文 吳 磊

引 言

蘇州彈詞流派的形成，除了要有創(chuàng)派人、代表性曲目、傳承人及廣泛的接受群體外，更為重要的是，還要有該流派獨(dú)具一格、自成一派的創(chuàng)腔風(fēng)格。所以，研究蘇州彈詞及其流派，或是整個(gè)蘇州彈詞的歷史發(fā)展，對(duì)“創(chuàng)腔”問題的研究都具有重要意義。

蔣月泉?jiǎng)?chuàng)立的“蔣派”，是蘇州彈詞流傳最廣、影響最大的流派之一。其唱腔曲調(diào)是“蔣派”廣為流傳的主要載體，故而“蔣派”在行內(nèi)又稱“蔣調(diào)”。有人對(duì)當(dāng)代“蔣調(diào)”的流傳及影響作出這樣的評(píng)價(jià)：“毋庸置疑，蔣月泉對(duì)20 世紀(jì)蘇州評(píng)彈界及至21 世紀(jì)的評(píng)彈藝術(shù)當(dāng)下發(fā)展，仍然持續(xù)不懈地在產(chǎn)生、放射著‘眾家教父’那樣巨大的影響，而如今評(píng)彈界所謂的‘十唱九蔣’，也正就是對(duì)‘蔣調(diào)’藝術(shù)流派最高的褒獎(jiǎng)。”①斯白水《“藝術(shù)·風(fēng)格·心靈”：一部民間評(píng)彈美學(xué)史——悟得于〈藝海聚珍〉及其“蔣月泉談藝錄”》，《曲藝》2016 年第7 期。以“蔣調(diào)”（唱腔）為基礎(chǔ)開創(chuàng)的“蔣派”彈詞，對(duì)蘇州彈詞的其他流派產(chǎn)生了很大影響，如其后的“麗調(diào)”“張調(diào)”“翔調(diào)”等多個(gè)流派，都是在“蔣調(diào)”唱腔基礎(chǔ)上經(jīng)過再創(chuàng)腔而派生 出來的。

“蔣調(diào)”流派之所以個(gè)性獨(dú)特、影響深遠(yuǎn)，主要與其創(chuàng)腔特點(diǎn)密切相關(guān)。因此，研究“蔣調(diào)”的創(chuàng)腔特點(diǎn)，對(duì)深入了解蘇州彈詞的特點(diǎn)，認(rèn)識(shí)蘇州彈詞各流派形成的風(fēng)格特色，都會(huì)有啟發(fā)。以往關(guān)于“蔣調(diào)”的研究，大多集中于“蔣調(diào)”形成的歷史過程，以及“蔣調(diào)”創(chuàng)始人蔣月泉的個(gè)人經(jīng)歷等方面，而對(duì)于“蔣調(diào)”的創(chuàng)腔特點(diǎn)，則少有深入系統(tǒng)的探究。因此，本文著力于系統(tǒng)梳理和分析總結(jié)“蔣調(diào)”創(chuàng)腔的基本方式與規(guī)律，研究“蔣派”在蘇州彈詞基本曲調(diào)特征基礎(chǔ)上，如何創(chuàng)造性地發(fā)展，如何在細(xì)節(jié)上創(chuàng)造出獨(dú)特的潤(rùn)腔方式，從而形成獨(dú)具特色的“蔣調(diào)”唱腔，以期對(duì)“蔣調(diào)”，乃至整個(gè)蘇州彈詞音樂型態(tài)的發(fā)展流變，都有更深入的 認(rèn)識(shí)。

一、“蔣調(diào)”唱腔形成的基礎(chǔ)

研究“蔣調(diào)”的創(chuàng)腔，應(yīng)從其唱腔形成的基礎(chǔ)入手。清朝中后期，蘇州彈詞逐漸形成了“陳調(diào)”（陳遇乾）、“俞調(diào)”（俞秀山）和“馬調(diào)”（馬如飛）為主的三大唱腔流派。蔣月泉繼承了“俞調(diào)”和“周調(diào)”（周玉泉）的唱腔特點(diǎn)，同時(shí)，廣泛吸收當(dāng)時(shí)“薛調(diào)”（薛筱卿）、“張調(diào)”（張鑒庭）和“陳調(diào)”的唱腔特色，并借鑒京劇、京韻大鼓、單弦等的唱腔特點(diǎn)?？梢哉f，蔣月泉既繼承了傳統(tǒng)蘇州彈詞的唱腔，又廣泛吸納了其他曲藝和戲曲品種的音樂元素，這兩方面構(gòu)成了“蔣調(diào)”的創(chuàng)腔基礎(chǔ)。

