《永生策劃師》將個人的色塊拓印在地域的版圖上，他塑造的總體空間叫清都縣，這就像?？思{的約克納帕塔法世系，莫言的高密東北鄉(xiāng)一樣占有一個屬于自己的創(chuàng)作領地。接下來，他并不像那些前輩那樣按地域切割空間，而是按人物不同的身份視角切換空間，不僅把空間立體化，更重要的是把空間縱深化，把事實空間和精神空間虛擬化，創(chuàng)造性地出現(xiàn)了一個幽靈空間。這些非常態(tài)的視覺空間如角膜、魂靈、幻覺、巫術，不僅僅只是表明敘事所處的一個角度，還呼應了二十一世紀國外批評空間盛行的幽靈敘事。幽靈敘事起始也許是莎士比亞的《哈姆雷特》中哈姆雷特的父親以幽靈形象出現(xiàn)，提供了一個鬼魂視角（用另一雙眼睛看人事與物變），發(fā)展到以怪異、科幻、玄冥、超現(xiàn)實方式的另類眼光看事物。如此看來，一方面經(jīng)典中有一個幽靈的視角方式在變動，另一方面并不局限于幽靈而是超出人的觀察，以一種神秘的超人方式或者以一個替代方式的轉敘（例如動漫）。總之，它是一個借來的視角。

《永生策劃師》中的死者游部和他同學對他的觀察是典型的幽靈敘事?！锻洝分辛直硪桃彩怯撵`敘事?！端y一樣》的幽靈更遠古一些，為魏晉時期的竹林七賢（主要以阮籍的超時空拼貼來建構）?！稛o頭雙案》是在清都縣檔案館里借鬼魂視角來看事物。更有奇者是《活靈活現(xiàn)》中，一個叫湛瀏亮的魂靈被家人捐獻了自己的身體器官，于是這幽靈敘事運用了分身術，分別為眼角膜、嘴、皮膚、心臟等，他身體的器官附之于十幾個活人身上，十幾個活人變成了十幾個器官，器官變成了靈物，各種靈物視角也就是十幾個幽靈敘事。舒文治的幽靈敘事都不是以幽靈視角單獨講述的，而是溝通陰陽界，靈魂與靈魂的對話，死者與生者對話，事物的潛對話，明白說，他構筑了一個幽靈的對話世界，甚至有時候他不一定以幽冥對話來框架，而是純粹表達人的世界，但是他塑造的人的世界離不開幽冥意識，例如《收骨園》和《無頭雙案》中的老公安開爹敘述案情時借用夢中人的幻覺意識，破案也有著某種神秘性，我們說這也是幽冥界方法。

我們理解幽靈敘事不能簡單定論為鬼怪敘事、神話敘事，而是有它的具體功能和作用，也有它特別的表達方式，還有它奇特的跨界方式。而這一系列敘事策略是一般專注于客觀現(xiàn)實的社會學方法做不到的，有它自身特殊的魅力。一九五五年，布朗肖正式提出了幽靈敘事的方法：一，要不可避免地與死者對話，在生死態(tài)度下來檢視省察客觀的社會世界。二，堅持在日常現(xiàn)實中以幽靈態(tài)度和印跡來印證常態(tài)下的怪異幻想和奇跡顯現(xiàn)。三，不可避免尋找超自然的方法探求差異事物，從傳統(tǒng)哥特式方式重審納入更廣泛的領域進行反思批評。（沃爾弗雷斯《21世紀批評述評》，張瓊譯，南京大學出版社，2009年版，第352頁）。我們國家早有以鬼魂視角方法來寫小說，但單單作為一個觀察視角，遠沒有形成一種幽靈敘事，例如方方的《風景》就引入一種亡靈觀察。為什么說舒文治的小說發(fā)展出一種幽靈敘事呢？這要從兩個概念引入文學說起，一是巴赫金的復調理論，其核心是人際關系是一種以對話關系為基礎的復雜展開。二是克里斯蒂娃的互文概念，一切文本均是從前文本發(fā)展而來，而且此一文本必然包涵另一文本的特色，所以一切文本都體現(xiàn)了一種雙邊關系。這樣一切文本都體現(xiàn)一種對話交流的愿望，事物雖然處于矛盾雙方，但雙方都有交流溝通的愿望。到舒文治的這部小說集中，無論是游部作為幽靈，還是林表姨作為幽靈，或是湛瀏亮器官分裂作為各敘述的支點，最重要的是他們都已變?yōu)榉侨祟惖囊粋€，但在其敘說中又作為具有人性深度一個特定的存在，深處的發(fā)現(xiàn)非得借幽靈來使“有”從“無”中顯現(xiàn)出來，這就是說舒文治采用的幽靈作為敘事方式，有其執(zhí)著于探微的思量。他每一個幽靈都是作為非人屬性的特定存在，他們以一定的方式指證現(xiàn)實生活狀態(tài)中有一種有形無形的特殊存在，他們在死亡與尚未死亡的事物之間形成一種特別關系，當這種關系涉及大到生死存亡、小到家長里短時，他們就需要互相聯(lián)系形成一種潛對話。另外，這些幽靈在現(xiàn)實界時是活躍的，是社會關系的復雜表達。如，游部是一個隱在的權力場，林表姨是我母親處理她后事的委托人（兩人的關系在死亡到來時變得更有人性），湛瀏亮是一起交通事故的因果結點，一切關系既是聯(lián)結的，又是斷裂的。死亡斷裂有意外也有順理成章的自然。一般來說，意外斷裂都會產(chǎn)生現(xiàn)實界的震動，無論生死我們都有一種意義交流的責任和義務，或者說我們總要回答我們關于境況的詮釋與抵抗。最簡單地要回答為什么？而事物過程中的結局，重要的我們要回答怎么樣，關乎命運的多種可能性選擇。這樣就很自然地提出了環(huán)境生存中的生命和現(xiàn)實層面的社會問題。由此可見，幽靈批評必須由生死存亡的道理提升到社會歷史的高度來討論交流意義的諸多問題，必須要討論解決現(xiàn)實層面的矛盾和社會實際的諸多問題。這樣看《永生策劃師》《往生記》《活靈活現(xiàn)》的文本意義，便不是單純地討論生命存在的問題，而是關于社會情狀如何處理生命的態(tài)度和解決社會歷史中遺留的各種問題了。舒文治的幽靈對話總是非單一性的，而是多聲部的發(fā)生，展示復雜關系里的多層空間關系。如《永生策劃師》中，游部是幽靈空間的支撐點，但他聯(lián)結著復雜的人際關系：“我”既是客觀觀察者，也是作為林表姨的靈魂去往安息地的主持者，“我”從《往生記》中跨界到了《永生策劃師》里；方館長是殯儀活動的管理者，冬學巴將紅白喜事的競爭方式戲劇化鏈接到死者身上，南湘子把幽靈儀式表演化，進而變成了自己將死的預演及其絕地反抗。一場幽靈的儀式不是信仰式地安排靈魂的歸宿地，而是擔當每個與幽靈有關的人的“策劃”者，處理與利益有關的價值分割，由曲終人散變成曲終人聚，幽靈們共演著“人間喜劇”的下半場。

