王莉

【摘 要】《中國(guó)影視藍(lán)皮書》發(fā)布“2019年中國(guó)電影年度十大影響力榜單”，紀(jì)實(shí)性電影《地久天長(zhǎng)》位居第五，獲好評(píng)無(wú)數(shù)。本文從紀(jì)實(shí)手法以及個(gè)人傳記手法兩個(gè)方面分析《地久天長(zhǎng)》的紀(jì)實(shí)美學(xué)。

【關(guān)鍵詞】紀(jì)實(shí);傳記色彩

中圖分類號(hào)：J905? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）22-0129-01

作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，從影二十余年的王小帥始終堅(jiān)持“電影非大眾藝術(shù)”，《十七歲的單車》和《青紅》等早期作品把視點(diǎn)和鏡頭對(duì)準(zhǔn)個(gè)體生命在社會(huì)變革洪流中的抗?fàn)?、尋覓、掙扎、妥協(xié)，乃至毀滅，而讓我們發(fā)現(xiàn)歷史暗角里的人性走向和價(jià)值歸屬所在。[1]直到《地久天長(zhǎng)》，他仍然堅(jiān)持對(duì)歷史及社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行思考，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)小人物，用紀(jì)實(shí)抒情?！兜鼐锰扉L(zhǎng)》是以一個(gè)家庭失獨(dú)為主線展開(kāi)的故事，一波好友在時(shí)代洪流下走向不同人生的寫照。

一、紀(jì)實(shí)手法的使用

第六代導(dǎo)演對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的追求可以分為兩種，一種是趨于客觀化的紀(jì)實(shí)性追求，利用長(zhǎng)鏡頭、跟鏡頭、實(shí)景拍攝等紀(jì)實(shí)手法呈現(xiàn)紀(jì)實(shí)性，例如《小武》《冬春的日子》等影片;另一種就是追求真實(shí)性的紀(jì)實(shí)，偏向紀(jì)錄片，例如張?jiān)摹秲鹤印??！兜鼐锰扉L(zhǎng)》追求客觀化的紀(jì)實(shí)性，其紀(jì)實(shí)性首先體現(xiàn)在導(dǎo)演對(duì)鏡頭的安排。

（一）長(zhǎng)鏡頭保護(hù)空間的真實(shí)

長(zhǎng)鏡頭是王小帥常用的鏡頭語(yǔ)言，其長(zhǎng)鏡頭的使用很普遍，更高級(jí)一些，將景深鏡頭融入長(zhǎng)鏡頭，并配合景別進(jìn)行調(diào)度。巴贊強(qiáng)調(diào)照相本體性，他認(rèn)為深焦距和長(zhǎng)鏡頭的最大功用是保存其所珍視的空間的真實(shí)性。[2]王小帥的鏡頭調(diào)度非常平穩(wěn)、簡(jiǎn)潔、含蓄，盡量少使用蒙太奇將鏡頭進(jìn)行剪切，而更多是用長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行了代替，保護(hù)空間的真實(shí)性，與巴贊的“蒙太奇的界限理論”[3]相一致。電影的開(kāi)幕第一個(gè)場(chǎng)景用了三個(gè)鏡頭展現(xiàn)，利用景深長(zhǎng)鏡頭與中遠(yuǎn)景調(diào)度，既交代了大環(huán)境，也說(shuō)明了人物關(guān)系，用環(huán)境來(lái)烘托氛圍;電影接近尾聲時(shí)，劉耀軍和王麗云夫婦在山坡給兒子上墳，這個(gè)場(chǎng)景長(zhǎng)達(dá)6分鐘，卻只用了5個(gè)鏡頭來(lái)展現(xiàn)，顯然使用了長(zhǎng)鏡頭，4個(gè)展現(xiàn)人物的鏡頭都是中遠(yuǎn)景和定鏡頭。鏡頭含蓄，但內(nèi)涵豐富，一組簡(jiǎn)單的正面和背影鏡頭就表現(xiàn)出夫婦倆對(duì)兒子的無(wú)限思念、對(duì)浩浩生兒子的單純喜悅以及面對(duì)生活的從容。

