趙俏蓓

【摘 要】《玉簪記》是明代戲曲家高濂創(chuàng)作的傳奇劇本，劇作主要講述了陳妙常與潘必正兩人沖破封建禮教大膽追求愛情的故事，表達(dá)了作者對人性自由與覺醒的贊頌以及對宗教禁欲思想的批判。2009年，“昆曲義工”白先勇聯(lián)合中國大陸、中國香港、中國臺灣的創(chuàng)作群體，本著“利用現(xiàn)代，尊重傳統(tǒng)”的昆曲新美學(xué)原則，對明代傳奇劇本《玉簪記》進(jìn)行了一次新的詮釋，于是新版昆曲《玉簪記》便出現(xiàn)在了大家的視線中。本文主要從文本改編與舞臺呈現(xiàn)兩部分，來梳理新版昆曲《玉簪記》不同于原著的體現(xiàn)，并探討它獨特的藝術(shù)價值與魅力。

【關(guān)鍵詞】《玉簪記》;高濂;昆曲;白先勇;傳統(tǒng);現(xiàn)代

中圖分類號：J805? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）22-0010-03

《玉簪記》曾經(jīng)被多次改編并搬上了舞臺，涉及的劇種有京戲、粵劇、川劇和紹興戲等。

一、文本改編：現(xiàn)代語境下的新版《玉簪記》

明代戲曲家高濂的《玉簪記》，原作劇本一共有三十三出。新版昆曲《玉簪記》對其進(jìn)行了一定程度上的改編，全劇分為《投庵》《琴挑》《問病》《偷詩》《催試》《秋江》六出戲，主要以男女主人公潘必正與陳妙常的愛情線索為主線，刪減了與此無關(guān)的枝節(jié)。擔(dān)任此次編劇的臺灣大學(xué)中文系張淑香教授，在傳統(tǒng)劇本的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了兩處比較大的修改。①

（一）將第一出的《下第》改成了《投庵》，故事地點也隨之轉(zhuǎn)變成“女貞觀”，暗示出一種神秘的宗教色彩。開頭由庵主直接敘述陳妙常遭遇兵火，與母親失散的不幸遭遇，開門見山地交代出女主角陳妙常的皈依佛門的緣由。之后，張淑香編劇對皈依儀式進(jìn)行了大篇幅描寫，賦予了這一儀式的神圣感，展現(xiàn)出中國佛教文化的韻味。另外，女主角陳妙常在完成皈依儀式的最后，穿上了一個帶有“凈”字的白袍，這是編劇陳淑香一個獨出心裁的設(shè)置，她交代了女主角陳妙常身份的轉(zhuǎn)換，暗示了要斬斷塵世的俗念，頗具神秘的宗教色彩。在《投庵》的最后，編劇也令男主人公潘必正上場，實現(xiàn)了男女主角平生第一次的見面，暗示了兩人一見鐘情的內(nèi)心活動，這既是一種現(xiàn)代性的敘述方式，又尊重了傳統(tǒng)劇本里的故事橋段，較好地為下文《琴挑》中兩人以琴互訴衷腸的故事情節(jié)做了鋪墊。

（二）張淑香編劇對《催試》部分進(jìn)行了改動。在傳統(tǒng)的劇本里，《催試》主要寫姑姑潘法誠發(fā)現(xiàn)侄兒潘必正與道姑陳妙常親密的關(guān)系，出于擔(dān)心兩人倘若做出風(fēng)流事、破壞清規(guī)的憂慮，采取緊急措施，急切催促侄兒潘必正前往臨安赴試的故事。而張淑香編劇在此基礎(chǔ)上，增加了“一群小尼姑”的角色，增添了幾分生動、活潑的氣氛，為全劇恰到好處地加進(jìn)了一抹亮色?！胺痖T里住了個書生俊俏，白云堂里起暗潮，秀才尼姑怎相好”是這群小尼姑對男女主角在佛門談情說愛的敘述。對此，她們開始有了這樣的反應(yīng)：“經(jīng)卷無心抄、鐘磬難懶敲、撥弄得心熱如火……”可見，潘必正與陳妙常戀愛的事情，給尼姑庵里的這群小尼姑帶來了心理上擾亂，引得她們開始春心萌動、開始思凡。敏銳的庵主潘法誠捕捉到了尼姑們眉宇之間的變化，似乎嗅到了尼姑庵里一股不純正的風(fēng)氣，為此才催促侄兒潘必正去臨安赴試。這說明了張淑香編劇在原著的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新性地開采與挖掘了姑姑催促侄兒赴試的原因，使得姑姑采取催試的迫切行為更加合情合理。

