郭建民 趙世蘭

一、南?！八厦窀琛币魳犯攀?/h3>

廣西、福建、海南及周邊地區(qū)的“水上民歌”與廣東咸水歌一脈相承，是中原文化向嶺南地區(qū)遷移融匯之后的產物，流淌著深厚的廣東基因，也是早年海上絲綢之路上流動的“船上小調”。雖然“水上民歌”不能全部反映兩廣、福建和海南及周邊疍民族群的文化傳統(tǒng)，但具體而微，她包含了古越、客家、嶺南文化的古風意韻。

中原人-疍家人-“水上民歌”，幾個看似并不相關的名詞，隱含著富有邏輯性的思維鏈條，她是一部中原人的南遷史，即一部由“人員遷移”到“文化同化”基因蛻變的傳奇。正是這段曲折和漫長的歷史，讓南?！八厦窀琛钡墓棚L遺韻與鮮明的地域風格得以顯現。

廣泛流傳于兩廣、福建、海南以及周邊地區(qū)的“水上民歌”，歷史悠久，文化深厚，內容豐富，與中國其它地方的漢族民歌相比，音樂形態(tài)別具一格，民歌音腔與表演樣式鮮明迥異，音樂語言帶著“粵地”基因，嶺南民間音樂戲曲的韻腔韻味濃郁。有學者將其稱之為中原南遷歷史散落在民間的音樂珍品和海洋民歌范本。

“民歌作為人類語言的自然延伸，是語言的進一步深化，也是抒情級別的進一步提高?！睹娦颉啡眨骸灾蛔悖枢祰@之;嗟嘆之不足，故詠歌之;詠歌之不足，故不知手之舞足之蹈之也。當人類語言不足以表達內心情感時就會唉聲嘆氣，加強抒情的程度;如果唉聲嘆氣還不足于表情，就開口唱歌，如果唱歌還不能滿足于抒情，就會手舞而足蹈全面地立體化抒情?！?[1]

鮮為人知的是，大批“中原人”被迫放棄自己家園，向南遷徙漂泊在南海一帶，在逐漸習慣了海上生活方式的同時，將人類“藝術”本能——唱歌發(fā)揮到了極致，創(chuàng)造了“向海而歌”的精神生活方式。人類所共有的“七情六欲和生老病死”等內容，在民歌當中得到了高度集中和濃縮，可以說南海“水上民歌”是疍家人一生的宿命

疍家人用自己的生命抒寫了“水上民歌”，疍家人把唱歌當成自己的生活和娛樂。從搜集到的南海“水上民歌”可以看出，表現相思相愛的民歌占據很大比例，音樂大多運用徵調式六聲音階，表現生活中的心酸與悲情，音樂旋律常常以四度下行音程運行，因為受到廣東文化基因的深刻影響，句尾音樂旋律常常帶有一個向下的滑音，同時因早年受到廣東民間音樂和戲曲熏染，音程跳動在3度之間，音樂委婉情緒凄美，比如“水上民歌”中有時會出現“一字多音”的長樂句，顯現出戲曲韻腔的文化元素，同時也彰顯了嶺南音樂文化的古風意蘊。

“織魚網、唱漁歌”伴隨疍家人一生的海上生活，南?！八厦窀琛狈从沉睡D家人日常生活真實而生動，經過千百年的口耳相傳，南海“水上民歌”創(chuàng)立了具有海洋文化特質的表演樣式。

早年疍家人的海上生活居無定所、隨海漂流，從廣東飄到廣西;從廣西飄到福建;再從福建飄到海南及周邊地區(qū)。為了適應異地氣候環(huán)境，盡快融入當地社會群體，南海“水上民歌”成為疍家人漂流生活中的一種不可或缺的交流媒介和工具。疍家人飄流到哪里，歌聲就流動到那里，陌生的場域和觀眾，總能激活疍家人唱歌的情緒和心境，疍家人結合著當地生活習俗即興演唱，獲得熱情的掌聲，疍家人所經過的海域演變成民歌的海洋。

隨著時間的推移，疍家人在“船上小調”的基礎上，不斷地吸收和融入新的音樂文化元素，使其在海上漂流傳播中日漸成熟。

綜合考察分析，南?！八厦窀琛鼻{多樣、鮮明獨特，音樂抒情、感染力強，歌詞內容豐富多彩，詞體規(guī)整富有唐詩宋詞格律的音韻，曲式結構緊密簡練，音樂旋律起伏跌宕，節(jié)奏和節(jié)拍如大海波浪一樣律動，音樂曲調張揚與內斂相互融合，柔美與冷峻剛柔并濟，凸顯了南海漁歌風格和大海的韻味，南?！八厦窀琛笔侵袊鴿h族民歌百花園中的一枝獨秀，是閃爍在南海海域的明珠。

