文 歐陽(yáng)平方

“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”，在人文社會(huì)科學(xué)界是一個(gè)“不老的”論題。在西方社會(huì)，“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間的關(guān)系具有雙重性，即“現(xiàn)代”既是對(duì)“傳統(tǒng)”的否定，又是從“傳統(tǒng)”中生發(fā)出來(lái)的；而在中國(guó)歷史上，現(xiàn)代化是從西方移植過(guò)來(lái)的，是一種“被現(xiàn)代化”的過(guò)程，它是以拒斥中國(guó)傳統(tǒng)為代價(jià)。故而，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”是一種非此即彼的二元對(duì)立關(guān)系，①參見(jiàn)姚新中《傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的再思考》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2015 年第3 期，第51 頁(yè)。這種狹隘的理解也反映在我國(guó)音樂(lè)文化研究領(lǐng)域。

當(dāng)下，在走向生態(tài)文明的進(jìn)程中，我們需要重新審視“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的關(guān)系。筆者以為，“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間絕非二元對(duì)立的關(guān)系，“現(xiàn)代”既不是對(duì)“傳統(tǒng)”的簡(jiǎn)單重塑，也不是對(duì)“傳統(tǒng)”的完全拒斥，二者應(yīng)是互為存在的關(guān)系，即只有“現(xiàn)代”的出現(xiàn)才有所謂的“傳統(tǒng)”，而“傳統(tǒng)”的意義是相對(duì)于“現(xiàn)代”而顯現(xiàn)的，“傳統(tǒng)”是“現(xiàn)代”的一種“發(fā)明”。②參見(jiàn)鄭杭生《現(xiàn)代性過(guò)程中的傳統(tǒng)和現(xiàn)代》，《學(xué)術(shù)研究》2007 年第11 期，第9 頁(yè)。英國(guó)歷史學(xué)家埃里克·霍布斯鮑姆率先提出了“傳統(tǒng)的發(fā)明”這一概念，認(rèn)為“傳統(tǒng)”實(shí)質(zhì)上是在“現(xiàn)代”社會(huì)生活中“被發(fā)明的”，而“被發(fā)明的傳統(tǒng)”必然暗合著與過(guò)去的連續(xù) 性。③〔英〕E.霍布斯鮑姆、T.蘭格著，顧杭、龐冠群譯 《傳統(tǒng)的發(fā)明》第一章“導(dǎo)論：發(fā)明傳統(tǒng)”，譯林出版社2004 年版，第2 頁(yè)。因而，在全球化與弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的交叉語(yǔ)境下，我們既要以“傳統(tǒng)”為基礎(chǔ)，也要在此基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行“本土化”建構(gòu)，進(jìn)而縱深地理解現(xiàn)代化，這樣的現(xiàn)代化既是地方的，亦是全球的。④同注①，第56 頁(yè)。

本文以“原生態(tài)民歌”話題作為切入點(diǎn)，在梳理、界定“民歌”和“原生態(tài)民歌”概念的基礎(chǔ)上，以貴州苗族“原生態(tài)民歌”的表演實(shí)踐為例，對(duì)其與現(xiàn)代元素融合之范式予以分析，進(jìn)而展開(kāi)“非遺”保護(hù)視域下“原生態(tài)民歌”當(dāng)代傳承與創(chuàng)新的理論探討。

一、再議“民歌”和“原生態(tài)民歌”

“何為民歌？”對(duì)這一問(wèn)題的討論似乎已過(guò)時(shí)，但在現(xiàn)實(shí)音樂(lè)生活中，大家對(duì)傳統(tǒng)民歌、創(chuàng)作歌曲、改編民歌、新民歌、“原生態(tài)民歌”等類(lèi)型的理解一直存有混淆?！懊窀琛被靖拍钅：?，會(huì)在音樂(lè)實(shí)踐中產(chǎn)生諸多問(wèn)題，如民歌的歸屬權(quán)問(wèn)題、“非遺”保護(hù)對(duì)象的審定工作問(wèn)題，以及其他民間音樂(lè)體裁劃分問(wèn)題等。因而，對(duì)民歌的概念進(jìn)行梳理與界定是極其必要的。

（一）“民歌”概念的界定

民歌（folk song），即“民間歌曲”的簡(jiǎn)稱，在中國(guó)歷史上存在諸多稱謂，如《中國(guó)大百科全書(shū)·音樂(lè)舞蹈卷》載有：“歌、辭、詩(shī)、風(fēng)、謠（謠吟或民謠）、聲、曲（曲子）、山歌、小曲（小令、俗曲或俚曲）、調(diào)（小調(diào)或時(shí)調(diào)）”⑤《中國(guó)大百科全書(shū)·音樂(lè)舞蹈卷》，中國(guó)大百科全書(shū)出版社1992 年版，第236 頁(yè)。等稱謂?！懊窀琛边@一概念術(shù)語(yǔ)是在中國(guó)近現(xiàn)代才出現(xiàn)的。《音樂(lè)百科詞典》將其解釋為：“由人民群眾通過(guò)聽(tīng)覺(jué)記憶和口頭流傳而集體創(chuàng)作的歌曲”⑥繆天瑞主編《音樂(lè)百科詞典》，人民音樂(lè)出版社1998 年版，第422 頁(yè)。。呂驥在《中國(guó)民間歌曲集成》總序中指出：“民歌是人民自己的創(chuàng)作，它記錄了各時(shí)代人民的精神生活?！雹摺吨袊?guó)民間歌曲集成》，中國(guó)IBSN 中心出版1993年版，第3 頁(yè)。此外，《民族音樂(lè)概論》《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論》《中國(guó)民間音樂(lè)概 論》⑧中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編《民族音樂(lè)概論》，人民音樂(lè)出版社1964 年版，第8 頁(yè)；袁靜芳主編《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論》，上海音樂(lè)出版社2000 年版，第3 頁(yè)；周青青《中國(guó)民間音樂(lè)概論》，人民音樂(lè)出版社2003 年版，第11 頁(yè)。等著述都認(rèn)為，民歌是勞動(dòng)人民在生活勞動(dòng)中自己創(chuàng)作、演唱的歌曲，以口頭創(chuàng)作、流傳的方式存于民間，并在流傳過(guò)程中不斷經(jīng)受人民群眾的篩選、改造、加工和提煉。至此，我們大致可歸納出：民歌是指以人民群眾的集體創(chuàng)作、口頭傳唱反映人們?nèi)粘Ｉ畹母璩问?，其中“人民性”“集體性”“口頭性”是民歌的基本特征。

