性別政治的人文超越

當(dāng)代中國(guó)的女性文學(xué)界，一直存在著一個(gè)非常有趣的現(xiàn)象，就是很多女性作家和女性詩(shī)人往往不愿意承認(rèn)自己是“女性/女權(quán)主義者”，甚至常常抱怨自己“女作家”或“女詩(shī)人”的稱謂被過(guò)分地突出和強(qiáng)調(diào)了性別身份，這一點(diǎn)，恰如賀桂梅教授所說(shuō)：“自從二十世紀(jì)八十年代以來(lái)，雖然性別問題一直是文學(xué)界討論的問題，但存在一個(gè)非常有意思的‘落差，就是批評(píng)界或理論界更愿意談性別問題，而創(chuàng)作界和作家不大愿意談。無(wú)論二十世紀(jì)八十年代還是九十年代，女作家們（更不要說(shuō)男作家）普遍的態(tài)度是不大愿意接受女權(quán)主義或者女性主義這個(gè)說(shuō)法。”賀桂梅：《性、性別與文學(xué)創(chuàng)作中的性別觀自覺》，《天涯》2019年第4期。這一現(xiàn)象的存在長(zhǎng)期且普遍，而且涉及到20世紀(jì)80年代以來(lái)的很多女性作家與詩(shī)人，這其中一定隱含著值得我們進(jìn)一步思考的問題。實(shí)際上，賀桂梅的觀察已經(jīng)揭示出，這一現(xiàn)象中的“落差”主要發(fā)生在“理論批評(píng)界”和“創(chuàng)作界”之間，我們接下來(lái)需要追問的問題只是，為什么“落差”會(huì)發(fā)生在上述二者之間？二者之間的“落差”具體又表現(xiàn)在哪些方面？在這個(gè)問題上，以我個(gè)人對(duì)女性文學(xué)的有限閱讀，我認(rèn)為一個(gè)很重要的原因便是，我們的很多關(guān)于女性文學(xué)的理論批評(píng)工作由于過(guò)分片面地追隨西方女權(quán)主義理論中更為極端和激進(jìn)的方面，以此簡(jiǎn)單套用和強(qiáng)制性地闡釋我們自身的女性文學(xué)實(shí)踐，將我們遠(yuǎn)為豐厚的女性寫作過(guò)于狹隘地化約和對(duì)應(yīng)于西方激進(jìn)女權(quán)主義的激進(jìn)觀念。在此基礎(chǔ)上，又由于我們的學(xué)術(shù)生產(chǎn)機(jī)制和批評(píng)文化等方面的復(fù)雜原因，致使這樣的理論批評(píng)陳陳相因，止于學(xué)院，脫離創(chuàng)作實(shí)際地空轉(zhuǎn)與重復(fù)，因此便形成了女性文學(xué)的理論批評(píng)界與創(chuàng)作界總體上的脫節(jié)與“落差”。如果我們?cè)龠M(jìn)一步考察這些“落差”所忽視與省略掉的具體方面，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)80年代以來(lái)中國(guó)女性文學(xué)創(chuàng)作之中豐富多樣的人文內(nèi)涵并未得到應(yīng)有的重視，而這正是“落差”產(chǎn)生的真正原因?！皩W(xué)院女性主義”對(duì)于突出代表著西方政治正確觀念的性別政治的熱衷與追逐，使得她/他們沒有能夠充分注意和闡釋女性文學(xué)中蘊(yùn)含深厚的“女性人文”，導(dǎo)致她/他們的性別政治闡釋要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于、低于、單薄于和褊狹于女性文學(xué)實(shí)際，大多數(shù)女性作家與詩(shī)人“不大愿意接受”的“普遍的態(tài)度”，便由此產(chǎn)生，也非常容易理解。所以在這樣的意義上，當(dāng)代中國(guó)的女性文學(xué)批評(píng)與研究，一個(gè)很迫切的任務(wù)便是超越性別政治，回歸或擴(kuò)展到更加開闊的人文主義視野，進(jìn)行性別政治的人文超越。