第一，汲取“俞調(diào)”之“氣”“腔”與“真假聲轉(zhuǎn)換”手法?！笆Y調(diào)”繼承蘇州彈詞的傳統(tǒng)唱腔，比較典型的就是其吸納了“俞調(diào)”的唱腔特點(diǎn)，擅長(zhǎng)一字多音，真假聲快速轉(zhuǎn)換?！坝嵴{(diào)”在“用氣”“轉(zhuǎn)腔”上獨(dú)具特色，其特點(diǎn)曾被人總結(jié)為“字少腔多、以氣御腔”?！坝嵴{(diào)”曲調(diào)優(yōu)美動(dòng)聽，多用于表演女性角色，善于展現(xiàn)女性的哀怨、悲傷。因此，在評(píng)彈學(xué)習(xí)中，有一些老藝人把“俞調(diào)”稱為基礎(chǔ)調(diào)、必修調(diào)。蔣月泉的很多唱腔都來源于“俞調(diào)”。

第二，承襲“周調(diào)”徐緩有度，尤其是“二次下行唱法”。蔣月泉除了吸收“俞調(diào)”唱腔特點(diǎn)外，還大量吸收了當(dāng)時(shí)“周調(diào)”的唱法。“周調(diào)”講究輕彈慢唱，全篇演唱以真嗓為主，注重清晰的咬字吐音，具有親切含蓄、溫文舒徐、節(jié)奏平穩(wěn)的特點(diǎn)。在“周調(diào)”的唱腔中，具有獨(dú)特的“二次下行唱法”從而形成唱句，在“蔣調(diào)”的早期傳統(tǒng)開篇中，蔣月泉將這種運(yùn)腔方式融入自己的唱腔中，并做了進(jìn)一步的發(fā)展。如在《離恨天》傳統(tǒng)開篇中，蔣月泉吸收了周玉泉的二次下行頓挫特點(diǎn)，并增加了更多的經(jīng)過音，使唱腔旋律更加圓潤(rùn)優(yōu)美，加之蔣月泉本嗓演唱的嗓音，從而形成了“蔣調(diào)”獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

第三，吸收京劇老生楊寶森的唱法。“蔣調(diào)”不僅融合了傳統(tǒng)蘇州彈詞中“俞調(diào)”和“周調(diào)”流派的唱腔及旋律特色，同時(shí)，還吸收融合了京劇老生楊寶森的唱法。楊寶森的唱腔有如下幾個(gè)特點(diǎn)：（1）壓腔法，即潤(rùn)腔的一種技巧。楊派的潤(rùn)腔常以小滑音、連音等技巧完成。（2）駝音。在余派唱腔中，“嗽音”用得比較多，楊派在承襲余派的基礎(chǔ)上有所發(fā)展，在一些上聲字的行腔上創(chuàng)造了大幅度嗽音。（3）假聲立音法，即，真假嗓結(jié)合的獨(dú)特唱法。楊寶森的平腔走向常常以各種噴口的使用而形成力度的對(duì)比，而假聲立音法更具有一種心肺撕裂的沖擊力。（4）錯(cuò)骨耍板技法，即延遲板位出音吐字的時(shí)間。（5）節(jié)奏處理。楊寶森對(duì)于唱腔節(jié)奏的運(yùn)用體現(xiàn)了穩(wěn)中求變的布局原則。②參見費(fèi)玉平《楊寶森唱腔與楊寶忠京胡伴奏》，《中國(guó)戲曲學(xué)院院報(bào)》2013 年第2 期，第104——105 頁(yè)。這五個(gè)方面，在“蔣調(diào)”的具體唱段中，都有一定程度的借鑒，如在蔣月泉的一些代表性作品唱腔中（見 譜例1、2）。