當(dāng)前，人們之所以對(duì)民歌概念產(chǎn)生混淆，是因?yàn)槿藗儗?duì)民歌“集體性”中含“個(gè)體”因素，“口頭性”中含“筆頭”因素的模糊，并直接指向?qū)Α皞鹘y(tǒng)民歌”“改編民歌”“創(chuàng)作歌曲”之間的區(qū)分。關(guān)于這一問(wèn)題，我國(guó)音樂(lè)學(xué)界于20 世紀(jì)80 年代曾有過(guò)激烈的討論。有學(xué)者認(rèn)為，在新的歷史條件下，民歌概念的基本特征已生發(fā)異變，“口頭性”中有“筆頭”因素，“集體性”中有“個(gè)體”因素，因而優(yōu)秀的個(gè)體創(chuàng)作歌曲亦可稱為“民歌”；⑨宋大能《振興民歌之路——評(píng)1982 年四川省民歌調(diào)演兼談民歌消亡問(wèn)題》，《人民音樂(lè)》1983 年第1 期，第41——44 頁(yè)；曾遂今《試論民歌概念內(nèi)涵的轉(zhuǎn)化》，《音樂(lè)探索》1985 年第1 期，第62——69 頁(yè)。而不同的觀點(diǎn)認(rèn)為，“民歌”的概念不容轉(zhuǎn)化。⑩苗晶《民歌的概念改變了嗎？——讀〈振興民歌之路〉有感》，《人民音樂(lè)》1983 年第3 期，第34——35、16 頁(yè)；曉明《也談民歌——與宋大能同志商榷》，《人民音樂(lè)》1983 年第2 期，第32——33 頁(yè)；彭國(guó)華《民歌概念不容轉(zhuǎn)化》，《音樂(lè)探索》1985 年第4 期，第83——84 頁(yè)。關(guān)于民歌“集體性”中的“個(gè)體”因素問(wèn)題，黎英海先生早在1956 年就有過(guò)論述：“民歌是人民的集體創(chuàng)作，或者也有少數(shù)是一人創(chuàng)作后又在流傳中經(jīng)過(guò)世世代代人民的修改而形成的。”?黎英?！对囌劽窀韪木幍膸讉€(gè)問(wèn)題》，《人民音樂(lè)》1956 年第10 期，第19 頁(yè)。

筆者以為，民歌終歸是姓“民”的，它必須經(jīng)過(guò)人民的集體檢驗(yàn)，即便其存在“個(gè)體”創(chuàng)作因素，但亦要經(jīng)過(guò)人民群眾長(zhǎng)期的生活口頭提煉方能符合人們的審美習(xí)性。民歌之所以為民歌，是因?yàn)槠洹叭嗣裥浴?、“?shí)用性”（言情志事）、“集體性”、“口頭性”之概念內(nèi)涵（還有“地域性”特征）。這是當(dāng)下我們區(qū)分“傳統(tǒng)民歌”與“創(chuàng)作歌曲”“新民歌”“改編民歌”的“根”之所在，也是民歌與現(xiàn)代元素融合過(guò)程中需要維系的“本真性”所在，不可把民歌概念的外延無(wú)限擴(kuò)大。