二、南?！八厦窀琛币魳沸螒B(tài)分析

1、南?！八厦窀琛闭{式特點

“提到中國傳統(tǒng)音階調式，一般習慣按 ‘宮、商、角、徵、羽排列，但這至多只能是依北方音調使用多寡的表現而言，決不能涵蓋南方民歌音階使用的實際情況。若依實際情形而論，南方的五音應技‘徵、羽、宮、商、角的順序排列。在長江流域民歌中，徵調式是一個大家族，無論是在上游，還是在中下游，徵調式都是隨處可見?！盵2] 千百年來，疍家人為躲避戰(zhàn)火和自然災害，從北方中原向長江以南的嶺南地區(qū)大規(guī)模遷徙，又從廣東向廣西、福建和南海熱帶海域不斷遷移漂流，在創(chuàng)造了海上游牧式生活方式的同時，也創(chuàng)造了獨特的“水上民歌”。從歷史的流變和傳承特點考察，廣西、福建和海南的疍家“水上民歌”，均脫胎于廣東的咸水歌，反過來，廣東咸水歌的生成與其遷徙漂流的苦難歷史互為因果，受到嶺南民間音樂、戲曲文化的催化和影響。因此，從調式上分析南?！八厦窀琛保曖缫綦A風格的數量居多，約占八成以上，另一部分是羽、宮、商音階，角音階的民歌數量較少。

有趣的是，南海“水上民歌”形式多樣，大多是單樂段非規(guī)整性曲式結構，調式轉換恰如其分、水到渠成，究其緣由，“水上民歌”的即興演唱，構成一首民歌同宮系統(tǒng)的調式轉換以及遠關系轉調的多次跨越，這在我國許多地方的民歌中并不多見。

比如《哥送我到海邊》是一首典型的六聲徵調式“水上民歌”，此歌以3-5-3-6-1-小三度音程模式展開，看似簡單的一個樂句，卻在其后不斷地變化和重復中，構成一個個優(yōu)美的樂段并逐步發(fā)展成為一首較為完整的水上民歌。再如《祖宗漂流到海南》是A徵六聲調式的一首“水上民歌”，這首民歌十分巧妙地運用了偏音變宮，全曲旋律悠揚猶如大海起伏的波浪，音程以二度和三度形態(tài)進行，敘事特點尤為突出，也是以一個簡單的音樂動機構成另一個樂段，形成五個樂句組成的一段式，前四句平行，分別落在徵音上，第五句與前四句對比，落在羽音上，六聲調式風格尤為突出。

《十月種花》是一首流傳很廣的南海“水上民歌”，樂曲樸實自然、朗朗上口，巧妙地運用了偏音變宮，一個樂句構成的樂段，全曲共有10樂句構成，旋律音域跨度不大，但是音樂主題變化重復了9次。其中2個對比樂句組成的樂段，變化重復了三次，3-5-6-1-是該曲的基礎音和主干音，A徵六聲調式特征鮮明。

筆者經過多次田野考察，搜集到了具有代表性的部分疍家“水上民歌”作品，相當一部分民歌都出現以徵為終止音的音樂形態(tài)，相比之下，以羽為終止音的民歌數量也占一部分。上述幾首南?！八厦窀琛本哂械湫鸵饬x，其風格特點約占水上民歌總數的百分之六十以上，而徵、羽音又占有主要的地位。根據筆者搜集到的南海“水上民歌”初步分析，基本調式多為徵、羽調式。

事實上，南?！八厦窀琛弊髌分羞€有徵、羽不分的另一個特點，“徵、羽不分”其實是水上民歌的另一種音樂色彩和調式形態(tài)。這是一種“非徵非羽”的調式混合，即音樂旋律主題調式既有徵調式的“色彩”、又顯示羽調式的“韻味”，呈現出“你中有我、我中有你——徵、羽交織、水乳交融”之審美品貌，這是南海“水上民歌”一個十分突出的風格特色。

值得一提的是，我們今天聽到的南?！八厦窀琛保扔心媳狈矫耖g音樂、戲曲聲腔多種音樂文化元素的融合，又出現新的變異，民歌的音樂形態(tài)、表達內容得到豐富，審美意蘊得以延展。即便如此還是有學者認為，現在的“水上民歌”雖然具有豐富多彩的表現力和感染，但少了海水的咸味。

譜例一： 這是筆者根據南?！八厦窀琛比齺唫鞒腥斯鶃喦瀣F場演唱錄音整理后編輯為五線譜。

這是一首運用白啰調演唱的“水上民歌”，歌詞經過了幾代疍家人的傳唱，伴隨歷史文化和時代變遷，觸景生情、即興發(fā)揮，歌中融進了演唱者豐富的思想感情和對未來幸福生活的無限向往。