幽靈界的書寫很自然地指向社會現(xiàn)實的實在，這點對舒文治來說并不難，難的是把這對話關系復雜化，首先是把個人語言功能具體化到數(shù)個階級的層面，具體化到某一個身份層面，關乎到生命個體的生命觀和價值觀的表達。一個視角要申述一類人的呼求和個體愿望，關乎個體才能關乎人性，在人與人的行為關系中展開對話的層進，體現(xiàn)人性個體的變化特征。在《永生策劃師》中，有意思的是，似乎每一個個體都不代表自己，是一個復數(shù)的人群，一種利益的訴求，一些社會符號的集合，一個時代變化的記錄。至于“永生策劃師”的頭銜，也有某種社會諷喻的意義，在大師如云、策神鼓簧的現(xiàn)實背景下，再神秘、莊重的學科和名頭都會變得滑稽可笑。大師南湘子他似有通靈之術，打通了一個特殊界面，類似信息工程，現(xiàn)代神秘色彩比較濃，這種網(wǎng)絡信息正好呼應幽靈界某種神秘主義的特點，涉及星相學、預測學，探索的是未來生命可能性的奧秘。南湘子想混合計算機、易經(jīng)、網(wǎng)絡、量子等信息理論融入到幽靈空間，產(chǎn)生了一個虛幻空間，對抗他身患絕癥的生理空間，兩者又形成了另一個隱喻空間，這才是舒文治要表達的內(nèi)核。一旦“永生策劃”成為生財之道、網(wǎng)絡營銷，便搖身變成惡俗劇的表演，甚至，他對死亡的恐懼也成為了策劃的一部分。由于死亡的解脫是在一個特定的空間——“殯儀館”里——由此產(chǎn)生了利益分配和彼此算計，我們本來要解決一個靈魂的問題，一下價值化地變成解決一個經(jīng)濟問題。給親人守靈的每一個人盯著的是補償款幾何，自己能分得幾何，人性在這場利益博弈中“變形記”一般地彰顯了。這時候的空間性質就不那么單純的了，幽靈空間和社會生活空間形成了疊合。舒文治對爭奪利益的林林總總的關系——從大師到“我”都進行著或顯或隱的諷喻。