（二）“原生態(tài)民歌”及其當(dāng)代傳承、傳播、發(fā)展與創(chuàng)新

進(jìn)入21 世紀(jì)以來(lái)，在民歌研究領(lǐng)域涌現(xiàn)出一股新文化時(shí)尚潮流，即“原生態(tài)民歌”?！霸鷳B(tài)”一詞，源于自然生物科學(xué)領(lǐng)域，是“‘原生物’和‘生態(tài)’兩個(gè)名詞的復(fù)合”?喬建中《“原生態(tài)民歌”瑣議》，《人民音樂(lè)》2006 年第1 期，第26 頁(yè)。，泛指未被人為破壞的自然生態(tài)環(huán)境。用“原生態(tài)”來(lái)指稱民歌（即“原生態(tài)民歌”），最早見(jiàn)于1996 年古宗智《貴州民歌的文化特征》?該文首次在音樂(lè)文化領(lǐng)域提及“原生態(tài)”“次生態(tài)”“再生態(tài)”和“新生態(tài)”的概念。參見(jiàn)古宗智《貴州民歌的文化特征》，《音樂(lè)研究》1996 年第1 期，第61——65 頁(yè)。一文。2004 年在山西左權(quán)舉行的“中國(guó)第二屆南北（原生態(tài)）民歌擂臺(tái)賽”，堅(jiān)持“原生態(tài)民歌”單獨(dú)比賽規(guī)則。在音樂(lè)領(lǐng)域，對(duì)“原生態(tài)”一詞用得最為明確、產(chǎn)生影響最為廣泛的是2006 年中央電視臺(tái)舉辦的第十二屆“青年歌手電視大獎(jiǎng)賽”，該賽事把“原生態(tài)唱法”單獨(dú)列為一個(gè)門(mén)類(lèi)，引發(fā)了音樂(lè)界與媒體界對(duì)“原生態(tài)民歌”的廣泛論爭(zhēng)與質(zhì)疑。?參見(jiàn)樊祖蔭《由“原生態(tài)民歌”引發(fā)的思考》，《黃鐘》2007 年第1 期，第94 頁(yè)。論爭(zhēng)與質(zhì)疑主要聚焦于“原生態(tài)民歌”的提法及其對(duì)音樂(lè)類(lèi)“非遺”保護(hù)的價(jià)值。?關(guān)于“原生態(tài)民歌”的提法，有學(xué)者認(rèn)為已是“約定俗成”而無(wú)須易改，如樊祖蔭指出，從歌唱主體、民歌詞曲、歌唱語(yǔ)言的方式方法、表現(xiàn)形式及伴奏形式來(lái)看，舞臺(tái)上的“原生態(tài)民歌”并未發(fā)生太大的改變，并考慮到現(xiàn)實(shí)媒體大眾對(duì)這一稱謂似已約定俗成，不一定非改名稱不可；田青認(rèn)為，“原生態(tài)”唱法與“美聲唱法”“通俗唱法”的命名一樣，雖不甚準(zhǔn)確，不可評(píng)比，但對(duì)其取名實(shí)屬一種約定俗成；等等。另一方面，從表演實(shí)踐層面來(lái)說(shuō)，“原生態(tài)民歌”在演唱的場(chǎng)域、形態(tài)、心態(tài)等方面發(fā)生轉(zhuǎn)變后，還能否稱之為“原生態(tài)”的問(wèn)題，成了論爭(zhēng)之焦點(diǎn)，馮光鈺、楊民康、桑德諾瓦、劉曉真和趙曉楠等人認(rèn)為，只要離開(kāi)民歌的原生環(huán)境，則不能稱之為“原生態(tài)民歌”；另一種觀點(diǎn)是，雖說(shuō)舞臺(tái)上的“原生態(tài)民歌”離開(kāi)其原生環(huán)境，但它的提出卻“充分表達(dá)了大家對(duì)‘原生態(tài)民歌’的熱烈追求和理想”。

在中國(guó)非物質(zhì)音樂(lè)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程的開(kāi)展過(guò)程中，“原生態(tài)民歌”已成為一種時(shí)代熱點(diǎn)現(xiàn)象，并輻射到不同的文化領(lǐng)域?？梢哉f(shuō)，類(lèi)似于“原生態(tài)”“本真性”“活化石”“原汁原味”等詞匯，在一定時(shí)期內(nèi)代表了國(guó)內(nèi)音樂(lè)類(lèi)“非遺”保護(hù)的重 要方向。?參見(jiàn)姚慧《何以“原生態(tài)”？——對(duì)全球化時(shí)代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的反思》，《文藝研究》2019 年第5期，第143 頁(yè)。當(dāng)前人們對(duì)“原生態(tài)民歌”的討論已逐漸減少，但它自2006 年興起至今這十多年來(lái)，諸多理論性和實(shí)踐性的問(wèn)題仍未解決，如“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”“保護(hù)與開(kāi)發(fā)”“傳承與創(chuàng)新”“遺產(chǎn)與資源”等關(guān)系，仍需要做進(jìn)一步討論。

“原生態(tài)民歌”是作為現(xiàn)代性的概念而出現(xiàn)的，它是在當(dāng)代社會(huì)語(yǔ)境中為適應(yīng)人們現(xiàn)代生活發(fā)展需要而產(chǎn)生的文化重構(gòu)現(xiàn)象，表達(dá)了傳統(tǒng)民歌在與現(xiàn)代元素融合過(guò)程中，一種走向現(xiàn)代性但又有別于現(xiàn)代文化的相對(duì)規(guī)定，?參見(jiàn)馬莉《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與歷史變遷中的地方社會(huì)》，人民出版社2011 年版，第178——180 頁(yè)。它是在現(xiàn)代社會(huì)中被發(fā)明與再生產(chǎn)的文化“傳統(tǒng)”。?同注③，第1——17 頁(yè)。這種“被發(fā)明的傳統(tǒng)”，關(guān)乎“原生態(tài)民歌”的傳承、傳播、發(fā)展與創(chuàng)新等問(wèn)題。