譜例1 楊寶森《武家坡》唱段

譜例2 “蔣調(diào)”《庵堂認(rèn)母》唱段

在譜例2 中，“蔣調(diào)”這一唱段，放慢了楊寶森的唱段，在本質(zhì)上吸收楊寶森唱段中“以字馭腔”的唱腔特性。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中，曲藝音樂吸收戲曲唱腔的情況并不多見，然而，蔣月泉對(duì)戲曲唱腔的巧妙吸收和大膽“引進(jìn)”使其唱腔的音樂特點(diǎn)更顯獨(dú)特。

第四，大量吸收京韻大鼓的運(yùn)腔及風(fēng)格特色。京韻大鼓唱腔中的天津語(yǔ)音特點(diǎn)，鮮明地表現(xiàn)在陰平、陽(yáng)平、上聲三種字調(diào)上，陰平字的低平調(diào)和陽(yáng)平字的高平調(diào)，是天津語(yǔ)音中較為突出的特征。③參見陳鈞《京韻大鼓音樂的語(yǔ)音特征——〈京韻大鼓音樂新論〉（六）》，《樂府新聲（沈陽(yáng)音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》，2011 年第4 期。蘇州方言的聲調(diào)系統(tǒng)較為復(fù)雜，從類型上歸為七個(gè)單字調(diào)，分別是陰平（44）、陽(yáng)平（223）、上聲（51）、陰去（523）、陽(yáng)去（231）、陰入（43）、陽(yáng)入（23）。蔣月泉早期的創(chuàng)腔，非常注重引入類似于京韻大鼓中的字音變化方法，在其中、后期的作品中，這種“借用”方式更為明顯。蔣月泉根據(jù)天津語(yǔ)音四聲音調(diào)特性，結(jié)合蘇州吳儂軟語(yǔ)的發(fā)音特點(diǎn)，將京韻大鼓的唱腔及咬字方式，直接融入自己的“蔣調(diào)”當(dāng)中，并運(yùn)用本嗓演唱處理達(dá)到了較好的演唱藝術(shù)效果。

譜例3 是京韻大鼓典型的落音，落在天津方言的陰平字上，在類似的情況下“蔣調(diào)”也有相似的處理。譜例4 是《庵堂認(rèn)母》選段中的一節(jié)，譜例中的“親”字，就是落音在了蘇州話的陰平字上。

譜例3

譜例4

在京韻大鼓中，當(dāng)甩腔句唱詞尾字為陰平字，而前一字音腔尾音較高時(shí)，尾字音腔為天津語(yǔ)音。即使唱詞尾字音腔開頭加入較高音或前倚音進(jìn)行修飾，尾字音腔的下行趨勢(shì)仍明顯反映為天津語(yǔ)音。如王寶翠演唱的《妓女自嘆》中甩腔句（見譜例5）。

譜例5

“蔣調(diào)”在甩腔處理上也經(jīng)常借用類似的方法，與京韻大鼓的區(qū)別在于，“蔣調(diào)”唱腔往往將甩腔放置于作品的開頭部分（見譜例6）。

譜例6

可見，“蔣調(diào)”是在繼承蘇州彈詞已有的唱腔基礎(chǔ)上，吸收某些曲藝及戲曲音樂的元素融合而成的。但這種吸收并非原樣照搬，而是根據(jù)作品的需要以及蘇州方言的特點(diǎn)，而巧妙借鑒并靈活運(yùn)用，這是“蔣調(diào)”特色形成的重要原因。

二、“蔣調(diào)”唱腔的創(chuàng)腔特點(diǎn)