再說《活靈活現(xiàn)》中的湛瀏亮，十八歲因車禍變成幽靈，他身體各種器官分給了不同的個體做了器官移植，其實這許多器官又成為分置的幽靈，由于個體的社會身份不同，就分置到不同的社會空間里。如，飛叔是角膜移植者，以他的角度來看幽靈無法釋懷的日常生活，每一個器官作為一種“靈體”既是幽冥界，又是社會界，這些不同的人物何有庚、羅開山、湛懷之、電纜一家、仇佑祥夫婦、毛桃等年輕混混、做廢品收購生意的老板們等各色人物分置在清都縣的社會生活界，還通過幽靈的“遙控器”連接清都之外的世界，看似拍案驚奇之事，又發(fā)生在日常生活流的常規(guī)之中，因而我們有理由說清都縣的日常生活空間不同于幾何空間。列斐伏爾說：“日常生活有四個維度，兩兩對應左/右——上/下，存在一個有別于幾何、生物、地理和經(jīng)濟的社會空間里。”（《日常生活批判》卷二434頁，社會科學文獻出版社2018年版）。一旦承認社會空間作為諸多空間的主導范式，那么這部小說集里眾多的幽靈空間便是功能性的，目的是集中指向社會日常生活的批評，更多目的是在顯示不同的社會身份、人物關系矛盾、人物性格動態(tài)地處于人性選擇之中，那么作為日常生活的社會空間展現(xiàn)就不再是平面化的，也說明這諸多空間的生產(chǎn)性就是能動性的了。舒文治構筑這諸多幽靈空間、虛擬空間、夢幻空間、游戲空間，其實質是揭示這些空間生產(chǎn)的關系的動力能，最終表明的仍是社會空間的生產(chǎn)，這正是列斐伏爾空間理論的創(chuàng)新在舒文治小說中的具體運用。簡單表述：空間性不僅是被生產(chǎn)出來的結果，而且空間也具有再生產(chǎn)性。生產(chǎn)的社會關系是具有某種維度上的空間性存在的社會展示，意思是，有了A空間的存在就產(chǎn)生了B空間。空間之間是生產(chǎn)性的，清都縣的社會生產(chǎn)關系不僅產(chǎn)生了清都縣社會空間歷史的結果，而且還有一個更基本的前提，它生產(chǎn)了屬于每個人的精神空間、夢幻空間、幽靈空間，或者說空間生產(chǎn)的意義是流動的。是否也可以這樣說，最基本的空間生產(chǎn)僅僅只是制造一個生命的容器，可以分為實體的和虛擬的，或者說生命本身也是一種生產(chǎn)空間。

多重空間存在的可能性在舒文治來說是不容置疑的。羅成以撲克牌構成的游戲空間，九根沉浸其中的夢幻空間，湛瀏亮的器官分割空間，林表姨的往生空間，地蘿的隱秘生活空間，德容的私藏空間，賀燕飛的賀壽空間，葉世銘的鄉(xiāng)村投資空間，老蘇、開爹的偵破空間，打工妹的洗浴空間（艾生只是視角），等等。只有殯儀館是真正的幽靈空間，這些空間有現(xiàn)實生活實體，也有用語言和器具虛擬的，往往實體空間是功能性的，虛擬空間是意義性的，有時交叉疊合出不同空間。例如游戲空間和偵破空間，又因迷幻錯綜產(chǎn)生了迷宮空間，沒有一個可以固定命名的迷宮空間，這有別于博爾赫斯的書本制造，也有別于一種高度抽象的形而上學指認，那種迷宮理念是舒文治從游戲和現(xiàn)實生活中悟出來的，并試圖用文字把它演義出來。這和傳統(tǒng)的單一空間不一樣，大部分都處在交叉空間中，既復合，又交叉，它們除彼此的形式和美學功能外，盡可能進行深度開掘，重要的是展示空間自身存在的意義結構，達到對社會空間和經(jīng)濟價值空間的某種批評。除了展示空間的結構功能和美學意義之外，就是對社會和價值空間的批評。按說空間展示到如此就足夠了，但舒文治還有較大的野心。一方面他通過南湘子力圖探索現(xiàn)代科技空間的可能性，另一方面又通過葉世銘、開爹擴展其夢幻空間，從現(xiàn)實維度作超現(xiàn)實的展示。我們從他復雜疊合空間的書寫中找到了他寫作個性的東西，即自由精神的展示。在文本里面一個個空間設置，首先它是一個載體，意義的容器，用它裝什么？施行怎樣的功能？其次，這種空間承載，它是一個交流平臺，本質上是對話性的，意思是它從實用性中可以走向意義性。最后才是空間批評。價值批評是毫無問題的，接下來討論什么呢？是舒文治對價值利益的批評呈現(xiàn)出什么特點?？梢愿叛灾?，鄉(xiāng)村和小縣城的眾生也在變成精致利己主義者，他們在豐富“人間喜劇”的同時也在給人性的悲劇層層揭幕。方館長及殯儀館周邊村民算計活人的錢振振有辭，但他們把死人的葬禮費也算進去了；遷墳算錢還情有可原，把祭祀也算進去就太精明了。靈堂收了“禮金人民幣六十萬，我按現(xiàn)工資靜態(tài)估算了一下，我沒病災，不吃不喝，至少二十年，才值這些錢，我在靈堂里走神，本不想這樣算賬，可鬼知道我的本意是什么”這種金錢上的計算其非常深刻的因素，是對金錢的計算已進入無意識狀態(tài)。金錢是這樣深入人心，精致的金錢計算是利益上計算了再計算，剔除倫理因素，眾多人物都把金錢計算到一切細節(jié)上和所有可能存在的空間里。由錢到權，權錢交易，必然損害到集體公共利益和個人利益，錢權必然扭曲基本人性。社會性和人性的批評只有在文本中討論才能具體化，也就是意義化，舒文治小說中那些思考性表達當然還可以在對話關系和空間相疊中再進一步闡述。