當(dāng)前，許多人出于對(duì)“原生態(tài)民歌”進(jìn)行傳承、傳播、發(fā)展與創(chuàng)新之目的，對(duì)民歌進(jìn)行加工、改編或據(jù)其音調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，涌現(xiàn)出諸多的音樂(lè)樣式。那么，經(jīng)過(guò)改編或創(chuàng)作的民歌還能否稱為“原生態(tài)民歌”？這涉及前文所述民歌概念及其外延的問(wèn)題。為此，首先需要區(qū)分“原生態(tài)民歌”與作曲家“創(chuàng)作歌曲”?本文所述的“創(chuàng)作歌曲”均是指借鑒原生民歌元素進(jìn)行創(chuàng)作的歌曲。之不同；此外，經(jīng)改編的“原生態(tài)民歌”雖然離開(kāi)了原生環(huán)境，但如果仍留有原生民歌的本質(zhì)風(fēng)格特征，則仍可看作“原生態(tài)民歌”之外延。?參見(jiàn)樊祖蔭《集中展現(xiàn)中國(guó)民歌文化多樣性的歌唱盛會(huì)——從傳承與傳播的角度看中國(guó)原生民歌的展演活動(dòng)》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2010 年第4 期，第101 頁(yè)。這里還涉及“改編民歌”與“創(chuàng)作歌曲”的區(qū)分，對(duì)其區(qū)分則須把握當(dāng)中存在的“閾限”問(wèn)題，即保留“原生態(tài)民歌”本質(zhì)風(fēng)格特征 的“量”。[21]筆者曾就“改編民歌”與“創(chuàng)作歌曲”（根據(jù)原生民歌元素創(chuàng)作）的區(qū)分問(wèn)題，多次求教于樊祖蔭教授并進(jìn)行討論。

另一方面，從傳承、傳播、發(fā)展與創(chuàng)新的角度來(lái)說(shuō)，“原生態(tài)民歌”“改編民歌”“創(chuàng)作歌曲”均存在不同的價(jià)值和意義。

從傳承的角度來(lái)說(shuō)，傳承當(dāng)前存在于民間“相對(duì)自然”的“原生態(tài)民歌”，是我們極力追尋的。這類(lèi)民歌的歌唱主體、演繹場(chǎng)合、曲調(diào)形式、語(yǔ)言聲調(diào)及其用樂(lè)觀念等方面，均具有本土的生活習(xí)性特征，是當(dāng)前“非遺”保護(hù)的文化基因所在。但在現(xiàn)代化進(jìn)程中，受各種外來(lái)強(qiáng)勢(shì)文化的擠壓，當(dāng)前這一類(lèi)“原生態(tài)民歌”，在現(xiàn)實(shí)民間音樂(lè)生活中的生存空間正日漸式微。

從傳播的角度來(lái)說(shuō)，在與現(xiàn)代社會(huì)的碰撞與融合過(guò)程中，“改編民歌”對(duì)“原生態(tài)民歌”的傳播具有一定的促進(jìn)作用。如在現(xiàn)代媒介中演繹的“原生態(tài)民歌”，多是經(jīng)過(guò)改編而成的，這種改編雖脫離了民歌的原生環(huán)境，但其歌唱主體、曲調(diào)形式、語(yǔ)言聲調(diào)及用樂(lè)觀念等方面，并未發(fā)生太大的改變，而是較為本原地再現(xiàn)了本土的生活習(xí)性特征。現(xiàn)代媒介的傳播功效及其更吻合現(xiàn)代人審美眼光的優(yōu)勢(shì)，又促進(jìn)了“原生態(tài)民歌”的傳播。這也說(shuō)明，民歌在與現(xiàn)代元素的融合過(guò)程中，“原生態(tài)民歌”所依存的生態(tài)環(huán)境，不僅存在于“具象化”層面的自然生態(tài)環(huán)境，還存在于歌唱主體“抽象化”的思維觀念層面，這也是對(duì)民歌生活習(xí)性的情境再現(xiàn)。

此外，“改編民歌”與“創(chuàng)作歌曲”都是經(jīng)過(guò)專業(yè)作曲家對(duì)“原生態(tài)民歌”的吸收和提煉，融合現(xiàn)代元素并保持其文化“本真性”特征，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了從“遺產(chǎn)”到“資源”的轉(zhuǎn)變，是有效融合“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的現(xiàn)象，因而從發(fā)展與創(chuàng)新的角度來(lái)說(shuō)，它們是有益的。雖說(shuō)這些歌曲作品是從“他者”視角，將“原生態(tài)民歌”的音樂(lè)形態(tài)、行為方式作為一種彰顯本土生活習(xí)性的符號(hào)標(biāo)志進(jìn)行再改編與創(chuàng)作，但從中也可顯現(xiàn)“原生態(tài)民歌”的文化記憶，這亦可促發(fā)人們進(jìn)一步去認(rèn)識(shí)和體悟“原生態(tài)民歌”的文化特征。

綜上，厘清“民歌”的內(nèi)涵與外延，有助于我們對(duì)民歌的當(dāng)代傳承與傳播；辯證、客觀地認(rèn)識(shí)“原生態(tài)民歌”現(xiàn)象，則有助于我們對(duì)民歌與現(xiàn)代元素融合的分析與思考。在全球化語(yǔ)境中，傳統(tǒng)音樂(lè)文化不僅是作為過(guò)去的文化遺產(chǎn)，同時(shí)也是當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的文化資源；傳承是為了對(duì)其進(jìn)行更好的傳播與發(fā)展，發(fā)展與創(chuàng)新是為了對(duì)其進(jìn)行更好的利用，這是一個(gè)動(dòng)態(tài)、互惠的過(guò)程。但不論是傳播與發(fā)展，還是創(chuàng)新與利用，都要以傳承的“本真性”（盡管是相對(duì)的“本真”）與“整體性”為基礎(chǔ)，否則將會(huì)使“傳統(tǒng)的發(fā)明”淪為無(wú)“根”之本。下文以貴州苗族“原生態(tài)民歌”的表演實(shí)踐展開(kāi)具體論述。