彈詞唱腔從自身體系確立以來，其曲調(diào)主要來自民歌和戲曲，多以二者固有格式的音樂曲牌為依據(jù)，當(dāng)然也包含歷代藝人的創(chuàng)作、改編、修飾和加工。彈詞的演唱曲調(diào)，雖有一定的程式，但不同流派的演員會(huì)在一定程式的基礎(chǔ)上，依據(jù)具體曲目、故事、人物、情節(jié)表現(xiàn)的需要，也根據(jù)演員自身的聲嗓條件，在演唱時(shí)進(jìn)行一定程度的創(chuàng)新式表達(dá)，做一些創(chuàng)造性發(fā)展，成功者便不斷重復(fù)演唱這種創(chuàng)造的“新腔”，使之穩(wěn)定為突破程式的“新調(diào)”（旋律音調(diào)），此“新調(diào)”經(jīng)過不斷傳承、發(fā)展使之風(fēng)格別具，遂形成自成一體的新流派。在這一過程中，“創(chuàng)腔”即是其中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。不過，“創(chuàng)腔”并非脫離彈詞基礎(chǔ)曲調(diào)程式的全新創(chuàng)作，而是“大同中發(fā)展小易，積小易的漸變而發(fā)展為新的唱腔?！雹苤芰肌短K州評(píng)彈藝術(shù)論》，蘇州古吳軒出版社2007 年版，第124 頁(yè)。下面從六個(gè)方面對(duì)“蔣調(diào)”的創(chuàng)腔手法及其規(guī)律加以 分析。

（一）“蔣調(diào)”唱段中音樂走向的處理手法

“蔣調(diào)”唱段對(duì)音符高低的自由運(yùn)用，可稱得上是千變?nèi)f化，其根據(jù)人物感情和唱詞內(nèi)容的需要，隨時(shí)都可以發(fā)生變化。有時(shí)候曲調(diào)的變化雖然不大，僅僅是改變了音符的高低，卻取得了截然不同的演出效果。例如《庵堂認(rèn)母》中的第一句即是“蔣調(diào)”最具代表性的處理方法（見譜例7），可對(duì)比傳統(tǒng)流派的曲調(diào)唱腔處理（見譜例4）⑤上海評(píng)彈團(tuán)《蔣月泉流派唱腔集》，上海文藝出版總社、百家出版社2006 年版。下文蔣調(diào)譜例，如不作特別說明，均來自該書。。

譜例7

通過上面的譜例可以看到，“蔣調(diào)”在“世間哪個(gè)沒娘親”的唱腔處理上，把原本向下的尾音la，提高到了高于la 小三度的do，這樣就使原本有下沉感較強(qiáng)的尾音變成了高音拖腔，雖然曲調(diào)幾乎沒有改變，但與原來的唱腔相比，卻產(chǎn)生了截然不同的韻味。就是這樣單純的音符高低處理，而形成了“蔣調(diào)”唱腔不同于其他流派的一個(gè)風(fēng)格特點(diǎn)。

早期“蔣調(diào)”作品很少采用這種尾音上揚(yáng)的處理方式。新中國(guó)成立后，藝人們的社會(huì)生活環(huán)境發(fā)生了改變，他們通常采用音樂旋律的變化，來表現(xiàn)內(nèi)心激動(dòng)的情感。尤其是彈詞類即興性較強(qiáng)的曲藝音樂品種，藝人們的藝術(shù)創(chuàng)作更加自由。蔣月泉就是通過這種上揚(yáng)的曲調(diào)處理，來表達(dá)自己對(duì)新中國(guó)成立后的興奮心情。

（二）“蔣調(diào)”旋法的設(shè)計(jì)

在“蔣調(diào)”出現(xiàn)前，也有其他一些蘇州彈詞流派在旋法（旋律手法）設(shè)計(jì)上進(jìn)行過一些處理，但是很少有人能夠像蔣月泉那樣把多種腔調(diào)（聲腔或曲牌）融合在同一唱段中的處理方法。

在《庵堂認(rèn)母》譜例8 的唱段中，“蔣調(diào)”的旋法設(shè)計(jì)最具代表性，在短短的幾組五字句中，就用了多達(dá)四種旋律變換手法。其一，高低腔旋法（指唱詞的走向根據(jù)曲譜整體上由高到低演唱）?！安灰娔镉H面”中“見”字到“娘”字，就是一個(gè)典型的高低腔旋法的使用。其二，間隔四、五度旋法（是一種唱詞間，落音與頭音、尾音帶有規(guī)律性四五度間隔的旋法）?！巴磸睾盒摹本洌琺i 到la 再?gòu)膕ol 到“心”字上的高音do，形成了五度到四度下行，再到四度上行。其三，間隔一、二度旋法（在一個(gè)三度范圍內(nèi)連續(xù)的一二度交替變換唱詞）。“須知無娘苦”的五字唱段中體現(xiàn)得很清楚。其四，大跳旋法?！半y隔骨肉親”唱詞中，“難”字到“隔”字相差了七度?！笆Y調(diào)”用這種大跳旋法，既使音樂產(chǎn)生一定的特色，又充分表達(dá)了母子難以分開的骨肉情深。