（二）景深鏡頭渲染氛圍

巴贊曾表示“景深鏡頭使觀眾與畫面的關(guān)系比他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更為貼近。”[4]景深鏡頭更容易讓觀眾了解畫面的真實(shí)情況。孩子們?cè)谒畮?kù)玩耍的場(chǎng)景，以及星星出事的場(chǎng)景，景深鏡頭先后三次用到星星和浩浩的背影為鏡頭主體來(lái)交代水庫(kù)的環(huán)境，畫面富含深意。開(kāi)場(chǎng)第一個(gè)景深鏡頭是浩浩看別的孩子在水庫(kù)玩水的畫面，簡(jiǎn)單的背影能看出浩浩對(duì)玩水的渴望，遠(yuǎn)處是孩子們開(kāi)心戲水的畫面，更遠(yuǎn)處是水庫(kù)、山脈等背景，交代出浩浩對(duì)眼前美好事物的向往;第二個(gè)是第一個(gè)場(chǎng)景的最后一個(gè)鏡頭，浩浩央求星星一起下水玩耍未果后自己向水庫(kù)奔去，手持鏡頭從兩人的正面轉(zhuǎn)到星星看著遠(yuǎn)處他們玩耍的鏡頭，星星孤獨(dú)的背影飽含深意，暗含星星內(nèi)心的糾結(jié)，同時(shí)為后來(lái)星星出事進(jìn)行了鋪墊;第三個(gè)鏡頭是星星出事后，浩浩看著大人們?cè)谒畮?kù)遠(yuǎn)處救星星的畫面，嚇得瑟瑟發(fā)抖，向自己奔來(lái)的是疼愛(ài)自己的媽媽，遠(yuǎn)處的是送星星去醫(yī)院的大人們以及旁觀的大人和小孩。三個(gè)含背影的景深鏡頭表達(dá)的內(nèi)涵豐富，雖然水庫(kù)、人物等場(chǎng)景元素大致相同，但三個(gè)畫面所表現(xiàn)出來(lái)的含義和人物的內(nèi)心是完全不同的。

二、傳記色彩的融入

1948年，亞歷山大·阿斯特呂克發(fā)表《攝影機(jī)—自來(lái)水筆：新先鋒派的誕生》，標(biāo)志著“作者論”的形成?！半娪白髡哂谩?dāng)z影機(jī)筆可以隨心所欲地自由書寫，表達(dá)人的思想、表現(xiàn)人的感情，電影導(dǎo)演不再是機(jī)械搬演小說(shuō)或電影劇本的攝影者，而是具有自身獨(dú)特創(chuàng)造性的藝術(shù)家?！盵5]

王小帥導(dǎo)演受法國(guó)新浪潮等先進(jìn)思想的影響，在電影創(chuàng)作的道路上一直堅(jiān)持著自己的想法和初衷，堅(jiān)持走藝術(shù)電影之路，“我覺(jué)得好的創(chuàng)作都包含著人文關(guān)懷的成分，有人關(guān)注底層的困苦生活，也有人關(guān)注奢靡的上流社會(huì)。對(duì)我而言，攝影機(jī)要對(duì)準(zhǔn)尋常百姓，他們是這個(gè)社會(huì)的肌理。”[6]王小帥的一系列電影都將鏡頭對(duì)準(zhǔn)中國(guó)的社會(huì)與百姓，用鏡頭表達(dá)自己對(duì)所處時(shí)代的思考與感悟?！兜鼐锰扉L(zhǎng)》源自他對(duì)人與人之間的關(guān)系隨時(shí)光流逝而變化的感悟，以及“二孩政策”開(kāi)放的感嘆，讓他回憶起自己經(jīng)歷的“計(jì)劃生育”時(shí)代，他想再次用電影書寫自己的所經(jīng)所感，借用時(shí)間的力量展現(xiàn)人生起伏與變幻無(wú)常。王小帥個(gè)人經(jīng)歷和感悟的融入使《地久天長(zhǎng)》具備了另一層紀(jì)實(shí)性。

三、結(jié)語(yǔ)

《地久天長(zhǎng)》的紀(jì)實(shí)性通過(guò)長(zhǎng)鏡頭與景深鏡頭的使用，以及作者傳記色彩的融入，展現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)社會(huì)的思考，打動(dòng)觀眾并引發(fā)共鳴。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉恩波.給宏大歷史刻上個(gè)人記憶的烙印[N].遼寧日?qǐng)?bào)，2019-04-01（005）.

[2][3]邵牧君.西方電影史論[M].北京：高等教育出版社，2005，12.

[4]彭吉象.影視美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009，43.

[5]楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2017，269+218.

[6]王小帥，侯克明，文靜.《地久天長(zhǎng)》：現(xiàn)實(shí)主義與東方美學(xué)的“平民史詩(shī)”—王小帥訪談[J].電影藝術(shù)，2019，（03）：45-50.

作者簡(jiǎn)介：王 莉（1995-），女，揚(yáng)州大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院，戲劇與影視專業(yè)碩士。