二、貴州苗族“原生態(tài)民歌”與現(xiàn)代元素融合之范式

苗族是一個(gè)世界性民族，除中國(guó)以外，還分布在東南亞地區(qū)及美國(guó)、法國(guó)、澳大利亞等國(guó)家，[22]參見(jiàn)張曉《跨國(guó)苗族認(rèn)同的依據(jù)和特點(diǎn)》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2005 年第10 期，第15 頁(yè)。貴州是國(guó)內(nèi)苗族分布最為集中的省份。[23]參見(jiàn)石茂明《跨國(guó)界苗族（Hmong）人研究》，中央民族大學(xué)2004 年博士學(xué)位論文，第62 頁(yè)。世居貴州的苗族同胞創(chuàng)造了豐富多彩的音樂(lè)文化，在民間還流傳著“飯養(yǎng)身，歌養(yǎng)心，不會(huì)唱歌難做人”之說(shuō)法。不同類(lèi)型的苗族“原生態(tài)民歌”，描繪了貴州苗家人的生活畫(huà)面，主要包括古歌、飛歌、游方歌、酒禮歌、婚嫁歌、喪葬歌和兒歌等類(lèi)型。

當(dāng)下，全球化深入我們?nèi)粘Ｉ畹拿總€(gè)角落，不論我們身在何處，對(duì)其采取何種態(tài)度，它都不容否認(rèn)地存在著并對(duì)我們的生活發(fā)揮日益重要的影響。[24]參見(jiàn)薛曉源《前沿問(wèn)題前沿思考：當(dāng)代西方學(xué)術(shù)前沿問(wèn)題追蹤與探詢》，華東師范大學(xué)出版社2005 年版，第4 頁(yè)。在這種社會(huì)情境中，貴州苗族社區(qū)被“裹挾”進(jìn)入了全球化進(jìn)程，苗族“原生態(tài)民歌”遭遇了全球化的文化沖擊，這是一種被動(dòng)且無(wú)法回避的境況。既然無(wú)法回避全球化，那么，能否變被動(dòng)“裹挾”為主動(dòng)參與，能否在堅(jiān)守苗族“原生態(tài)民歌”本土文化價(jià)值的基礎(chǔ)上賦予其新的時(shí)代意義，即傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“視界融合”[25]黨圣元《回到原點(diǎn)：再論傳統(tǒng)文論詮釋中的視界融合問(wèn)題》，《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2018 年第1 期，第47——58 頁(yè)。呢？下面，筆者將從“現(xiàn)代專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作”“現(xiàn)代旅游開(kāi)發(fā)”“現(xiàn)代舞臺(tái)文藝展演”三個(gè)層面，對(duì)貴州苗族“原生態(tài)民歌”與現(xiàn)代元素的融合進(jìn)行分析。

（一）與現(xiàn)代專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的融合

當(dāng)前，人們對(duì)具有異質(zhì)性特征的“地方性音樂(lè)知識(shí)”日漸關(guān)注，這也充分反映在現(xiàn)代專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域，即作曲家結(jié)合具有“原生態(tài)”意味的民族音樂(lè)元素進(jìn)行創(chuàng)作，以彰顯音樂(lè)作品的地方性特征。創(chuàng)作此類(lèi)作品，往往是為了吻合現(xiàn)代文藝舞臺(tái)展演與現(xiàn)代大眾審美趣味。詞曲作者往往會(huì)按“本我”的知識(shí)結(jié)構(gòu)，去挖掘所認(rèn)為的“原生態(tài)”民間音樂(lè)素材，再按現(xiàn)代作曲技術(shù)理論進(jìn)行再創(chuàng)作。

以苗族“原生態(tài)民歌”元素創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂(lè)作品，猶如雨后春筍般涌現(xiàn)，如《醉苗鄉(xiāng)》《家鄉(xiāng)的味道》《苗鄉(xiāng)侗寨》《苗嶺飛 歌》等。這些作品之所以被廣為傳唱，是因?yàn)樽髑以趧?chuàng)作中突出了歌曲的苗族文化風(fēng)格特征，以及運(yùn)用了豐富的苗族民間曲調(diào)。

例如由李再勇作詞，浮克作曲，阿幼朵演唱的《醉苗鄉(xiāng)》，在很大程度上改變了人們以往對(duì)“原生態(tài)民歌”的看法?！白屆窀柰ㄋ灼饋?lái)了”便是對(duì)其最好的詮釋，歌曲中的傳統(tǒng)苗族音樂(lè)元素在現(xiàn)代專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作中變得個(gè)性、時(shí)尚、動(dòng)人。[26]《讓民歌通俗起來(lái)》，《貴州都市報(bào)》2007 年7 月18 日。筆者認(rèn)為，《醉苗鄉(xiāng)》成功的原因在于，詞曲作者的“二度”創(chuàng)作和演唱者的“三度”演繹，均建立在對(duì)苗族音樂(lè)文化的深層理解之上。