這兩處較大的修改，使得整個故事更加豐富與合理，同時也體現(xiàn)了張淑香編劇獨特巧妙的構(gòu)思能力。另外，她還試圖探索用一種幽默的方式，最大程度地發(fā)揮原著作品里的趣味性，以至于在舞臺演出時能夠傳達(dá)出喜劇的效果。這種幽默性主要體現(xiàn)在她劇本的臺詞方面，比如在《秋江》這一出戲中，潘必正被姑姑送到江邊，無奈被逼乘船趕往臨安赴試，潘必正與船翁的這段對話，頗有趣味：

潘必正：船家，今日江中狂風(fēng)浪大，可是去不得呀……

船 翁：風(fēng)是大，不過刮的是東南風(fēng)，順風(fēng)順?biāo)?，我看是去的?/p>

潘必正：狗才。狗才。（拉著姑姑）姑娘，我們轉(zhuǎn)去、轉(zhuǎn)去……

船 翁：相公，請轉(zhuǎn)，依你給多少？（船錢）

潘必正：依我，與你三分，三分，他不去，（拉過進(jìn)安）我們轉(zhuǎn)去轉(zhuǎn)去……（扯著姑姑）

船 翁：慢！我老翁有個怪脾氣，今朝你給我多，我不去，你給我少，我偏要去！

潘必正：（無奈痛苦）哎呀，狗才。狗才。

可見，通過這段臺詞，展現(xiàn)了潘必正不想乘船的復(fù)雜心境，展現(xiàn)了船翁極力要載他上船，兩個人處在不同的立場上，編劇賦予了他們生動、貼切的語言，兩人之間的對話帶有著一定的“反諷”意味，很好地營造了幽默的氛圍、凸顯了喜劇效果。另外，潘必正一直重復(fù)的“我們轉(zhuǎn)去，轉(zhuǎn)去”具有一定的象征意味，暗示了他在拖延時間，目的是等心愛之人陳妙常的出現(xiàn)，并想與之告別。從側(cè)面反映了潘必正焦急的心情與憤怒的心境。除此之外，編劇還刪減了原著中的張于湖和王子公追求陳妙常的故事情節(jié)，主要圍繞潘必正與陳妙常的愛情故事為主線，淋漓盡致地外化了兩人心理狀態(tài)與性格特征，凸顯了亙古不變的愛情主題，淡化了對封建社會的揭露與宗教禮教的批判。

張淑香編劇對此做出的修改，都是以尊重原著為基礎(chǔ)，以一種現(xiàn)代人的思維并結(jié)合當(dāng)下語境，對傳統(tǒng)做出的新詮釋。她刪減枝節(jié)，細(xì)化了男女主人公的愛情，挖掘了事件背后的原因，同時也弘揚(yáng)了中國的佛教文化，使得整個故事內(nèi)容更加豐富與合理、故事節(jié)奏更緊湊。

二、舞臺呈現(xiàn)：加入現(xiàn)代元素，遵守傳統(tǒng)精神

白先勇在《昆曲新美學(xué)》文章中指出，21世紀(jì)的昆曲應(yīng)該在遵守傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上反映出它的時代美學(xué)特點，“要繼續(xù)將昆曲中的四功五法、唱念做打，還有它的抽象、寫意與詩化的傳統(tǒng)精神保持、繼承下去。但現(xiàn)在是在非常大的舞臺上進(jìn)行表演，不同于傳統(tǒng)的演出場所，所以在舞美設(shè)計上，就需要把一些現(xiàn)代元素放進(jìn)去。”②白先勇先生的這一觀點在新版的《玉簪記》中得到了體現(xiàn)，他將書法、繪畫、古琴、燈光、音效融入其中，既有古典的韻味，又有現(xiàn)代的美感。