《祖先飄泊到海南》是一首典型案例，該作品為A徵六聲調式，作品巧妙地大量運用了偏音變宮;全曲旋律音域跨度不大，為一個樂句構成的樂段，五個樂句組成的一段式，前四句平行，分別落在徵音上，第五句與前四句對比，落在羽音上，六聲調式。

從音樂形態(tài)分析，此歌屬于六聲調式結構，其中徵、羽兩個音作為主干音多次出現，調式上顯現出“似徵似羽”的混合交替特征。徵、羽調式之所以在音樂的中間和句尾的旋律中，伴隨有十分突出的羽音音韻，甚至在民歌的前半段以羽音結尾，形成了一種別樣的音樂律動，音樂中（5-6-1-） 作為主干音構成的聲腔，營造出色彩濃郁的徵、羽效果，其中徵、羽、宮三個音分別運行在主要和次要的位置，在音樂的律動中非常自然的出現，從而構成了民歌音樂形態(tài)的調性模糊感。與其他地區(qū)的民歌相比，“非徵非羽”的南?！八厦窀琛币魳飞室约耙暵犘Ч惋@得迥然相異。

2、旋法分析

從《哥送我到買花街》《哥送我到海邊》《十月種花》音樂旋法分析，大部分表現為（3-6-2-5-3;6-3-3-5-6-1-）的運行模式。這些民歌的音列大都以平穩(wěn)的方式進行為主基調，基本旋律均在三度和四度以內旋轉反復進行，旋律線條走向呈現出海浪起伏跌宕的規(guī)律性運行模式，整體上南?！八厦窀琛币魳返男勺呦蚱鸱⒉淮?，音樂質樸自然，簡練委婉，凸顯南?！八厦窀琛钡暮Ｑ箜嵨逗吞刭|，這與疍家人生活環(huán)境——“以舟為家”不無關系，所以南海“水上民歌”也被廣泛地稱之為“船上情歌”。

除此之外，南海“水上民歌”的旋法還有另一個音樂形態(tài)特征，即結束句常做下行終止，且旋法多為（6-3-3-5-1-）（3-6-2-3-5-3-）（6-3-3-5-6-1-）等。

在搜集到的“水上民歌”當中，筆者經過音樂形態(tài)的分析之后認為，其旋律下行終止的特點，符合“水上民歌”的幾個特點：其一，用簡練上口的音樂講述屬于自己族群的故事;其二，抒情達意以求精神愉悅之審美需求;其三，特別在“嘆家調”中的喜歌和悲歌當中，“情感真切”、“音律諧美”的特點表現的尤為突出。

參看《哥送我到海邊》譜例，根據三亞傳承人郭亞清演唱錄音整理。

請參看譜例《十月種花》（根據陵水傳承人錄音整理）

3、音腔特點分析

“聲腔（即音腔）是中國傳統(tǒng)民間音樂流傳下來的一種特殊的演唱方式或整體的音樂思維方法，比如古琴演奏法中的吟猱綽注，昆曲唱法中的啜疊擻霍豁，以及諸如喇叭腔、橄欖腔、搖棉花腔等等中都有體現?！盵3]南?！八厦窀琛鄙捎诖蠛Ｖ希艿胶Ｑ笤杏妥甜B(yǎng)，又經過了千百年的口口相傳，融進了疍家人的音樂智慧，在長期的演唱實踐中，音調（聲腔）豐富多樣，由初期1-2個簡單音腔慢慢發(fā)展4-5個相對完善的音腔系統(tǒng)，其中最富特色和代表性是“白啰調、咕哩梅調、木耳絲調、古人頭字目尾、嘆家姐調”等，4-5個音調（音腔）構成了音樂表達的靈活多變、豐富多彩，可以很好地表現疍家人海上生活的各個層面。比如《漁歌》《祖宗帶我漂海南》等聲調較高，表現出遼闊、高遠特點，但是辯證地分析其它類型的“水上民歌”作品，比如《哭嫁》《阿哥領我到海邊》《十月種花》聲調則普遍偏低。聲調高，響亮、有力量、有力度，必然會形成腔調簡單、平直而樸實無華，相反聲調低了，會使得唱腔更多的呈現出婉轉、細膩演唱中控制更加容易，層次也更加分明。

事實上，南?！八厦窀琛币羟坏淖兓拓S富性，體現了音樂凄婉柔美以及疍家人性格的自然和質樸，同時也折射出中國各地民歌“音腔”演變發(fā)展的自然規(guī)律。當最初的單段體、四句式、一個音調構成的疍家歌謠，無法充分表達相對復雜的敘事和場景的時候，總會出現聰慧和具有豐富實踐經驗和創(chuàng)新能力的疍家人，去發(fā)現或巧妙地創(chuàng)造出符合音樂基本規(guī)律且大家又可以欣然接受的優(yōu)美音調“音腔”，從而使南海“水上民歌”的演唱和表演更加豐富多彩、更加生動感人。長此久往，南海“水上民歌”經過了一代又一代疍家人的反復傳唱和廣泛傳播，發(fā)展到今天的音樂形態(tài)。