該曲的苗族音樂(lè)文化特征體現(xiàn)為兩方面。一是對(duì)苗族原生音樂(lè)文化場(chǎng)景的再現(xiàn)。苗家人素來(lái)熱情好客，有客必有酒，有酒必有歌，曲名《醉苗鄉(xiāng)》與歌詞“敬酒的飛歌飄山梁”，詮釋了苗家人的酒俗和歌唱文化。苗家人能歌善舞，且崇拜鼓，歌詞“苗山人的木鼓敲得山崗響”，表達(dá)了苗家人對(duì)鼓的自然崇拜。蘆笙是苗家人的“圣器”，歌詞“苗鄉(xiāng)人的蘆笙吹得東方亮”，表現(xiàn)了苗家人的樂(lè)俗文化。歌曲高潮部分“苗鄉(xiāng)人，愛(ài)苗鄉(xiāng)，苗鄉(xiāng)人，情豪放”，充分表達(dá)了苗家人對(duì)苗族文化的深層認(rèn)同。此外，歌曲中穿插的流水聲、苗族日常說(shuō)話語(yǔ)調(diào)等聽(tīng)覺(jué)元素，為我們營(yíng)造了苗家人的日常生活情景。

二是對(duì)苗族民間音樂(lè)元素的挖掘。歌曲的引子與尾聲是用民間木葉吹奏的，引出傳統(tǒng)苗族飛歌旋律，整首作品始終穿插著木鼓的擊奏。歌曲的音列為Do——Re——微降Mi——Mi——Fa——Sol——La，調(diào)性以五聲性為主，其中微降Mi 與Fa 的運(yùn)用，反映出苗族民間音樂(lè)的調(diào)式調(diào)性特征。此外，歌曲創(chuàng)作還考慮到苗話的使用。

可以說(shuō)，《醉苗鄉(xiāng)》這首歌，很好地詮釋了貴州苗族“原生態(tài)民歌”與現(xiàn)代元素的融合，它吻合現(xiàn)代人的審美意識(shí)，反映出人們對(duì)“地方性音樂(lè)知識(shí)”的傾心，表達(dá)了“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”對(duì)話的可能性，而對(duì)話的張力亦將促發(fā)人們對(duì)苗族音樂(lè)文化的體驗(yàn)與感悟，繼而在一定程度上推動(dòng)貴州苗族“原生態(tài)民歌”的當(dāng)代傳承與創(chuàng)新。

（二）與現(xiàn)代旅游開(kāi)發(fā)的融合

將民族文化與現(xiàn)代旅游產(chǎn)業(yè)相結(jié)合，是少數(shù)民族地區(qū)發(fā)展經(jīng)濟(jì)的重要手段之一。在貴州苗族地區(qū)，“原生態(tài)民歌”是當(dāng)?shù)芈糜伍_(kāi)發(fā)的重要“資源”。

“西江千戶苗寨”是當(dāng)?shù)芈糜伍_(kāi)發(fā)的重要場(chǎng)域之一，苗族“原生態(tài)民歌”成為旅游開(kāi)發(fā)商的重要宣傳“名片”。當(dāng)?shù)厍嗄晏J笙樂(lè)手楊昌杰認(rèn)為：“以前我們這里還沒(méi)有搞旅游的時(shí)候，唱苗歌、吹蘆笙的人比現(xiàn)在少多了呢！現(xiàn)在好多家里都讓孩子學(xué)（唱苗歌），因?yàn)榭梢缘缅X(qián)啊，同時(shí)我們唱自己的歌、吹自己的蘆笙也開(kāi)心呢！”[27]筆者于2014 年8 月23 日對(duì)楊昌杰進(jìn)行采訪。由于苗家人在旅游開(kāi)發(fā)過(guò)程中演唱“原生態(tài)民歌”可獲得一定的經(jīng)濟(jì)利益，進(jìn)而增強(qiáng)了他們對(duì)苗族“原生態(tài)民歌”的傳承動(dòng)力與文化自覺(jué)；此外，旅游者在苗族“原生態(tài)民歌”展示過(guò)程（這種展示既是地方性的亦是全球化的）中，進(jìn)一步了解苗族民間音樂(lè)文化，客觀上也推動(dòng)苗族音樂(lè)文化的對(duì)外 傳播。

值得注意的是，雖然現(xiàn)代旅游開(kāi)發(fā)為貴州苗族“原生態(tài)民歌”的當(dāng)代傳承與傳播帶來(lái)了新的契機(jī)，但是在這個(gè)重新發(fā)明與建構(gòu)“傳統(tǒng)”的過(guò)程中，如果不充分尊重當(dāng)?shù)氐奈幕壿嫞次幕钟姓叩闹鲃?dòng)參與及文化的“本真性”與“整體性”）而進(jìn)行新的文化符號(hào)建構(gòu)的話，貴州苗族“原生態(tài)民歌”的當(dāng)代傳承與發(fā)展也是難以實(shí)現(xiàn)的。也就是說(shuō)，若要使貴州苗族“原生態(tài)民歌”與現(xiàn)代旅游開(kāi)發(fā)進(jìn)行有效融合，則需要傾聽(tīng)當(dāng)?shù)孛缱逡魳?lè)文化持有者的聲音，尊重苗家人的文化生存選擇，以及苗族文化的主體性歷史文明。