實(shí)際上，西方女性主義的一個(gè)很重要的生成動(dòng)因，便是以質(zhì)詢和挑戰(zhàn)的方式去彌補(bǔ)文藝復(fù)興以來(lái)的西方人文主義在性別問題上的偏頗與缺失。經(jīng)過(guò)女性主義者的幾波實(shí)踐，目前的情況是，一方面，“在眾多國(guó)家中，女權(quán)主義的許多目標(biāo)都已經(jīng)被公認(rèn)為是政治的一部分”，〔英〕希爾維亞·沃爾拜：《女權(quán)主義的未來(lái)》，第228頁(yè)，李延玲譯，北京，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2016。某種程度上，已經(jīng)在制度和實(shí)踐中完成了性別體制的轉(zhuǎn)型;另一方面，激進(jìn)女性主義的性別政治理論發(fā)展到朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）的性別操演理論和羅西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）的后人類游牧主體理論，不僅已經(jīng)物極必反地以她們悖論性的獨(dú)特方式重返人文，而且包括性別政治在內(nèi)的那些“認(rèn)為萬(wàn)事萬(wàn)物都是政治的”“對(duì)于每種不滿、對(duì)于一切不滿，包括內(nèi)心壓力的一切變化，都必定存在一種政治的解決方式”的對(duì)于“身份政治”的過(guò)度強(qiáng)調(diào)，也在西方女性主義思想內(nèi)部遭到了有力的批判與反思，〔美〕讓·愛爾斯坦：《公共的男人，私人的女人：社會(huì)和政治思想中的女性》，第385頁(yè)，葛耘娜譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019。亟須超越。

而就中國(guó)的情況來(lái)看，如果按照很多人的說(shuō)法，我們把五四新文化運(yùn)動(dòng)比作中國(guó)的“文藝復(fù)興”，則我們的“文藝復(fù)興”不同于西方的點(diǎn)是，我們起初就包含著女性的解放，只是這種解放從五四時(shí)期，甚至之前的清末民初，一直到后來(lái)的20世紀(jì)六七十年代，均有突出的政治化傾向，而且這種政治化還很嚴(yán)重地偏至于現(xiàn)代民族國(guó)家政治，這一特點(diǎn)，曾有學(xué)者做過(guò)相當(dāng)系統(tǒng)的研究。見張念：《性別政治與國(guó)家：論中國(guó)婦女解放》，北京，商務(wù)印書館，2014。20世紀(jì)80年代以來(lái)中國(guó)女性文學(xué)的意義，一方面在于引入西方女性主義的性別政治觀念，糾正“偏至”，豐富、深入和拓展以往的政治化內(nèi)涵;另一方面，更是在包括性別政治的政治化之外，書寫和表達(dá)了更加廣闊、深厚和樸素的人文內(nèi)涵，因此，如果我們只從性別政治的角度對(duì)其闡釋，顯然難窺全豹，會(huì)失之于片面。綜上所述，無(wú)論是中國(guó)和西方女性主義思想理論的歷史發(fā)展及內(nèi)在問題，還是我國(guó)女性文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)際狀況，都要求我們超越既往性別政治的闡釋閾限，拓寬眼界，以更廣闊的人文主義視野關(guān)注我們的女性文學(xué)，轉(zhuǎn)換生成和建立一種新的女性人文主義的闡釋框架。

個(gè)體主體性的自覺

如果我們以女性人文主義的框架來(lái)重新闡釋當(dāng)代中國(guó)的女性文學(xué)，我們將面對(duì)的無(wú)疑是一片浩瀚的海域，即使是其中的女性詩(shī)歌，所呈現(xiàn)給我們的也是一派潮流激蕩、氣象萬(wàn)千的風(fēng)景，而且其內(nèi)涵豐富深厚。這兩年來(lái)，我通過(guò)對(duì)遼寧女性詩(shī)歌的集中閱讀，于此深有體會(huì)。她們的創(chuàng)作也在一定程度上代表了當(dāng)代中國(guó)女性文學(xué)，特別是女性詩(shī)歌的特點(diǎn)與狀況。

在當(dāng)代中國(guó)的女性詩(shī)歌中，遼寧的女性詩(shī)歌創(chuàng)作從20世紀(jì)80年代開始到今天，一直都很有活力，涌現(xiàn)出了林雪、閻月君、李輕松、韓春燕、宋曉杰、川美、顏梅玖、蘇淺、蘇蘭朵、娜仁琪琪格、袁東瑛、賀穎等許多著名的女詩(shī)人。她們雖然均處北國(guó)，同為女性，詩(shī)歌創(chuàng)作上不無(wú)共性，個(gè)體主體性的多樣化建構(gòu)卻又使她們各具特色，體現(xiàn)了人文主義最為核心的方面。