二、人性：地方風俗的徽章

按照新的空間理論，空間不僅理解為沖突和爭斗的場所，也是被爭取事物的場所。在文化空間的變遷中，人物的身份基本是空間環(huán)境給定的，需要補充的是人是環(huán)境的動物，隨著空間變化，人的本性也為之變化，但是這種變化有正比，也有反比，這變化的根基和因素是不確定的?！堆嘧痈C》中，賀燕飛回鄉(xiāng)給叔嬸賀壽，并想回丈夫老家安居，從倫理上說是合乎人性的好事，但好事并不簡單，回鄉(xiāng)的過程也是一道復雜的選擇題，鄉(xiāng)土寫作呈現(xiàn)出新的變調。如同《干式誘捕器》中葉世銘回鄉(xiāng)一樣，他們回鄉(xiāng)所見，沿途均呈現(xiàn)著詩情畫意，落梅沖、雙楓沖、楓樹嶺等地點也具有一些詩意（空間詩意），但詩意并不是舒文治小說的鄉(xiāng)土美學追求，他更多的筆墨觸及人物是將鄉(xiāng)土空間作為流動劇場。葉世銘回鄉(xiāng)和賀燕飛夫婦回鄉(xiāng)均是空間上的位移，看似在一個親切交流的場所（空間，非功利的），在特定的人際關系中賦予一種地方價值，建構起強烈的情感力量，我們姑且名之為戀土的情結。這對于每個在異鄉(xiāng)的人來說都會有的，這合乎人性，是人之常情，可是賀燕飛夫婦和葉世銘把回鄉(xiāng)當成利益的轉移，或者再進行利潤重建，只要這種功利因素作為首選，就會造成對故鄉(xiāng)的傷害，這便有違人性，小說所表現(xiàn)的這一層似乎還是在可理解的范圍內(nèi)。進而，我們看到，他們明白自身的行為是有違人性和鄉(xiāng)土倫理的，還要去進行操作，這就是人性中扭曲的大變化。而且人性的變化是隨著空間變化而展開的，幾乎是處于同步同位的關系。賀燕飛和龍炳元的空間訴求比較直接，葉世銘回雙楓沖的空間變化就比較隱在而深含心機。在高鐵和汽車上，葉世銘戴著眼罩閉目遐想，進入了夢境空間，還在三個空間里馳騁：澳大利亞和東南亞市場的國際空間，東莞的現(xiàn)代性空間，雙楓沖的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)空間。三個空間一條線是怎么聯(lián)結起來的呢？是現(xiàn)代工業(yè)的技藝：雙星精密模具制作積累的資本和管理經(jīng)驗。按理把現(xiàn)代技術和理念引入雙楓沖聯(lián)辦合作社，使擴大化的農(nóng)莊具有某種現(xiàn)代“農(nóng)業(yè)工廠”的性質這個想法不錯，為什么葉世銘帶著資本、技術和大干一場的夢想回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)遇到了那么多阻力呢？原來，他回鄉(xiāng)是以發(fā)展現(xiàn)代農(nóng)業(yè)之名爭搶新的利潤空間，令他沒想到的是雙楓沖有種稀土含鉻會影響生產(chǎn)富硒米，而且對土地和糧食都有毒，他回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的美夢遇到了多重危機的疊加。從煙火象征性的燒了農(nóng)產(chǎn)品的拼圖廣告系列，還有小說結尾那些干式誘捕器一夜之間不知去向，都可看到一種回鄉(xiāng)失敗的隱喻。鄉(xiāng)土空間里交替出現(xiàn)一些出乎意料的變化，于是兩對夫妻的心理也有大起大落的變化，他們的行為方式和有關回鄉(xiāng)的想法也在不斷變化。素珍反對丈夫回鄉(xiāng)就不僅是利益上的算計，也是對鄉(xiāng)村倫理的背叛，她代表了一種城市化的利益選擇方向。賀燕飛反向而行，要從城里回到老家，看似是對鄉(xiāng)村的認同，實際是精心算計的一個結果，城鄉(xiāng)都要得利分紅。這種人性變化不是恒量地向好向壞這么簡單的演變，而是從更深刻精神層面顯示出心理深度。人性變化依附欲望，欲望在空間循環(huán)變動，環(huán)境移動僅僅作為參數(shù)，人性在一定的環(huán)境空間里動態(tài)性地顯示出來，彼此互為表里，而又相互作用。這是由人性根據(jù)價值變化在鄉(xiāng)土空間的遷移所做的動態(tài)變化，他的數(shù)據(jù)、動態(tài)程度、人格表現(xiàn)基本上是可控的，可表現(xiàn)的，也是意味深長的。舒文治對回鄉(xiāng)題材的寫作進行了另一種場域的進入，鄉(xiāng)土成為了新矛盾新沖突的現(xiàn)場，進出其中都多煩惱，可以視為這是鄉(xiāng)土題材的“圍城”式寫法。