根據南海“水上民歌”的風格和表現形式，分為歌謠類和民歌類。聰明的海上疍家人，常常會依據歌詞內容、情緒表達以及演唱場景甚至演唱對象（觀眾）的需要，靈活運用“嘆家姐、咕里梅、白羅、木耳絲、古人頭”4-5個音調中其中1-2個，有時也會幾個音調混合起來轉換（換調）運用。南?！八厦窀琛钡膸讉€音調（音腔）的形成，符合了中國各地民歌發(fā)展的基本規(guī)律，音調的形態(tài)正是民歌演唱中所依據或參照的主要（音樂旋律動機）音腔，與我國某一種戲曲的唱腔，比如京劇中的“皮黃腔、二黃和流水”等形成的規(guī)律非常接近，雖迥然相異，但有異曲同工之處。

談到南?！八厦窀琛币粽{，傳承人郭亞清的觀點是：自古以來，疍家人就有好歌的習慣，出海打魚、祭?；顒右欢ㄒ八厦窀琛?，采用白羅調，表達送別和祈福之情;打魚豐收或者每逢佳節(jié)要唱“水上民歌”，大多采用咕里梅調，喜慶和美好的祝福;每逢宗教祭祀——用古人頭調;祈求各路“神仙”護佑;疍家人婚喪嫁娶，要唱“水上民歌”，采用木耳絲調;喜慶快樂和幸福心情，有時候，疍家人根據不同演出場域和不同觀眾，根據情緒即興演唱，大多采用白羅調。

即興演唱是南?！八厦窀琛钡囊粋€十分突出的特點，即興演唱，隨意發(fā)揮和轉換音調（腔），自然構成復雜多變的音樂形態(tài)，練就了疍家人的歌唱技藝，從而進一步強化了與大眾的親情和互動，消解了演唱者與觀眾的距離感，豐富和完善了南海“水上民歌”的表現形式與內容，長期的演唱實踐，南?！八厦窀琛薄耙羟弧钡玫截S富的基礎上，逐步走向完善、走向系統(tǒng)化、走向成熟。

據了解，疍家人根據不同場域，可以自由靈活地運用4-5個調（音腔）即興發(fā)揮，其演唱水平和表演能力超乎人們的想象，令人稱奇。隨機應變或靈活機動的轉換音腔，南?！八厦窀琛泵缹W效應得以延展，拋開了演唱和表演束縛的自由變音（調）腔，為疍家人海洋生活的豐富表達創(chuàng)造了機遇和條件。

南?！八厦窀琛币粽{（腔）不斷的進步，得益于疍家人對演唱表演的創(chuàng)造性成果，從即興演唱延伸到盡情發(fā)揮的瀟灑自如，這歸結于疍家人不拘泥于音樂的均勻、規(guī)則和律動的不懈追求，這樣的追求，在一定程度上構成對于音腔規(guī)律部分的一些偏離，正是這種有意無意的偏離，帶來了藝術上意想不到的生動渲染，凸顯了南?！八厦窀琛币魳沸螒B(tài)的靈性和鮮活，展示了“水上民歌”鮮明的審美品貌。

還有一個特點值得注意，比如疍家“水上民歌”《十月種花》，演唱者在每個簡短樂句的句尾，都即興地加一個輕柔細微的下滑音，從譜面上又看不到這個神奇的下滑音。于是，筆者多次將這一演唱特征與以往研究者所記錄的樂譜進行比對，十分驚訝地發(fā)現：演唱中如果缺少了看似并不起眼的下滑音，其音腔表達和審美韻味相差甚遠，其聽覺效果也有很大不同。因此，每一小節(jié)的下滑音的演唱特點，不僅是南?！八厦窀琛币羟痪哂凶兓缘囊粋€特有因素，也是疍家人語言與音樂完美結合的一種“傳神”表達，這是“水上民歌”音樂的一種獨有的方式。

筆者經過對三亞郭亞清和陵水郭世榮的采訪也特別注意到這個細節(jié)，多年來，疍家人演唱“水上民歌”沒有固定的歌譜來參照，如果說按照樂譜演唱，疍家人會感覺受到了許多限制和束縛，其節(jié)奏、速度、滑音等都無法表現出海洋文化的深厚和韻味。筆者多次采風搜集到的民歌中，音樂形態(tài)千變萬化，比如說同樣是嘆家調，同樣一首歌，三亞的郭亞清與陵水鄭石彩的演唱，主旋律和基本音調雖然保持了音樂調式調性特點，但是諸多細節(jié)，比如節(jié)奏、節(jié)拍、速度以及裝飾音等，出現很多地方不一樣的現象。正因為這一點，才呈現出“水上民歌”聲腔與眾不同的魅力。