譜例8 《庵堂認(rèn)母》片段

譜例9 《白蛇傳·賞中秋》片段

《白蛇傳·賞中秋》（見譜例9）也是“蔣調(diào)”富有代表性的唱段之一?！霸苾浩背渲械拇筇?，“船兒緩緩行”唱句的中間隔一、二度旋法，“酒盅兒舉不?！背渲械母叩颓恍?，“臉龐兒醉生春”唱句中的高腔回旋法，這些旋法都是“蔣調(diào)”旋腔設(shè)計(jì)的特色。

如上這些旋腔設(shè)計(jì)，使“蔣調(diào)”流派形成了自己獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)然，“蔣調(diào)”的創(chuàng)腔設(shè)計(jì)組合也并非一成不變，會(huì)在演唱中隨著書情的發(fā)展，或在特定環(huán)境中人物的出現(xiàn)，發(fā)生旋法組合的變化?？?之，根據(jù)唱詞需要設(shè)計(jì)唱腔，根據(jù)情景的需要及感情的表達(dá)來組合旋法，使“蔣調(diào)”在諸多流派中獨(dú)具藝術(shù)魅力。

（三）“蔣調(diào)”獨(dú)特的潤(rùn)腔手法

“蔣調(diào)”創(chuàng)腔中的潤(rùn)腔手法，也是“蔣調(diào)”創(chuàng)腔的標(biāo)志性手段。最常見的潤(rùn)腔手法是字音加花與拖腔加花。潤(rùn)色后的唱段，更加委婉動(dòng)聽。

譜例6 在“撲上”與“四面包圍”等唱詞上，都使用了字音加花的手法。強(qiáng)化了關(guān)鍵詞的唱腔，不僅有助于彈詞藝人表現(xiàn)內(nèi)容人物的準(zhǔn)確形象，同時(shí)也加強(qiáng)了唱腔的歌唱性。

此外，拖腔加花則常常采用“模進(jìn)”的 手法。如《杜十娘》（見譜例10）開篇中的一句，其第三小節(jié)的“數(shù)”字，就是使用拖腔加花的典型范例，表達(dá)了說書人對(duì)杜十娘這一人物的同情。

當(dāng)然，在實(shí)際的演唱中，“蔣調(diào)”常常同時(shí)使用上述這兩種潤(rùn)腔方式，以此來加強(qiáng)表演效果。

譜例11 這句唱詞，其前半部分的“雙雙”二字采用了字音加花的手法，后半部分的“長(zhǎng)”字則是采用了拖腔加花的手法。這兩種潤(rùn)腔方式的同時(shí)使用，起到了烘托唱詞并充分表達(dá)劇情氛圍的作用。

譜例10 《杜十娘》開篇

譜例11 《杜十娘》片段

（四）“蔣調(diào)”唱腔正宮、反宮的靈活運(yùn)用

正宮與反宮類似于中國(guó)戲曲中正反調(diào)的運(yùn)用，正反調(diào)定弦相同，調(diào)高相差五度?！笆Y調(diào)”在運(yùn)用正反宮轉(zhuǎn)換的旋法上獨(dú)具心得，如蔣月泉在《奪印夜訪》中的唱腔，運(yùn)用正反宮的轉(zhuǎn)換，把人物的內(nèi)心情感細(xì)致地表現(xiàn)出來（見譜例12）。