有意思的是，舒文治塑造的病態(tài)人格的空間可能更加復雜。在《咕嚕燒烤》里有一個十分獨特的人物地蘿，這個人的一切都是未確定性的，似男似女，多大年紀？在哪兒出生？家里情況怎樣？怎么來到縣城販燒烤？在人性維度中，他是一個人又是一個非人，是人群中特定的這一個，他的獨特性是在這一系列的不確定性空間里展示的。我們仔細考量，發(fā)現(xiàn)他的空間總是不停地移動，有明確的，也有隱匿的，地蘿更多的是活在人們的視線之外。他盤坐唱歌的天橋，這個地理空間是時間拉動的，一晃就三十年了。三十年之間空間被賦予不斷更替的功能，小說從形、色、聲幾個層面對他進行了空間性描述，他夸張的外表多少顯出一些變態(tài)人格，這樣的不確定性使他頗有些神秘性，他總活動在十里長街的下層，活成了清都人的測試劑，親人親戚、路人看客、學生教師、城管人員、食安人員，包括流浪人員，他們對他的態(tài)度，檢測出人性的多項指標。地方性為人性的多樣性提供了飽和溶液，而社會性又對人物的活動進行了規(guī)訓，地蘿他基本上活動在權力和利潤的空隙，說他沒尊嚴，他又看似很自由，活得有滋有味，說他實現(xiàn)了自我，但實際又是一個被利用的工具，沒有體面的生活。我們可以勉強把他視為一種“多余人”，他是自己的病人，也是社會創(chuàng)造的“這一個”。這種人正如戈德斯坦說的：“他們并不試圖成為他的親密朋友，或者自己融入群體之中，他們通常過著孤獨的日子，只有那種影響了他們具體的情境能使他進入并保持與他人的接觸……一旦脫離具體實際的情境，他們同社區(qū)的其他人不可能維持秩序關系了。”（《人的本性》王一力譯，貴州人民出版社，2018年版，43頁）

如果比較一下地蘿與葉世銘他們的生存空間來探索他們的人性變化，那種回鄉(xiāng)故事拉動地域空間變化一般所采用的是主題性事件作為動力，而且多數(shù)設計在夢幻空間里，人性變化的落差自然要大一些。病態(tài)人格在時空交錯中的變化，相應的空間移動格局小一些，他們對于人生參照系的變化不感興趣，他們活在自我的禁錮中，時間如何外在地拉動他們渾然不覺。在這兩種空間測量的坐標系中，葉世銘是前者，而地蘿顯然屬于后者，悲劇意義的是，地蘿無法理性地看待自己的空間環(huán)境，一味自己防護式地規(guī)避社會環(huán)境空間對自己產(chǎn)生的危機，那可以視為一種逃跑式，而葉世銘把一切空間里發(fā)生的危險與利潤都精密計算了，所以葉世銘們，包括賀燕飛、藍曉峰、余陀子、方館長都具有理性認知能力，也就是說他們明白自己要什么，缺什么，明明是有違人性和鄉(xiāng)土倫理而他們躍躍欲試。由此我們也可以估評兩類空間性質，一類是破壞式空間，對人性完善和倫理堅守是不利的。一類是建設式空間，對人性和倫理是有利的，合乎人性，合乎法治建設，合乎一切規(guī)章制度要求的和諧空間是我們期待的。而商業(yè)活動中不惜手段追求利潤空間，再加人人窮盡手段進行利用和計算的欲望空間，這些都不利于培養(yǎng)德性的人。在多維空間里到底如何發(fā)展正確人性，這是一個無法規(guī)定的事情，文學寫作總要借復雜空間的人性如何曲折幽微來表現(xiàn)。舒文治設計了這么多復雜空間，讓各種人性合乎常規(guī)或異于常規(guī)地表現(xiàn)，啟發(fā)應該是多方面的。從一些利益階層的作惡看，并不在于它的空間環(huán)境不好，而是相反，這種和諧空間非常適合人性生長，但正好出現(xiàn)了人性的惡。文學作品中有眾多這樣的例子，空間環(huán)境不好，可人性卻是非常良好地發(fā)展了，因此空間和人性的關系并非一味的正比，也有反比，關系始終是復雜的，是一種交錯代替現(xiàn)象，沒有一種特殊規(guī)律可循。地蘿所生活的小縣城空間同時兼容兩種屬性，他身上的社會學意義是豐富的。所以從人性的多重性去批評社會空間里的問題，一定得具體環(huán)境具體分析對待，特別是在鄉(xiāng)土中國與現(xiàn)代中國疊合成的復雜空間里，鄉(xiāng)土不再是前輩作家所敘寫的鄉(xiāng)土，地方風俗的徽章前所未有地斑駁起來，詩化的寫作一定得駕馭住我們共同面臨的那一大團“膨化物”（《干式誘捕器》中的一個象征符）。舒文治這方面特別重視從細節(jié)察看、從語言的特有質地來探討城鄉(xiāng)變化和人性異化的復雜性，給我們帶來了諸多的啟示。