（一）布景上

中國戲曲往往以寫意為主，舞臺布景上力求簡樸。新劇《玉簪記》除了《秋江》這一出之外，其余都發(fā)生在尼姑庵里，如何呈現(xiàn)尼姑庵這一環(huán)境，應(yīng)當(dāng)是總策劃人白先勇首要考慮的問題。為此，他找來了臺灣著名書法家董陽孜與臺灣著名畫家奚淞聯(lián)合創(chuàng)作，以書法與繪畫作為整部戲的舞臺背景，通過大型投影屏的漸變投射，營造出一種線描水墨的唯美意境。第一折《投庵》的開場，就以董陽孜的“女貞觀”三個毛筆字為背景，為全劇奠定了一種唯美、雅致的意境，同時，點明了故事的發(fā)生地點。隨著庵主向眾弟子講述陳妙常投庵之事，舞臺的布景漸漸變成了正楷字體的《法華經(jīng)》，③在陳妙常皈依佛門之時，又換做成一幅“觀音像”。第二折《琴挑》的背景是打散了的“荷”字，很像一幅抽象的水墨畫，但又不失簡潔、淡雅。男女主人公在這樣的背景下，彈琴歌唱，真是別有一番韻味。第三折《問病》中的背景，變成了“佛手托蓮”的水墨畫，那朵蓮花竟?jié)u漸地盛開了，直到綻放！這一背景不再是點明環(huán)境與渲染氣氛了，它具有了高度的象征意味，暗示著潘必正與陳妙常在這佛門道觀中的愛情漸漸成熟。

同時舞臺的右側(cè)出現(xiàn)了兩行字：“色不亦空，空不亦色;色即是空，空即是色?！雹苓@是來自佛經(jīng)里的話，告誡人們放下自己過多的欲望，去除自己心中的雜念。這與潘必正和陳妙常在姑姑眼皮底下，眉目傳情、暗送秋波的行為形成了強(qiáng)烈的對比，頗具反諷意味?！肚锝芬徽凼钦鰬虻母叱保适掳l(fā)生的地方從尼姑庵轉(zhuǎn)變成了江邊，不再是封閉式的場景了，如何去表現(xiàn)江水的波濤洶涌、秋意瑟瑟的感覺呢？如果在后面真的畫上一幅秋景或者秋畫，反而就破壞了昆曲的意境美。白先勇先生想到了兩個字：“秋江”，令董陽孜以狂草書法進(jìn)行書寫，于是舞臺上呈現(xiàn)了一幅很大的狂草，黑白相間的水墨一筆一筆地凌亂散落，似乎把整個江面波動的狀態(tài)全部勾勒出來，如此地浩瀚。墨分五色，觀眾可以從中體會到不同的感覺，然后進(jìn)行各自的想象。經(jīng)過設(shè)計的書法與繪畫具有了現(xiàn)代的美感，它能夠更好地輔助于劇本，將劇本中所蘊(yùn)含的主題思想形象化地立在舞臺上。

（二）表演上

新版《玉簪記》，演員在表演上也體現(xiàn)了現(xiàn)代色彩，說白了就是表演尺度變大了。白先勇認(rèn)為，“二十一世紀(jì)昆曲的表演，要跟明清時代、民國時代有所區(qū)別，一定要反映它的時代美學(xué)”。⑤為此，白先勇請來了兩位昆曲藝術(shù)家岳美緹和華文漪，來指導(dǎo)男女主角，使得他們表演上的動作更豐富、更現(xiàn)代。比如在《投庵》第一折的最后，陳妙常與潘必正初次相遇時，演員指導(dǎo)老師設(shè)計了兩人三次回眸的動作，從沈豐英和俞玖林的演繹上看，他們的表情實現(xiàn)了從驚奇到含羞，再到竊喜，這三個層次的轉(zhuǎn)變。另外，這一動作不僅將兩人的心理活動外化出來，還暗示了陳妙常與潘必正兩人的一見鐘情。在《琴挑》中，潘必正對陳妙常的挑逗，不僅僅體現(xiàn)在“小生卻未有妻，欲求仙姑……”等言語上，而且更多地體現(xiàn)在潘必正的小動作上，他幾次無意識或有意識地要撫摸陳妙常彈琴的手，并借桌子推靠在這上面的陳妙常，大膽地挑逗，種種暗示，展現(xiàn)了潘必正的風(fēng)流個性，體現(xiàn)了潘必正對陳妙常的愛意，同時也反映了古代才子佳人談情說愛的趣味?！秵柌　防铮惷畛０参颗吮卣骸柏M可人無一日災(zāi)，襟懷，你把那段心兒且放開”，然后陳妙常背著姑姑和書童，做“搓手”的動作，向潘必正漸漸靠近，并偷偷向他伸出一只手，暗示要牽手。相較于傳統(tǒng)昆曲的表演，這是一種尺度比較大的表演動作，但從演員的表演上又能看出他們的羞澀，加上牽手沒有成功，反倒增加了一些趣味?！肚锝肥亲詈笠徽郏饕侵v陳妙常乘船追趕潘必正。臺上的五位演員以豐富的身段變化，寫意性地表現(xiàn)了船上的顛簸、洶涌的波濤。他們以槳代船，五個人分成兩組，代表著江中的兩只小船，并通過一系列歌舞化動作、唱念和飄逸的圓場，形象地將兩只小船時而遠(yuǎn)、時而近的距離展現(xiàn)給觀眾，體現(xiàn)了演員的功底與導(dǎo)演的智慧。