當下，文化多元化時尚流行的影響和沖擊，南?！八厦窀琛泵媾R著傳承的尷尬，疍家人之間“口耳相傳”傳承方式，帶來一定程度上的“遺傳變異”，而這種“遺傳變異”需要經過揚棄而傳承，對其“部分變異”必須把握先進的文化方向。在經過認真細致和規(guī)范的形態(tài)分析和整理之后，進行藝術再創(chuàng)作，這樣才能夠完成南?！八厦窀琛睆摹肮艦榻裼谩钡健鞍l(fā)揚光大”的傳承與傳播。

4、節(jié)拍與節(jié)奏特點分析

“一方水土養(yǎng)一方文化”，中國地域寬廣，不同地域的地理環(huán)境氣候催生其音樂風格和形態(tài)多樣。就各地方的民歌而言，地理環(huán)境與氣候特征使當地的民歌節(jié)拍與節(jié)奏表現出既豐富多彩又迥然不同的形態(tài)。獨特的熱帶海洋氣候，練就了海南疍家人堅忍不拔和沉著冷靜性格，海南“水上民歌”與廣東咸水歌相比，出現不同程度的變化，充滿海洋滋味冒險的精神和搖曳、深邃特質。

長期以來，生活在兩廣、福建、海南等地疍民具體所處地貌環(huán)境不同，直接影響了疍家音樂的特征，藝術形式、興盛程度以及發(fā)展方向，廣東咸水歌有海上漁歌、生活歌、勞動歌、時政歌等，廣西北海也有生產歌和生活歌，海南則有愛情歌、婚慶歌、哭嫁歌等，音樂即興特點鮮明。海南“水上民歌”獨具特色，僅僅從語言上分析，海南“水上民歌”用粵語+海南+疍家白話演唱，亞熱帶和熱帶海洋不同地域語言的碰撞和結合，讓海南語言更賦予音樂表達，獨特的語言“水上民歌”互為襯托和水乳交融，海南疍家語言賦予了“水上民歌”搖曳靈動和頗為質樸的音樂特征，集中展現了海南“水上民歌”節(jié)奏節(jié)拍上的地域特色。

分析南海“水上民歌”錄音記譜，其節(jié)拍與節(jié)奏并不復雜，但是由于所表現疍家人海上生活內容，體現其開放、自由、流動的生活方式，加之受到民間音樂、戲曲散板的影響，“水上民歌”隨意念流動的自由節(jié)奏和散板節(jié)拍特征十分突出，簡練而自由的節(jié)奏運行方式，突破了“水上民歌”原有的規(guī)整刻板，音樂形態(tài)表達的更加豐富舒展和開放。從審美的廣角審視“水上民歌”節(jié)拍和節(jié)奏特征，疍民的生活方式及開放的性格特質與“水上民歌”節(jié)拍與節(jié)奏形態(tài)，是一種互為因果的默契，回蕩在大海之上的“水上民歌”反映了疍家人真實的情感世界，那是疍家人與大海之間，酣暢淋漓的呼喚或含情脈脈對話中的一種平衡。

海洋文化哺育下的疍民，創(chuàng)造了與大海之間對話的獨特音樂表達方式——“水上民歌”，那是疍家人生活中不可或缺一個部分。長期受到蔑視的疍家人，痛苦、孤獨和壓抑的生活，形成疍家人低調堅毅和抗爭性為一體的復雜特性，不拘泥于一成不變的刻板、均勻、規(guī)則的節(jié)奏律動和節(jié)拍的強弱跌宕，就會自然表現在南?！八厦窀琛碑斨?。疍家人追求的就是一種解放和渴望，在一定程度上，是一種偏離了音樂的基本規(guī)律和基本形態(tài)所帶來的精神追求和突破。

南?！八厦窀琛惫?jié)拍與節(jié)奏呈現出多變的音樂形態(tài)，其“自由度”打破節(jié)拍與節(jié)奏的一般規(guī)律，拍子復雜且混合性強，音樂突破了原有音樂形態(tài)節(jié)拍與節(jié)奏，在靈巧多變的律動中，獲得一種更加自由寬廣的表達空間。音樂形態(tài)顯現：南?！八厦窀琛钡墓?jié)拍節(jié)奏特征與廣東潮州戲曲唱腔中的“散板”異曲同工。