三、語言：繽紛斑駁的色彩河流

舒文治不僅能在復合空間里演繹復雜人性的各種現(xiàn)象，還著力建構了相適應的想象性、智力性、碎片化等一套炫目的風格語言來表現(xiàn)它們。舒文治熟稔清都縣東影山西影山的一切日常生活，并予以存在的勘探，可他并不是依葫蘆畫瓢去模仿記錄它。雖然文學有這樣一種功能，而且被濫用了，但對輕而易舉的大眾化表現(xiàn)保持警惕是一個作家應有的態(tài)度，從語言的使用上可以清晰地看出作家的美學追求。舒文治是用生動活潑、流暢奔放的語言去投射地域表現(xiàn)地域，他的語言中沒有筆直的語言線路和簡單的句法去復印清都，而是創(chuàng)造一套多彩的動蕩不安的跳躍語言去層層揭示生命的底蘊，并將其音符潛入幽靈界，敘述其歷史迂回和夢幻秘境，表達其現(xiàn)實的經(jīng)濟的文化的多面、愛恨情仇的糾結，以及返鄉(xiāng)與出走。小說是一個人的生存言說的事件，永遠在沒完沒了地言說進行中，沒有開始也沒有結束，他講述的故事超越歷史與現(xiàn)實的層面，不拘限于日常生活某種過度的真實，是借助于個人冥想與幻象折射出現(xiàn)實生活的吉光片羽，而不謀求全方位地寫實地構建他的清都縣的烏托邦：一個文學中的圣殿。舒文治的敘事講究是，借用一套特殊的語言法則并通過人物形象的口頭方言用一種陌生化的語言方式表現(xiàn)出來，一套陌生化的語言方式完成在語言自身的開掘中，正如德勒茲說的，“主要在語言本身之中開掘時，所有言語活動輪流擺動，被帶入極限，帶入由不再屬于任何一種語言的所見所聞構成的外在或反面。這些看法并不是幻想，而是作家在言語活動的縫隙和間隔里看見和聽見的真實理念。這并不是過程的終止，而是暫停，后者本身也是過程的一部分，正如永恒只有在生成中才能被揭示，景色只有在運動中才得以呈現(xiàn)?！虼耍膶W的目標在于：生命是在構成理念的言語活動中的旅程?！保ā杜u與臨床》，劉云虹譯，南京大學出版社，2012年版，第12頁）。這段話是什么意思呢？具體到舒文治的小說中，他的語言不是一味靜止的模仿語言，不是把語言和現(xiàn)實事物等同了的描寫語言；他的語言一方面是語言在言說時表意很強的表現(xiàn)性語言，另一方面要看到他的語言是在言說中完成的，即言語行為。他的語言特質是在其語言自身展示的時候，將語言的特征清晰地揭示出來。

“亡人到了殯儀館，孝家戴孝、哭喪、磕頭、陪客就可，其他諸事，由他們包了大半，從搭靈堂，到出租花籃花門、麻將機、水晶棺、滿堂菩薩，再到寫花圈、購果碟、辦吊酒，吹吹打打，都有專人操辦?！保ā队郎邉潕煛罚衔乃嚦霭嫔?，2020年版，第572頁）

“他們在游部頭朝西的水晶棺前，靠北一點，擺開了麻將機，從早打到晚，來了吊香客，他們暫停出牌，操起放在地上或擺在身旁的嗩吶、鐺鑼、架子鼓，吹一吹，敲一敲?！腥齻€是胖子或接近胖子，坐在靠背椅上，均顯出五短身材，年紀在四五十歲之間，他們穿汗衫或短袖，坐東朝西的那個將汗衫卷至乳頭，吹嗩吶時，腮幫鼓成一只雙耳陶罐，肚皮至少有三疊，隨著提氣收腹，一浪一浪的，像在表演肚皮啞劇。”（《永生策劃師》，湖南文藝出版社，2020年版，第572頁）

“……你們懂得‘記憶延伸和‘人機共生不？曉得，1969年10月29日是一個什么歷史性日子不？人類歷史上，兩臺相隔千里的電腦間第一次轉輸?shù)氖悄膬蓚€字母？你們誰上過萬維網(wǎng)、臉譜網(wǎng)，搞得清楚根服務器嗎？你們知道阿基米德描述全球沙粒的理想量嗎？知道全球游戲公司的龍頭暴雪公司主打的宣傳口號嗎？讀過《向虛擬世界移民》這本書嗎？你們知不知道全球社交網(wǎng)絡上每時每刻都有16億人在線？‘初音未來又是個什么東西？你們知道奇點嗎？想知道奇點年是哪一年，這對人類意味著什么？還有，你們聽說過艾瑞克大合唱嗎？……”（《永生策劃師》，湖南文藝出版社，2020年版，第595頁）

“老娘眼里射出穿透夢境的幽光，喘氣不均，將話語擠得支離破碎：我夢見你林表姨在石臼里翻筋斗……翻了上十個，從魚皮壩水庫翻到江灣里，從江灣里飛到油菜地里，石臼啊，麻雀窩一樣，風都吹得起……我只看見石臼翻，看不見你林表姨，我喊她，放聲喊她，二梅，二梅……她在遠處應聲，就是尋不到人，我鵝起腦殼找，答應聲好像在東影山上，太陽正好從山頭上出來，我一望，兩眼發(fā)黑，一摸，石臼壓在我胸口，想喊，喊不出，好不容易打開眼，你個鬼崽子，站在我床頭前……”（《永生策劃師》，湖南文藝出版社，2020年版，第507頁）