譜例12

譜例12 是描寫黨支部書記何文英，對(duì)貧農(nóng)陳有才做思想工作時(shí)所唱的唱段。其唱腔即是正宮、反宮的靈活運(yùn)用。唱詞“我看你”是正宮上，經(jīng)過“滿”字，旋入“反宮”，然后在“心”字上突然旋回“正宮”，使這含有雙重意義的“心”字凸顯出來。這個(gè)“心”字是雙關(guān)語(yǔ)：一是說陳有才的心事憂郁地流露于外表，二是說陳有才有說不出口的痛苦隱情埋伏在內(nèi)心，此處用正反宮交替的手法表現(xiàn)出這兩種情緒，可以說是恰到好處。

譜例13

譜例13 的旋法處理，是運(yùn)用了短促不穩(wěn)定的旋宮手法，來揭示陳有才內(nèi)心極其復(fù)雜的感情，正宮反宮快速交替，與唱詞內(nèi)容相當(dāng)吻合。

（五）“蔣調(diào)”唱腔裝飾音的設(shè)計(jì)

“蔣調(diào)”的唱腔旋律還有一個(gè)明顯的特點(diǎn)，即把裝飾音旋律化。在西方古典音樂中，裝飾音、顫音通常都是短暫而且不穩(wěn)定的，蔣月泉?jiǎng)t把原本不穩(wěn)定的裝飾音，處理得穩(wěn)健而頻繁，構(gòu)成了“蔣調(diào)”唱腔旋律里不可缺少的重要組成部分。

傳統(tǒng)彈詞唱腔中的裝飾音通常處于弱拍位置，如譜例14 中的顫音，除最后一小節(jié)外都處于弱拍位置。而“蔣調(diào)”的尾音耍腔，即譜例14 最后一小節(jié)，從實(shí)際演唱效果來聽，后面的mi，唱的比前面的fa、sol 都強(qiáng)，并讓它們成為強(qiáng)拍弱音，這是“蔣調(diào)”處理唱腔裝飾音的特色。

譜例14

譜例15

倚音的頻繁運(yùn)用，也是“蔣調(diào)”唱腔裝飾音設(shè)計(jì)的重要手段之一。譜例15中，唱詞“千”“重”“動(dòng)”三處倚音的運(yùn)用，都在不同程度上起到了烘托氣氛和表達(dá)人物思想感情的作用。同時(shí)，這種短時(shí)值的倚音，還可以幫助表演者咬準(zhǔn)字音和擺準(zhǔn)四聲。因此，裝飾音雖小，作用卻 頗大。

（六）疊句的設(shè)計(jì)與運(yùn)用

傳統(tǒng)蘇州彈詞各種唱腔的變化，實(shí)際上都是在傳統(tǒng)“疊句”的手法上演變而來的。傳統(tǒng)蘇州彈詞使用的“疊句”手法，旋律平直，尾音短促，前后緊接，落音大多相同（一般是在宮音）。而“蔣調(diào)”運(yùn)用“疊句”的手法則恰恰相反，節(jié)奏較為舒緩，旋律性較之傳統(tǒng)流派“疊句”有著很大的區(qū)別，使這種古老的加花手法，產(chǎn)生了意想不到的藝術(shù)效果。

譜例6 是典型的“蔣調(diào)”“疊句”手法。前文筆者曾分析過，“撲上”與“四面包圍”等唱詞用的是字音加花的手法，但同時(shí)，這也是對(duì)傳統(tǒng)“疊句”的變化發(fā)展。雖然比傳統(tǒng)“疊句”的結(jié)構(gòu)小了很多，但是，蔣月泉在把節(jié)奏復(fù)雜化的同時(shí)，也增強(qiáng)了其旋律性，比起傳統(tǒng)“疊句”的手法，更好地表現(xiàn)了書情所需要表達(dá)的情感色彩。

通過分析我們可以看出，“蔣調(diào)”的小體積疊句，雖復(fù)雜，但旋律線平順，更易于表達(dá)人物復(fù)雜的心情及內(nèi)心情緒變化。由此可見，“蔣調(diào)”的“小疊句”，有著表現(xiàn)唱詞情緒無可替代的優(yōu)越性。

三、對(duì)三弦伴奏音型的創(chuàng)新

“蔣調(diào)”在對(duì)唱腔進(jìn)行創(chuàng)新的同時(shí)，為適應(yīng)新的唱腔風(fēng)格，也對(duì)三弦伴奏做了相應(yīng)的改革，因?yàn)榘樽鄬?duì)唱腔起到重要的烘托作用。