南海“水上民歌”散板式的音樂模式，譜面上雖然沒有顯著的音樂符號標記，但是實際效果卻展現了疍家人自由酣暢的性格特質和精神境界。關于這一點，正是筆者研究南海“水上民歌”音樂形態(tài)的重點，自由開放甚至帶有諸多隨意性的節(jié)拍節(jié)奏造成音腔的復雜多變，假如參照西方音樂記譜方式，難以再現“水上民歌”原汁原味兒和原始風貌。究其原因，疍家人在節(jié)奏、節(jié)拍表達上的“演唱特技”看似“自由無形”，實則一種由情感把控的“有形律動”。在豐富音樂形態(tài)、拓寬音樂語言靈活多變前提下，彰顯南海民歌文化地域特色。

5、曲式與句式特點分析

值得注意的是，南?！八厦窀琛毙问蕉鄻?，雖然單樂段的非規(guī)整性曲式結構居多，但是，由于南?！八厦窀琛本哂屑磁d演唱、靈活發(fā)揮的特性，因此，有時候小節(jié)之間任意轉換、同宮系統(tǒng)的調式轉換以及遠關系轉調的現象也頗為常見，這在我國各地民歌當中也是不多見的。

尤其是七字+襯詞——歌謠體水上民歌，即每一個樂句，基本上由七個字，有個別樂句增加襯詞，構成了疍家“水上民歌”音樂形態(tài)的一種相對穩(wěn)定的結構模式。七字+襯詞風格特點的作品有很多，比如：比較典型的《祖先漂泊到海南》《十月種花》等，這種句式普遍從廣東、廣西傳播到福建，慢慢又流傳到海南及周邊地區(qū)。“學界傳統(tǒng)觀點普遍認為，咸水歌是民歌的一種，主要流傳于廣東中山、番禺、珠海、海南、廣州市等地的農民和船民中，曲調一般都系隨字求腔，結尾處有固定的襯腔：歌詞為兩句一節(jié)，每句字數不拘，每節(jié)詞同韻，各節(jié)可轉韻：曲式結構為上下句，每個句首和句尾有基本固定的襯詞和襯腔，結尾時都用滑音下行;六聲徵調式居多;音調悠揚抒情。新近的一些研究表明：‘咸水歌，又稱疍歌、蜒歌、蠻歌、咸水嘆、木魚歌、龍舟歌、白話漁歌等，是粵語疍民以生產和生活為內容哼唱的一種歌謠，其特點是以粵方言歌唱，主要分布在粵方言區(qū)。從演唱情緒區(qū)分，咸水歌則可分為‘歡歌和‘苦歌兩種：‘歡歌多樂意陶陶、喜氣洋溢，‘苦歌多描寫艱辛及離愁別恨。由于曲調和演唱風格的不同，咸水歌又可分為‘嘆和‘唱兩類：‘嘆是吟唱風格的咸水歌，演唱時不追求熱情奔放的放聲高歌，以輕聲曼語、低聲吟唱為主，內在含蓄，旋律平緩，有很強的即興性;‘唱類咸水歌的曲調紛繁多樣，情緒較熱情奔放，音域稍寬，旋律具有較強的抒情性和歌唱性。” [4]

筆者經過進一步分析和論證：“七字+襯詞--歌謠”，應該是嶺南古越文化發(fā)源地民歌的一個基本體裁，這種民歌在兩廣、福建及海南廣泛流行，是嶺南古越文化部分傳承的結果。從民歌的音樂特征分析，她是廣東咸水歌流行傳播至海南熱帶海域形成的一種融合和變異;從審美視角分析，她是民歌文化藝術美跨地域的藝術延展;從歷史和文化視角分析，她既留存著廣東文化基因，突出了海洋文化特色，又創(chuàng)造了南海民歌的歷史。

從樂句結構分析，南?！八厦窀琛笔怯蓪ΨQ和相對穩(wěn)定的四個樂句組成，和不對稱的每一句的七字——3+4——4+3的節(jié)奏規(guī)律，形成對比，打破了偶句的平穩(wěn)感，形成一種“單+雙”結合句式，樂句結構的不對稱，往往會呈現出南海“水上民歌”音樂平衡中的凸凹不平的凸起感，那是一種別樣的音樂樣態(tài)和聲音景觀。

通過細致分析“3+4”和“4+3”，七字+襯詞的疍家“水上民歌”，七字句式結構并非簡單的詞句相加，唐宋詩詞韻律特征十分明顯，是趨于一體的混合句式結構，究其緣由，與早年疍家人受到中原文化影響抑或流亡文人參與創(chuàng)作所致？

七字句式結構類型的“水上民歌”大多采用比興等修辭手法，歌詞質樸含蓄賦予韻律，借助于自然景物的描寫，隱喻抒發(fā)情感、表明情誼，寓意自然深沉，頗有中國古典美學“比德說”的審美特質。3+4的七字+句式結構，一般規(guī)律是前3個字作為“水上民歌”的基本樂句，爾后4字隨后展開，從而構成一個比較完整的樂句。