我們首先看看“文哥”的這套敘事語言，前兩則引文，言事功能指向的是葬禮活動中的法事表演。一般來說，紀念亡靈從表層看是一套儀式語言，從精神層面看是一套信仰語言。儀式語言具有莊嚴、刻板、嚴密的性質，是嚴肅的語境，舒文治完全處理成為另一套語言系統(tǒng)，雖然他也用“扶乩筆”、“孔明燈”等具有巫術和民俗的東西來強化葬禮儀式的程式，但更深刻的用意卻不在對法事的刻意表演而是跳到了其對立面：生，活著。希臘語“儀式”一詞的詞根就是“生長”成熟，是關于生長成熟的儀式，因而儀式含有青春期成長成熟的秘密。儀式本質上表示生命復活的神秘性，即生命完全長大，儀式一詞是（telete）秘儀的詞根，被書寫成為儀式（dromenon），表明一件已經(jīng)完成了的大事?！岸矣幸欢〝?shù)量的人來共同完成事情，共同感知同一種情感?！保ā豆糯乃囆g與儀式》，愛倫·哈里森著，吳曉群譯，大象出版社，2011年版，第16頁）。舒文治的語言從日常生活發(fā)端，超越現(xiàn)實界限，把目標很隱秘地象征性地引向了生長，生命界。《往生記》《永生策劃師》隱喻地透露了他的寫作意圖，他的語言走了另外一條路徑。從以上引文來看，他鋪陳殯儀館時拼貼駁雜的色彩，寫吹奏的胖子用揶揄幽默的諷刺語言，靈堂對話中伴有現(xiàn)代知識信息語言，老娘使用的是夢幻破碎斷裂語言，正常的陳述句也改成了反詰、設問句，句子中充滿了動蕩不安的跳躍。我所說的是，一時一地采取客觀語言描寫事物那是容易的，一旦轉移為情緒語言，又要一以貫之表現(xiàn)出話語方式的風格特點那將是非常不容易的，舒文治突顯出這種個人風格，把不同風格的東西拼湊一起，雜合出一種情緒上的表現(xiàn)主義系統(tǒng)（語言文字自己統(tǒng)一的構成符號系統(tǒng)），這時我們反觀語言鏈中的獨特事件和場景比任何整體突出都重要，包括語言元素中那些細致顆粒連貫的風格的特質亦突顯出來，呈現(xiàn)出顆粒狀的碎片感，而且也只有這種隱匿的碎片構成才能形成對現(xiàn)實事物閃閃灼灼的反射，這時才可以看清舒文治寫作的碎片化本質，才可以考查那重言或者雜色的語言是如何在分裂中重振，才可以看到這些碎片在事件、在人物、在背景、在場面中如何瘋狂地擠壓調整，重新構成語言鏈，才能發(fā)現(xiàn)那些語言碎片構成對靜水深流的現(xiàn)實的客觀反應，才能深入到精神層面捕捉那些屬于冥想、夢幻、幽靈、虛化的語言碎片如何自然地綿延排列成詞語的隊伍，這時他的文本才變得以碎片方式、以無所不在的情景方式出現(xiàn)。我注意了他那些碎片句，具有如下特質：一是，用對偶排比詳盡地羅列事物。二是，跳躍突接如空中接羽毛球一樣連成一個弧形的語言鏈。三是，幻覺式捕捉思維的觸點，每一個點狀都是詞語編織的事物。四是，獨白式語言短路，結巴，不規(guī)則拼貼，跳躍式連成短語短句。五是，雜色的痙攣式的非理性的感覺滑動連接成句子。正因為他是這樣的語言句子，反而更適合他設置的那些幽靈空間、夢幻空間、迷宮空間。整體是被創(chuàng)造出來的。他語言構造的碎片法則不僅適合于揭示這種歷史社會的大法則，并可以用經(jīng)濟文化、大地息壤、庭院民宅里的無數(shù)細節(jié)來表現(xiàn)，當然也就適合于人物的細微心理刻畫與情感對峙的張力?？梢娝恼Z言句式不是無中生有的，是與他創(chuàng)制那個清都縣的人與物密切相關的。返回到他的幽冥敘事再看，和十九世紀或者世界當下的幽靈敘事不一樣了，并非那樣一味嚴肅地表現(xiàn)崇高的魂靈（如《高山下的花環(huán)》），而是雜色地展現(xiàn)陰陽兩界的矛盾沖突，從頌歌方式走向幽默反諷方式，他的儀式語言還能給我們更多的啟示。