（三）服裝上

“傳統(tǒng)昆曲在服裝上，很重要的一點是水袖，水袖的長短與重量都是有規(guī)矩的，符合規(guī)矩才會飄逸。”⑥新版《玉簪記》遵守了傳統(tǒng)服飾上的規(guī)矩，整臺演員揮舞起來的水袖與舞臺背景中董陽孜女士的書法相互映稱，極具飄逸的美感。另外，新版的《玉簪記》同時打破了傳統(tǒng)舞臺上裝扮濃艷的風(fēng)格，力求清新淡雅。擔(dān)任美術(shù)總監(jiān)、服裝設(shè)計師的王童先生，為演員設(shè)計的服裝都是以淡色調(diào)為主。例如，女主角陳妙常未入佛門是一襲淡粉色，完成皈依儀式后便身著一件淺白色袍子，與潘必正月下琴挑，則換成了淡綠色的服裝。男主角潘必正初到佛門是淡藍(lán)色服裝，由于生病加上了黑色的罩衫，再到陳妙常閨中偷詩，又轉(zhuǎn)而換成了一件淡黃色衣服。那么，可見這些衣服顏色隨著劇情發(fā)展的變化而變化，它暗示了人物的經(jīng)歷，暗含著人物的心理變化等。同時，淡雅的服飾與唯美的舞臺布景相互映襯，凸顯了昆曲舞臺上的寫意之美。另外，擔(dān)任服裝設(shè)計師的曾詠霓，為這些服裝設(shè)計了極具寫意性的圖案——蓮花、竹子、水波紋。蓮花是女主角衣服上的圖案，曾詠霓認(rèn)為蓮花是一個代表宗教的符號，所以將蓮花的圖案用在女主角衣服上，代表了她道姑的身份。男主角衣服上的圖案則為竹子，竹子向來比喻高風(fēng)亮節(jié)、平行端正的美好品質(zhì)，設(shè)計師以竹子圖案，暗示了潘必正是個讀書人。在最后一折中，如何凸顯秋江的波浪與夕陽的昏黃？曾詠霓設(shè)計了兩套極具寫意的服裝，一套是帶有水波紋的圖案，一套則是展現(xiàn)出淡橘色的畫面。那水波紋的圖案象征了江面上層層泛起的漣漪，那淡橘色的衣服就好像那落日的余暉灑落在身上一般。無論是衣服的顏色，還是衣服上圖案，都是與劇情、人物、主題息息相關(guān)，體現(xiàn)了設(shè)計是對劇本的深刻理解。

