王年軍：1992年12月生，湖北十堰人。北京大學(xué)中文系電影與文化研究方向博士研究生。

《風(fēng)的故事》（Une histoire de vent，1988）完成于伊文思90歲那年，半年后，他就去世了。但是，影片顯然沒有任何風(fēng)燭殘年的哀怨和彷徨。

伊文思在銀幕中展示了自己作為精靈——美猴王的形象。他像一只跳來跳去的猴子，即使從沙漠盡頭的椅子上倒下去，也會在下一個(gè)鏡頭中重新站起來。伊文思也許是在20世紀(jì)僅次于毛澤東的另一位重新喚醒了中國自古流傳的美猴王神話的人，也是第一個(gè)嘗試對美猴王形象進(jìn)行現(xiàn)代闡釋的西方電影人。

而在影片的結(jié)尾，伊文思說：“在20世紀(jì)末，我相信了巫術(shù)?！币斫膺@句話，必須對他此前的一生有所回顧。從拍攝《西班牙土地》《四萬萬人民》起，他就站在了全世界左翼激進(jìn)政治運(yùn)動(dòng)的一邊，后來的大半生從未放棄對社會主義的信念，即使拍攝大規(guī)模史詩巨著《愚公移山》之后，他也仍然抱守自己孤絕的堅(jiān)持。

但是，在最后一部影片《風(fēng)的故事》中，他卻說自己開始相信巫術(shù)。那時(shí)候，以東歐劇變和蘇聯(lián)解體為標(biāo)志的“歷史的終結(jié)”尚未發(fā)生，而伊文思似乎已經(jīng)事先超越了政治上的左右之爭，達(dá)到了渾然、和解的至境。從某種程度上說，《風(fēng)的故事》也是伊文思的“詩的遺囑”。

和《四萬萬人民》中的抗日戰(zhàn)爭、《早春》中的三大改造和大躍進(jìn)、《愚公移山》中的文革不一樣，《風(fēng)的故事》中，伊文思把眼光主要投向了中國文化的沉積層，那些在歷史巨變中更有恒定性的因素。其所引用的中國文化符號又都經(jīng)過了伊文思的改寫，其中不乏他對東方的奇觀化的挪用，在《愚公移山》中對京劇藝術(shù)和民間手工藝的呈現(xiàn)中，伊文思就嘗試展示一種略顯神秘的東方藝術(shù)，這在《風(fēng)的故事》中戴面具的悟空形象、龍的面具中得到了延續(xù)。

后羿射日顯然有伊文思本人的自喻在里面，他是一個(gè)日薄西山的人在黃昏時(shí)追逐太陽、追逐光的故事。千手觀音像和其他佛教雕刻則暗示了伊文思的信仰已經(jīng)從早年的馬克思主義轉(zhuǎn)向了希臘式的多神教。

紅領(lǐng)巾也不再是一種政治信仰的宣示了，甚至是唱著《我們是共產(chǎn)主義接班人》，舉行著“‘發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，推廣科學(xué)種田，的大會”，社會主義符號也僅僅與嫦娥奔月、李白醉酒的神話混合在一起，從而被中立化了。沙漠和黃土地也脫離了原來在中國版圖中的象征意義，而成為伊文思本人地貌觀的注腳，在他的Periplum中，自然界的風(fēng)與巖石、土壤、樹木、動(dòng)物、人之間產(chǎn)生密切而微妙的互動(dòng)，以一種日積月累的變化傳達(dá)著關(guān)于變遷的知識。

影片中的風(fēng)更有多重的含義。首先，它是風(fēng)車之國——荷蘭的歐羅巴之風(fēng)。其次，它是中國文化中特有的風(fēng)。在中醫(yī)中，風(fēng)與人體的不協(xié)調(diào)互動(dòng)造成身體的病灶，影片中的醫(yī)生提示說：秋天到了，風(fēng)要來了，注意身體。風(fēng)預(yù)示著季節(jié)的循環(huán)。最后，風(fēng)還是宇宙之風(fēng)，是神秘、無限的事物在影片中的在場，風(fēng)是“氣”，是以太的自然涌動(dòng)，是空氣裹挾著物質(zhì)粒子的自然流散。

相比而言，當(dāng)代社會在伊文思的這部影片中被稀釋了，這甚至可以說是伊文思最與時(shí)代無關(guān)的一部電影。

“到前線去的旅程，喚起了對彩色的意識。我對風(fēng)景產(chǎn)生了一種新的感覺。過去，一幅風(fēng)景油畫，對我從來不產(chǎn)生任何個(gè)人的喜愛。我到荷蘭博物館去參觀的時(shí)候，向來只觀看人像和有人物的畫。大自然是人物活動(dòng)的背景，意義不大，即使是布魯蓋爾的風(fēng)景畫，在我看來，也不過是前景中人物生活、活動(dòng)和舞蹈的背景罷了。萊斯達(dá)爾斯和霍比馬斯的作品，對我的意義更小?！?/p>

在《愚公移山》的訪談中，他還說：

“我們多選擇城市，少拍農(nóng)村，主要是因?yàn)檗r(nóng)村的生活節(jié)奏比較慢，季節(jié)長，要求蹲點(diǎn)的時(shí)間也就多……我們覺得西方城市里的觀念對鄉(xiāng)村生活的興趣也許不大，至少是不夠關(guān)心的?！?/p>