比如：《哥送我到海邊》（郭亞清整理并演唱木耳詩調）“哥送我+送到海邊，海邊有對+打漁船，剛好順風+扯盡帆，哥出海來+滿倉返”。

《漁歌》（郭亞清部分改編水仙花調）“漁家人仔+福樂多，哥妹織網+又唱歌，咸水歌飄+十里過，唱得魚兒+入網羅，漁場頻頻+報佳音，大船加油+日夜干，開足馬力+追魚群，高產捷報+響春雷，高產捷報+響春雷?！备柙~部分由七個字組成，七字表達較為普遍，九字較少，這是南?！八厦窀琛备柙~和情感表達的一個十分明顯的特點。

《嘆家姐》“春宵喜歡+嘆家姐，秋天唱支+咕喱美，夏日常吟+水仙花，冬夜最愛+咸水歌”（郭亞清部分改編白羅調）。

《嘆家兄》“家兄那，妹姑開聲祝賀你家兄， 哥出海抓魚回來，家兄那，海底有坡令丁界菜，我哥做海望海求財”（郭亞清部分改編嘆家姐調）。

《漁家姑娘》“春風吹開陣陣暖阿呢，咕哩美，小漁村變旅游城，生產爭先呢，文化又要跟上阿呢，咕哩美，漁家姑娘，上舞臺呢”（郭亞清部分改編咕哩美調）作為南海流動的音樂景觀——“水上民歌”，傳承了中原文化遺風也凸顯了嶺南文化的古風古韻。

從歷史的視角看待當下流行的南海“水上民歌”，許多歌詞透露出時代的混跡甚至夾雜著一些口號，但是從發(fā)展的角度看待這個問題，疍家人面對社會的巨大變遷和快速發(fā)展形勢，需要不斷地調整自己的生活方式，在“與時俱進”追趕時代潮流的過程中，新的思想表現內容不可避免編進南?！八厦窀琛崩镱^。事實上，任何藝術形式伴隨著時代的發(fā)展和社會的進步，需要不斷更新和豐富才能夠強化自身生命力，才能夠提升和擴展“水上民歌”的生存空間，新的歷史時期，南海“水上民歌”才能實現更好的傳承和傳播，這是任何一種藝術形式成長過程中，求生存、謀發(fā)展的必由之路。

6、下滑音與裝飾音分析

從結構上分析和考察，南?！八厦窀琛睂儆谝环N典型吟誦特征和單段體歌謠式的民歌，但是我們注意到民歌中幾乎每一句的句尾都出現了一個不太起眼的滑音，形成了頗為有趣的拖腔，構成了傳統(tǒng)戲曲“一字多音”的音樂特征，凸顯了廣東粵語的音韻特點，增加了歌詞和音樂的韻味，賦予演唱表演的藝術感染力。

南海“水上民歌”表達青年情和愛內容的居多，有男女愛情、勞動抒情、也有父母恩情、兄弟姐妹之情等。歌詞內容展現性格豪放，情真意切。音樂旋律、節(jié)奏以及聲腔特點與粵語發(fā)音習慣的影響痕跡明顯，比如：《哥送我到海邊》“哥送我，到海邊”常在第一小節(jié)使用自由延長的滑音，第二句第四小節(jié)句尾（呀）襯詞上增加運用裝飾音：“海邊有對打漁（呀）船”;第三句的第一小節(jié)加下滑音;第二小節(jié)句尾字：又增加裝飾音“你剛順風扯盡（呀）帆”……句子中間的下滑音體現了廣東粵語的典型特征，同時，這首“水上民歌”并沒有固守成規(guī)遵循十分嚴格規(guī)范的節(jié)奏和拍號的原則，這樣就為演唱者根據當時的心境和當時場景自由自在地抒發(fā)情感和即興發(fā)揮余留下了空間。

民歌中出現的幾個下滑音對于情感和韻味的表達起到一定的作用，裝飾音在“水上民歌”中的作用也十分突出，凸顯了地域文化的語言和音樂特征。裝飾音與滑音的聯合運用，使“水上民歌”音樂更具藝術魅力和凄美婉轉，豐富了民歌演唱的藝術感染力?；艉脱b飾音的巧妙使用，起到了“畫龍點睛”的關鍵作用，具體分析，由于粵語的語言表達習慣于運用下滑音，因此形成了“水上民歌”音樂中下滑音的特性，突出了南?！八厦窀琛币魳返捻嵡豁嵨叮瑫r也傳承了廣東咸水歌的文化基因。

如果把南?！八厦窀琛币魳繁扔鳛橐坏郎阄毒闳牟穗龋艉脱b飾音是其不可或缺的“調味劑”，她不僅為南?！八厦窀琛痹鎏砹藙e樣的滋味和色彩，也為演唱者的二度創(chuàng)作提供十分重要的依據和參考。