在“蔣調(diào)”出現(xiàn)之前，蘇州彈詞的三弦伴奏，通常是唱時(shí)不彈、彈時(shí)不唱的。但是“蔣調(diào)”在處理彈唱關(guān)系時(shí)則更為靈活，在演唱間隙經(jīng)常加入富有特點(diǎn)的小過門。這類過門在唱腔曲調(diào)的轉(zhuǎn)腔和頓挫之間，不斷地填補(bǔ)空缺，可讓演唱者自如換氣、潤(rùn)嗓。這些過門起初完全是即興彈奏，不過隨著時(shí)間的推移，也慢慢變成“程式化”了（見譜例16）。過門的效果使三弦的彈奏與唱腔緊密結(jié)合，渾然一體，顯得更為流暢妥帖。

譜例16

“蔣調(diào)”三弦伴奏的另一個(gè)特點(diǎn)就是在三弦上把位彈伴奏。傳統(tǒng)蘇州彈詞三弦伴奏托唱腔，特別是“俞調(diào)”唱腔要用上、中、下三個(gè)把位交替來伴奏，而“蔣調(diào)”三弦卻大多只彈上把把位，其原因在于三弦的上把位音色柔和，彈上把位還減少了上下頻繁換把位演奏的難度。如此一來，三弦伴奏的音區(qū)就相對(duì)狹小了，這就要求“蔣調(diào)”表演者能在有限的音區(qū)里彈出更多不同的旋律，如果沒有一定的三弦演奏功力則是難以做到的。同時(shí)，在上把位演奏時(shí)，演奏員偶爾會(huì)使用加花的方法，但無論是前奏還是過門，加花的運(yùn)用都不會(huì)過于頻繁，因而偶爾的三弦加花伴奏就會(huì)顯得突出、新奇。例如譜例17 中，《杜十娘》開篇唱腔落音re 的三弦彈奏片段，再如譜例18 唱詞“嚦嚦鶯聲倒別有腔”后的 過門。

譜例17

譜例18

上面兩句花過門，都要在一拍時(shí)間內(nèi)快速?gòu)棾? 個(gè)不同時(shí)值的音符，這對(duì)演員提出了較高的演奏技術(shù)要求。這不僅成了“蔣調(diào)”的三弦伴奏特色，也為“蔣調(diào)”的唱腔起到了獨(dú)特的襯托作用。

結(jié) 語(yǔ)

“蔣調(diào)”以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，不僅在蘇州彈詞的發(fā)展歷史上留下了色彩濃重的一筆，也給后人留下了無窮的藝術(shù)啟迪，深深地影響了現(xiàn)代彈詞的發(fā)展，并為其他的曲藝藝術(shù)門類在“創(chuàng)腔”方法上，提供了可資借鑒的豐富材料。盡管“蔣調(diào)”唱腔有一定的規(guī)律可循，但在實(shí)際應(yīng)用過程中，又是靈活多變的，正如蔣月泉自傳性文章《談?wù)勎以谠u(píng)彈中的唱》中所言：“我的唱腔，并不是一成不變的，而是‘詞更腔異，腔以速變’?！雹尥ⅱ荨＞褪钦f，“蔣調(diào)”唱腔會(huì)隨著詞的變化而變化，從而塑造不同的人物形象。因此，了解和掌握“蔣調(diào)”創(chuàng)腔規(guī)律的同時(shí)，也要認(rèn)識(shí)到“蔣調(diào)”唱腔的靈活多變性。

“蔣調(diào)”創(chuàng)腔手法對(duì)程式與創(chuàng)新這一對(duì)立關(guān)系的巧妙處理，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)說唱音樂流派創(chuàng)腔方法中遵循規(guī)律與靈活多變這一對(duì)立關(guān)系的合理應(yīng)用，這是我們認(rèn)識(shí)彈詞唱腔風(fēng)格流派的形成，乃至了解整個(gè)中國(guó)曲藝說唱音樂歷史發(fā)展變化的一個(gè)重要依據(jù)。