（三）與現(xiàn)代舞臺(tái)文藝展演的融合

上述關(guān)于貴州苗族“原生態(tài)民歌”與專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作、旅游開(kāi)發(fā)的融合過(guò)程，均涉及與現(xiàn)代舞臺(tái)文藝展演的碰撞與融合，此類(lèi)舞臺(tái)的存在是由不同文化主體參與整合貴州苗族“原生態(tài)民歌”而共同建構(gòu)的。在融合的過(guò)程中，關(guān)鍵是要對(duì)苗族“原生態(tài)民歌”進(jìn)行提煉、加工與改編，使其有別于傳統(tǒng)而被賦予新的時(shí)代意義。

有關(guān)傳統(tǒng)音樂(lè)在當(dāng)代社會(huì)語(yǔ)境中要不要變的問(wèn)題，學(xué)界已達(dá)成一定的共識(shí)：傳統(tǒng)音樂(lè)要生存與發(fā)展，定然要融入現(xiàn)代社會(huì)，必須對(duì)其進(jìn)行提煉、加工與改編，但問(wèn)題的關(guān)鍵是要提煉、加工與改編什么？如何進(jìn)行？誰(shuí)來(lái)進(jìn)行？其音樂(lè)本質(zhì)是什么？其音調(diào)、律制、節(jié)奏、音色、行為方式、觀念體系是如何表現(xiàn)音樂(lè)本質(zhì)的？這不僅是音樂(lè)理論研究層面的問(wèn)題，更重要的是要如何將其融入現(xiàn)代社會(huì)的實(shí)踐創(chuàng)作問(wèn)題。[28]參見(jiàn)張應(yīng)華《傳承與傳播：全球化背景下貴州苗族音樂(lè)研究》，人民音樂(lè)出版社2014 年版，第129 頁(yè)。對(duì)此，筆者認(rèn)為需要政府部門(mén)、音樂(lè)創(chuàng)作者、改編者、旅游開(kāi)發(fā)商等深入了解苗族文化，加強(qiáng)對(duì)話與交流，進(jìn)而在深入體驗(yàn)苗族民間音樂(lè)文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，充分挖掘苗族民間音樂(lè)元素，并對(duì)其音樂(lè)形式進(jìn)行 內(nèi)化。

當(dāng)前，在現(xiàn)代電視媒介主流文化的影響下，通過(guò)傳唱中國(guó)“原生態(tài)民歌”，弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化的音樂(lè)類(lèi)競(jìng)演節(jié)目層出不窮，它們?yōu)閬?lái)自不同區(qū)域族群文化身份的傳唱者，提供了一個(gè)向世人展示自己族群“原生態(tài)民歌”的現(xiàn)代文藝舞臺(tái)。歌曲《對(duì)歌對(duì)到日落坡》，是苗族歌手蝶當(dāng)久[29]蝶當(dāng)久，原名為潘興周，在當(dāng)?shù)乇蛔u(yù)為“苗族歌王”，2017 年2 月于《耳畔中國(guó)》亮相并成功晉級(jí)；同年10 月，參加《中國(guó)民歌大會(huì)》；次年，他與被譽(yù)為“苗族歌后”的阿幼朵，一同參與2018 年中央電視臺(tái)《春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)》貴州黔東南分會(huì)場(chǎng)的演出；代表專輯為《對(duì)歌對(duì)到日落坡》。的代表性作品，他曾將其帶上《耳畔中國(guó)》《中國(guó)民歌大會(huì)》等現(xiàn)代文藝舞臺(tái)。歌曲在保持苗族“原生態(tài)民歌”原有風(fēng)格韻味的同時(shí)，又融合了現(xiàn)代多元的、符合當(dāng)下大眾審美情趣的流行音樂(lè)元素。這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合具體表現(xiàn)為：歌曲的前奏與尾聲部分，蝶當(dāng)久采用了當(dāng)?shù)孛缯Z(yǔ)方言演唱；在主歌部分較好地再現(xiàn)了苗族“對(duì)歌”的生活場(chǎng)景，如歌詞“隔山隔水唱飛歌”“吹起蘆笙去游方”；在歌曲伴奏方面，由音樂(lè)人撈仔擔(dān)任樂(lè)隊(duì)指揮并對(duì)現(xiàn)場(chǎng)電聲樂(lè)隊(duì)進(jìn)行配樂(lè)；整首歌曲的演唱，始終穿插著蝶當(dāng)久的原生苗語(yǔ)演繹。

雖說(shuō)現(xiàn)代文藝舞臺(tái)上的《對(duì)歌對(duì)到日落坡》，并不是傳統(tǒng)意義上的苗族“原生態(tài)民歌”，但它說(shuō)明了苗族“原生態(tài)民歌”與現(xiàn)代文藝舞臺(tái)進(jìn)行有效融合的可能性，讓人們間接體驗(yàn)到了苗族音樂(lè)文化的地方性特征，及其在與現(xiàn)代元素融合過(guò)程中的原生張力。這對(duì)于貴州苗族“原生態(tài)民歌”在當(dāng)代社會(huì)語(yǔ)境中的傳承與創(chuàng)新，具有良好的促進(jìn)作用，同時(shí)也是進(jìn)行“本土化”重建的一次嘗試。