7、南?！八厦窀琛备柙~分析

南海“水上民歌”歌詞語言表達呈現的是廣東粵語+屬地語言+普通話的綜合模式，然而，曲調中融合了“啰”、“哩”、“嘞”、“哎”、“呦”、“那”、“呢”等強化語氣的助詞，聲韻悠長悅耳，清婉嘹亮，紆徐有情，聽者亦多感動。（屈大均《廣東新語、詩語》）典型的地域文化特征，為突出南海“水上民歌”語言特色起到了關鍵作用。

南?！八厦窀琛备柙~中，有短句和長句。短句以七言或八言，兩句一節(jié)，一般為獨唱或對唱。長句有四言、五言、六言、七言，甚至八言、九言。演唱者根據歌詞內容即興發(fā)揮，一般為詠唱時所唱。

南海“水上民歌”根據歌詞即興采用短調和長調，不拘泥于詩詞格律的平仄對稱，使音樂旋律保持一種自然平和與流暢，方便模仿和傳唱。

疍家人在演唱不同調式的“水上民歌”與對應的歌詞組合有所不同，白啰調較為規(guī)整，多為六字一句，四句一段，例如“春宵喜歡嘆家姐，夏日常吟水仙花，秋天唱支咕喱美，冬夜最愛咸水歌?！眹@家姐調則不太注重規(guī)整，但前后句歌詞相互對稱，例如“家兄那，妹姑開聲祝賀你家兄，我哥出海抓魚回來，家兄那，海底有坡令丁界萊，我哥做海望海求財?！倍玖勒{除了歌詞為不方整結構之外，疍家人演唱時每句都會加入“咕哩美”的某些元素，例如歌詞“春風吹來陣陣暖阿呢，咕哩美，小漁村變旅游城，生產爭先呢，文化又要跟上阿呢，咕哩美，漁家姑娘，上舞臺呢?！倍径娬{是所有調式中歌詞最為不規(guī)整的，每句歌詞的字數幾乎都不相同，例如“哥送我，送到海邊，海邊有對打漁船，哥哎你甘好順風扯盡帆，我哥出海抓魚滿艙返來?！本哂猩⑽氖綌⑹旅窀杼卣?。

早年，疍家人由于特殊的歷史原因，失去接受教育的機會，文化水平大多不高，因此民歌中歌詞韻律平仄方面不太考究，但是較為注重歌詞的前后押韻，每半句歌詞末尾的字韻母會盡量做到朗朗上口，即使是不容易押韻韻母也盡量找出近似讀音歌詞來呼應。例如：南?！八厦窀琛敝邪菁t詞之三，就體現了這一特點：“勸諫新郎心莫迷，出門莫娶路頭妻。爹娘何包有錢在你使，紅粉嬌娥四面齊?！蹦虾！八厦窀琛笔钳D家人枯燥的海上生活的調味劑，有趣詼諧幽默，具有如打油詩的藝術特征，體現了疍家人樂觀開朗的性格和積極向上的生活態(tài)度。

南?！八厦窀琛眰鞒醒诱沽溯^濃厚的嶺南古越傳統(tǒng)文化特征，也有嶺南民歌的某些基因。尤其是在語言的傳承和同化方面表現的更為突出，當下廣西、福建和海南及周邊地區(qū)的疍家人仍然習慣地采用“粵語為主+當地白話”來演唱，因此形成與兩廣和福建地區(qū)疍家“水上民歌”迥然不同的藝術品貌。

總之，除了一般民歌常用的“七字+襯詞句式的歌謠”，有相當數量的南?！八厦窀琛背尸F出自由句式、散文體以及口語化、即興小調等多種元素合一的藝術特性，如果情感表達需要，可以毫無顧忌地打破了“七字+襯詞句式結構”的固定模式和音樂的穩(wěn)定感，造成民歌非對稱結構和新穎的聽覺效果。南?！八厦窀琛钡男◣в小搬纭⒂鸩环帧钡奶攸c，尤其善于遵循徵調式為主的音樂序列方式，使其音樂形態(tài)的地域色彩十分鮮明和突出。

注釋：

[1]徐旸 齊柏平：《中國土家族民歌調查及其研究》，民族出版社，第12頁。

[2]謝萍：《石門羅平山歌音樂形態(tài)分析》，《音樂教育與創(chuàng)作》，2018年2期，第32頁。

[3]同前

[4]張巨斌等：《疍民咸水歌初探》引自《海南疍家文化論叢》，南方出版社，第158頁。

郭建民 三亞學院音樂學院教授、學術委員會主任

趙世蘭 三亞學院音樂學院教授、學校教學督導