（四）音效、燈光上

音效與燈光元素在傳統(tǒng)戲曲里是沒有的，隨著現(xiàn)代多媒體技術(shù)的發(fā)展，漸漸地也出現(xiàn)在戲曲舞臺上，如何運(yùn)用好這兩個元素，既不是炫技，又能較好地輔助于舞臺演出，這是怎樣拿捏好一個度的問題。在新版《玉簪記》里，首先運(yùn)用了三次音效，一次是嘰嘰喳喳的燕子聲，兩次是哀傷婉轉(zhuǎn)的孤雁聲。在話劇中，音效的使用往往能夠起到渲染氣氛、襯映人物心境等作用，但是在傳統(tǒng)的戲曲中，音效這一元素并不多見。那么，在這出戲中所運(yùn)用到的三處音效，將會起到什么作用呢？前兩次音效都體現(xiàn)在第四折《偷詩》中，陳妙常唱道：“黃菊多開遍，秋燕不知人意懶……”時，舞臺上突然傳來了陣陣燕子的叫聲，這一音效的使用，恰到好處地與演員的唱詞結(jié)合起來，點明秋天到了。此外，它也暗示了陳妙常思春的心境：那窗外屋檐上的燕子都成雙成對了，為何“我”自己一個人要守在這清冷的尼姑庵里呢？從側(cè)面表現(xiàn)了陳妙常對潘必正的愛慕與想念。

另外，陳妙常由秋歸的燕子，想到了自己的家，表達(dá)了濃濃的思鄉(xiāng)之情，同時也抒發(fā)了自己出家的無奈之情。間隔不久，舞臺上又傳來了凄慘的孤雁聲，這時陳妙常有意識地捂住了自己的耳朵，表現(xiàn)了對這聲音的厭煩，本來就惆悵的心情愈發(fā)地強(qiáng)烈起來了。最后一次音效，是在《秋江》里，陳妙常終于追上潘必正，兩人在顛簸的小船上相擁而泣，此時舞臺上方再次傳來那孤雁聲。陣陣凄慘的叫聲，烘托了秋天的蕭瑟，映襯了男女主人公此時要面臨分別的悲傷心境。正如兩人的唱詞：“這別離中生出一種苦難言，恨拆散在霎時間……”由此可見，以上的三次音效都是以演員的唱詞內(nèi)容，提煉出來的一種具象化的東西，較好地烘托了環(huán)境氣氛，映襯了角色當(dāng)時的心境。最后，黃祖延認(rèn)為，燈光在昆曲的表演中，可以扮演一個重要的角色，為此他一反傳統(tǒng)昆曲舞臺上的大白光，極力推崇舞臺上的氣氛光。比如在第一折《投庵》里，整個舞臺的光比較偏暗，烘托了尼姑庵里的神秘氣氛。這一用法與第五折《催試》相似，很好地營造出了庵里的氣氛，唯一不同的是，在表現(xiàn)潘必正不想赴試的心境時，采用了追光，外化了人物內(nèi)心?！肚锝防锏臒艄?，呈現(xiàn)金黃色，這是為了映襯黃昏的色彩?？梢?，現(xiàn)代戲曲舞臺上，燈光的運(yùn)用能夠較好地渲染環(huán)境氣氛、烘托出人物內(nèi)心活動、推動故事情節(jié)的發(fā)展。

新版《玉簪記》在音效與燈光方面，運(yùn)用得恰到好處，還頗具象征意味，它們既沒有破壞傳統(tǒng)舞臺的寫意性，同時又具有現(xiàn)代色彩，能夠烘托出特定情境的氛圍、外化劇中人物的內(nèi)心活動，較好地推動了劇情的發(fā)展，同時也輔助了演員的表演，具有高度的審美價值。

三、結(jié)語

新版昆曲《玉簪記》，編劇以現(xiàn)代人的思維并結(jié)合當(dāng)下語境，對傳統(tǒng)做出了新詮釋，使得整個故事內(nèi)容更集中與合理，故事節(jié)奏也更加緊湊;總監(jiān)制人白先勇，本著“尊重傳統(tǒng)，利用現(xiàn)代”的原則，恰到好處地將古老的書法、繪畫，現(xiàn)代的音效、燈光、服裝、大型投影屏等元素融合起來，既沒有炫技，又致力于追求昆曲淡雅與寫意之美，使古老的昆曲藝術(shù)重?zé)ㄇ啻夯盍?，也使得明代的傳奇劇本《玉簪記》重新散發(fā)出文學(xué)光芒！

注釋：

①韓唱暢.論新版《玉簪記》的舞臺美學(xué)[J].戲劇之家，2017（02）.

②③④⑤白先勇.云心水心玉簪記：琴曲書畫昆曲新美學(xué)[J].書城，2011（07）.

⑥翁國生.粉墻·花影·詩思·琴情 精心打造新版昆曲《玉簪記》[J].中國戲劇，2010（06）.

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