我們已經(jīng)較詳盡地討論了他這種語言的特色，我們似乎還應該揭示一下它的表現(xiàn)功能和作用。我們到今天為什么還相信幽靈敘事呢？難道僅在于其靈活多變的自由視角？顯然不是這一點。這似乎服務一個更大的宇宙觀和思想現(xiàn)實，來自一則古老的觀念：萬物有靈。對于虛構作品，“靈”似乎還有巨大的市場?！栋倌旯陋殹肪驮敿毜卣故具^萬物有靈，《塵埃落定》也貫穿這種泛神論觀念。世界與人一定有一些共通的神秘性東西。就算置這種觀點而不顧，我們心中也應該有神圣信仰的更高的存在。幽靈敘事的目的是很嚴肅的，這得從本質上考查古老儀式的功能。富有儀式感的東西，一般是在人類的重大節(jié)日或者事物被神化的關鍵點上，最常見的是生死儀式，婚姻儀式，水、糧食的儀式。我們?yōu)槭裁匆耐杏趦x式呢？一方面是要做成某件事，一方面是要進行個人內(nèi)心的某種反思。事實上，舒文治的眾多文本都在引領我們進入儀式，《活靈活現(xiàn)》《夢來，賊來》《燕子窩》《雙人洗腳間》《干式誘捕器》《往生記》《永生策劃師》都如是，我們面對一個個生命，一個個靈魂，消除功利，沉入己心，從獨有角度來進入，以事件為中心或者以信仰為起點，所有儀式都有空間和時間的延續(xù)向度。我們既然是用心來面對儀式，在這個過程中，你的反思，你的體驗一定會被凈化，從儀式開頭到儀式結束，從心靈里一定獲得了某些啟發(fā)，或者從儀式中明白了事理，或者能改變對靈魂與情感的認知。這就是愛倫·哈里森所說的儀式：“并不是來自模仿，儀式是想要再生產(chǎn)一種情感，而不是再生產(chǎn)一個實物?！钡拇_，儀式在完成過程中，不一定真的實用，但對一種實際做過的事情保持回憶和期望，并加以體驗，往往能獲得超驗感。這表明儀式既是完成某件莊嚴之事，又是一種精神提升過程，故此，我們說儀式是一次為人性提供修煉的場所。而儀式必須借助語言及其所創(chuàng)造的氛圍來形成一個新的“場”，舒文治的語言就是一種“場”的語言。

我們說舒文治塑造了一套儀式語言并把它風格化，當然他語言的“場”不僅如此，這里還引用了老娘的夢幻語言，其實還有更多人物的夢幻語言，藍曉峰、葉世銘、林表姨，尤其是九根的夢幻更富跳躍變幻，他的夢幻還是一種歷史記憶，是個人的一口深井，有著復雜的表述，并把這種表述碎片化，當碎片化的方式無處不在并以最自發(fā)的形式發(fā)生時，我們發(fā)現(xiàn)與碎片相對的整體化是一種被調整被征服的創(chuàng)造運動，語言已不是被顯現(xiàn)的外表而是被現(xiàn)象化了的一種內(nèi)外交匯的意義流，一種感覺體驗流動，這時就是德勒茲所說的，“現(xiàn)象不指向一種意識的，而是指向一種存在，即現(xiàn)象的存在，他恰恰在于現(xiàn)象的自行出現(xiàn)中?！边@說明了感覺的是現(xiàn)象，而被思考的剛好是存在，這時候現(xiàn)實與精神剛好互換一次角色，意思是說，被虛擬的夢幻、幽靈、超驗這些形而上的東西也是一種實際存在，而存在的實際現(xiàn)狀包括語言則是一種被固化了的現(xiàn)象之物。因此，我們說舒文治的碎片化語言寫作是現(xiàn)象學的方法，是一種對現(xiàn)在實體的感性化征服。再說，舒文治的空間語言是對清都縣的人與物進行著人性化存在的勘探，這個理解并沒有錯，但他的語言功用并非止于此，他還作用于一次次的反問批評。意思是，舒文治對歷史現(xiàn)實的意識糾纏，對不平等、非正義和不自由的種種現(xiàn)象采取了嬉笑怒罵的詼諧方式、反諷幽默。第三段引文里，對“永生策劃師”南湘子那一套神神叨叨話語也是采用了揶揄的結構方式，讓小說語言功用發(fā)揮得淋漓盡致。每一個作家把握自己的語言方式，是要將自己帶入到極限的語言方式之中去，讓各種語言輪流擺動，形成一種語言流，這時候語言就不再是我們習慣理解的模仿事物的語言了，而是一種被創(chuàng)造的新語言，是一種不再屬于任何類型的語言了，是一種別樣的語言，是一種所見所聞的語言的反面。

舒文治還善于把語言置于一種民俗場景和地域民間的探源考古中，這是極其可貴的。任何語言都是生根在地方性之中，從而生長出有特點的語言風格標志，因此在語用學中會有很多鮮活的保存，也會有各種變異，這對民族性地方性進行探源、揭示出原型的奧秘是大有好處的?！锻洝防锍錆M追蹤：骨結核到底是一種什么病，“副科病”又是一種什么社會病，紅白喜事公司的老板小名為什么叫“冬學巴”，蚊子撞擊電燈泡引出“品眾”考辨，小說結尾一口氣提出了六七個詰問，直指人心，直指生存之痛，直指生病之軀，直指陰陽界里的可能性，直指科學還無法解答的時間隧道，使他的小說對存在的探究意味深長。而且舒文治特別愛追蹤事物的始末根由，并不是邏輯意義上相信話語的結果，而是將過程制造出一套迷宮空間。他的推斷語言往往是猜測、模擬、試探、轉讓、引申，讓語言跌宕起伏，然后推著詞語滑行，順理成章地走向結局，或者僅是一種猜度，加強虛擬，增強表現(xiàn)的可能性。

我想舒文治語言的創(chuàng)造性就體現(xiàn)在這些方面。然而，語言的河流是一種無盡的言說。

責任編輯：易清華