余 論

不論是從過(guò)去到現(xiàn)在，從理論到現(xiàn)實(shí)，還是從西方到東方，人類(lèi)文化都是在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的對(duì)話中不斷發(fā)展并獲得新 生。[30]參見(jiàn)張?jiān)倭帧秱鹘y(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)話：中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展的必由之徑》，《西安交通大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2016 年第5 期，第66——68 頁(yè)。誠(chéng)如黃翔鵬先生所云，“傳統(tǒng)是一條河流”[31]黃翔鵬《傳統(tǒng)是一條河流》，人民音樂(lè)出版社1990 年版，第1 頁(yè)。，故而絕對(duì)意義上純粹的傳統(tǒng)音樂(lè)文化是不存在的。因此，關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化當(dāng)代傳承與創(chuàng)新的探討，我們要立足其自身的社會(huì)語(yǔ)境，還需要辯證地認(rèn)識(shí)到不同文化選擇的有效性與局限性。不必對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的現(xiàn)代性變遷持一味的批判態(tài)度，但我們要找準(zhǔn)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的“根”，即文化的“本真性”與“整體性”，這也是當(dāng)前我們對(duì)“民歌”概念的內(nèi)涵及其外延特征，進(jìn)行界定的目的與意義所在。

近年來(lái)，民俗學(xué)與人類(lèi)學(xué)界，對(duì)于“本真性”與“原生態(tài)”問(wèn)題存在不同的理解與認(rèn)知，如劉曉春提出了“誰(shuí)的原生態(tài)？為何本真性？”[32]劉曉春《誰(shuí)的原生態(tài)？為何本真性——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)語(yǔ)境下的原生態(tài)現(xiàn)象分析》，《學(xué)術(shù)研究》2008 年第2 期，第153——158 頁(yè)。的問(wèn)題；劉正愛(ài)提出了如何界定需要保護(hù)的“傳統(tǒng)文化”之系列問(wèn)題；[33]劉正愛(ài)《誰(shuí)的文化，誰(shuí)的認(rèn)同？——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)中的認(rèn)知困境與理性回歸》，《民俗研究》2013 年第1 期，第10——18 頁(yè)。等等。在國(guó)際性“非遺”保護(hù)層面，聯(lián)合國(guó)教科文組織于2011 年通過(guò)的“非遺”保護(hù)決議中，提出了要禁談或慎談“本真性”（authenticity）的主張，[34]參見(jiàn)聯(lián)合國(guó)教科文組織官網(wǎng)：https://ich.unesco.org/en/。2015 年審議通過(guò)的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)倫理原則》第八條指出，“本真性”不應(yīng)構(gòu)成“非遺”保護(hù)的問(wèn)題，主張“非遺”的動(dòng)態(tài)性和活態(tài)性應(yīng)始終受到尊重。[35]參見(jiàn)巴莫曲布嫫、張玲《聯(lián)合國(guó)教科文組織：〈保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)倫理原則〉》，《民族文學(xué)研究》2016 年第3 期，第6 頁(yè)。

聯(lián)合國(guó)教科文組織之所以提出對(duì)“原生態(tài)”“本真性”等概念的禁用或慎用，是因?yàn)檫@些概念與“非遺”的動(dòng)態(tài)性、活態(tài)性特征之間存在矛盾。實(shí)際上，“非遺”文化事象的“原生態(tài)”與“本真性”，都只是相對(duì)而言的，因?yàn)槿魏我环N文化都處在不斷的發(fā)展與變化之中，一種文化一旦從原有的生存語(yǔ)境進(jìn)入新的語(yǔ)境，它便不再是原有的“本真”，新的語(yǔ)境定然會(huì)使它與周邊文化發(fā)生融合與互動(dòng)，進(jìn)而獲得新生。當(dāng)然，文化的新生，絕不是“無(wú)本之源”式的任意發(fā)展，而應(yīng)是在其文化主體性歷史文明的積淀中進(jìn)行的。故而，我們?cè)陉P(guān)注國(guó)際性“非遺”保護(hù)動(dòng)態(tài)之同時(shí)，更需要根據(jù)中國(guó)自身的文化現(xiàn)狀去處理問(wèn)題。筆者以為，“本真性”仍可作為我們當(dāng)前“非遺”保護(hù)工作中的重要方向路標(biāo)，因?yàn)檫@種“本真性”并不是指向傳統(tǒng)文化的“固態(tài)化”表征，而是指向其歷史文化主體積淀下的“動(dòng)態(tài)化”過(guò)程。因而，對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)文化的當(dāng)代傳承與發(fā)展，須在繼承其“本真性”的基礎(chǔ)之上，以發(fā)展的眼光將其與現(xiàn)代元素進(jìn)行融合，進(jìn)行新時(shí)代意義的“傳統(tǒng)的發(fā)明”。

民歌作為人類(lèi)社會(huì)音樂(lè)藝術(shù)的基礎(chǔ)，[36]參見(jiàn)袁靜芳主編《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論》，上海音樂(lè)出版社2000 年版，第3 頁(yè)。對(duì)其進(jìn)行專題研究的重要性不言而喻，對(duì)其概念內(nèi)涵的梳理與界定，有助于解決當(dāng)前一些不易解決的音樂(lè)現(xiàn)象。對(duì)于“原生態(tài)民歌”現(xiàn)象所引起的諸多論爭(zhēng)與質(zhì)疑，直接關(guān)涉到民歌的當(dāng)代傳承、傳播、發(fā)展與創(chuàng)新問(wèn)題。本文所分析的貴州苗族“原生態(tài)民歌”與現(xiàn)代專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作、現(xiàn)代旅游開(kāi)發(fā)、現(xiàn)代舞臺(tái)展演的成功融合案例，初步探討了“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的“互生式”對(duì)話，及其在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化當(dāng)代傳承與發(fā)展之路上的意義。