如今，他完全放棄了對城市的表現(xiàn)。也許他再也不嘗試去愉悅自己預(yù)期的歐洲觀眾了。否則，他也不會在電影中引用李白的詩。

燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當(dāng)君懷歸日，是妾斷腸時(shí)。春風(fēng)不相識，何事入羅幃。

這些對一個(gè)非中文讀者能意味著什么呢？

他還拍山間的云霧、松樹、棧道，拍毀棄的長城。這些云霧本該是自然的，沒有文化色彩的，但是，在伊文思這里具有了禪意，是對世界的無窮變化和組合的可能性提示。

坐在椅子上，寡言少語的伊文思，意識到自己成為了紅領(lǐng)巾們的對立面。他也自覺地與時(shí)代擺開了距離，一種并非冷冰冰但卻更加冷靜，并非放棄立場但更加從容、詼諧的距離。詩意來自于他頭腦中對無限事物的并置。因此，這部電影也是一個(gè)20世紀(jì)人對于自身潛意識的集納箱。他希望在隱喻與隱喻之間建立一種更加漂泊的、不及物的關(guān)系，于是，現(xiàn)實(shí)的考量就漸漸被放在次要的位置了。

伊文思對于元電影的自覺思考體現(xiàn)在這部“最后的電影”對影史最早的科幻電影——梅里愛1902年的《月球旅行記》的互文中。

坐在月球上的不再是一個(gè)法國式的金發(fā)女子，而是一個(gè)有中國古典裝飾的女子，伊文思嘗試在畫面中和她對話。她講述和自己的丈夫——后羿的故事。其實(shí)，嫦娥的意象在文革中已經(jīng)因?yàn)槊珴蓶|的悼亡詩《蝶戀花·答李淑一》而變得革命化了。直到1978年，領(lǐng)袖去世兩年后，中國仍然發(fā)行了一部叫《蝶戀花》的電影，講述領(lǐng)袖第一任夫人、親密戰(zhàn)友楊開慧的故事。電影把領(lǐng)袖的悼亡詩改編成神話穿越故事，其中個(gè)人青春情結(jié)與民族成長敘事之間的轉(zhuǎn)化機(jī)制，是值得繼續(xù)探討的。

而在《風(fēng)的故事》中，月球僅僅成為一種漂泊的幻想。伊文思把紀(jì)錄片推到了與其類型最遠(yuǎn)的地方——自傳與科幻。

高唱“君不見高堂明鏡悲白發(fā)”并為攬水中之月而溺亡的李白，也是伊文思的鏡像。在電影中，他是否最后意識到自己所捕捉的也不過是一枚虛構(gòu)的月亮呢？

嫦娥：“月球上沒有風(fēng)。沒有一絲的風(fēng)?！?/p>

幸運(yùn)的是，伊文思并沒有通過神話走向復(fù)古主義。他的神話處于20世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)的邊沿上，是一種被當(dāng)代意識所提升和轉(zhuǎn)碼了的神話。因此，如今能夠幻想出的嫦娥的月球，也使人想到它是一個(gè)阿姆斯特朗已經(jīng)登陸、并留下過腳印的荒漠，那里空氣稀薄，沒有人煙。

同樣，伊文思首次使兵馬俑活了過來，并且按照西方式的慣常理解，把面具（persona）進(jìn)行了人格化的處理。我們在影片中看到一群兵馬俑（伊文思站在中間）朝觀眾走來。

他拍的兵馬俑，甚至被認(rèn)為是假的（旅游景點(diǎn)）。這正好預(yù)言了那年關(guān)于旅游業(yè)中假兵馬俑的新聞。

風(fēng)，一種無言的隱喻。這是個(gè)人消弭了行動(dòng)力，但對事物仍然以赫拉克利特式的觀念來理解的世界。

我們瘋狂地拍風(fēng)

拍攝不可能之事才是生命中最美好的

我窮盡一生

去捕捉風(fēng)，去駕馭風(fēng)

你們會看到這一刻的到來

伊文思自白道。他拍了風(fēng)，拍了風(fēng)箏——龍，拍了試圖用巫術(shù)引來狂風(fēng)的女人，后者以索要兩臺風(fēng)扇為代價(jià)。于是，伊文思派人給她運(yùn)來了兩個(gè)風(fēng)扇，由駱駝馱著。

沙漠盡頭、坐在椅子上的伊文思，幾乎沒有行動(dòng)的能力了。他從椅子上跌倒，但是，不久又在另外的鏡頭中站起來，試圖跟兒童們交流：

“我從遠(yuǎn)方來，我不懂中文，很遺憾吧?！?/p>

他被送進(jìn)醫(yī)院。那么，他是怎么控制拍攝、怎么‘導(dǎo)演，紀(jì)錄片的？他的妻子瑪索琳娜·羅立丹·伊文思（Marceline Loridan Ivens）偶爾會在鏡頭中露出半張臉。

一個(gè)人的晚年總是有很多東西不是用語言就能夠表達(dá)清楚的，尤其是他仍然懷著童稚心、對世界抱著持續(xù)探索的欲望。

伊文思的晚年，也想通過《風(fēng)的故事》這樣一部故事片——也許是他的所有紀(jì)錄片中，最接近敘事的一部，講述自己一生遇到的事物，不止是東方，也不止是那些象征性的符號，而是符號所提喻的廣闊的世界，是被風(fēng)所改變的地貌、沙漠、植物和人的面容。

在他的晚年，他從來沒有像現(xiàn)在這么從容過。