遼寧的女詩(shī)人，無(wú)論是在詩(shī)歌觀念，還是在創(chuàng)作實(shí)踐中，普遍具有女性主體的個(gè)體自覺。比如李輕松在她關(guān)于女性問題的《女性意識(shí)》一書中，就曾指出并“感奮與激動(dòng)”于“中國(guó)的女性在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的壓抑之后，終于可以在二十世紀(jì)末有了自己比較獨(dú)立的姿態(tài)。雖然在這個(gè)男權(quán)社會(huì)里，她們的個(gè)性仍然受到種種的擠壓，但是在這種擠壓中發(fā)出的聲音已經(jīng)顯示了某種爆發(fā)之態(tài)”，李輕松：《女性意識(shí)》，第22頁(yè)，北京，中國(guó)廣播電視出版社，2001。“個(gè)性”“自我”與“獨(dú)立”，經(jīng)常為她所強(qiáng)調(diào)，她認(rèn)為“現(xiàn)在已經(jīng)是一個(gè)人跳舞的時(shí)代了，那種集體寫作已經(jīng)解散，而我們無(wú)論是個(gè)人學(xué)識(shí)、經(jīng)驗(yàn)，還是思想，都已經(jīng)成熟并進(jìn)入獨(dú)立的內(nèi)心世界，我們到了應(yīng)該對(duì)自己的生命進(jìn)行辨認(rèn)與袒露的時(shí)候”，李輕松：《到了該回憶的時(shí)候了》，《星星》（上半月刊）2008年第3期。應(yīng)該“盡可能發(fā)出自己的聲音，以使個(gè)性與品質(zhì)不至于被淹沒”。李輕松：《關(guān)于中國(guó)新詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)之我見》，《詩(shī)刊》（下半月刊）2002年第6期。而蘇淺則在個(gè)體自我與詩(shī)歌表達(dá)之間持有一種非常獨(dú)特的觀念，認(rèn)為“詩(shī)首先應(yīng)該是自己的，出自自我內(nèi)心不可抑止的訴求”，“當(dāng)我寫詩(shī)，我不是在詩(shī)歌中找到了一個(gè)位置，而是在詩(shī)歌中重新找到了一個(gè)自己。這個(gè)新我，帶我抵達(dá)和觸摸生活，有時(shí)，也把我從那里帶走。這個(gè)‘我只存在于詩(shī)歌中，理解我，豐盈我，但不干預(yù)和影響我在現(xiàn)實(shí)里的日常存在。她僅是詞語(yǔ)的，和詩(shī)歌一起生長(zhǎng)，在詩(shī)歌中獲得獨(dú)立存在”。蘇淺：《詩(shī)札，或者一時(shí)之想》，《詩(shī)探索》2012年第2期。蘇淺的詩(shī)歌觀念中所設(shè)想的個(gè)體自我——這個(gè)“詞語(yǔ)的”“新我”——一經(jīng)創(chuàng)造與生成，甚至具有了自己的生命，能“和詩(shī)歌一起生長(zhǎng)”，獨(dú)立于她的現(xiàn)實(shí)自我。

這種具有主體性的個(gè)體自我，表現(xiàn)在遼寧女性詩(shī)歌創(chuàng)作的許多方面。與20世紀(jì)80年代以來(lái)的中國(guó)女性詩(shī)歌一樣，遼寧女性詩(shī)歌同樣深受西方女性主義理論，特別是美國(guó)自白派詩(shī)歌的影響，女性主體的個(gè)體表達(dá)經(jīng)常會(huì)采取身體書寫的策略。比如在李輕松的一些詩(shī)作中，身體“汁液飽滿”，激情四射，凌厲地表達(dá)著它的覺醒和“愛，與死”（《碎心》）;在林雪的筆下，女性的身體雖也曾是一座“血肉的宮殿”（《相術(shù)》），但這座“宮殿”，隨著“那一去不返的愛與青春”，也終會(huì)有衰敗（“生銹”）的時(shí)刻;李見心的《頭發(fā)》《臉上建筑》《我的身體周圍》、顏梅玖的《乳房之詩(shī)》《瘋女》《子宮之詩(shī)》《陰道之詩(shī)》《一條和浪漫主義無(wú)關(guān)的河》等詩(shī)作對(duì)女性身體的書寫，都給我們以鮮明的印象與強(qiáng)烈沖擊，且都具有各自的特點(diǎn)。西方女性主義的重要代表埃萊娜·西蘇認(rèn)為，由于女性身體的慘痛命運(yùn)，她們的“身體曾經(jīng)被從她身上收繳去，而且更糟的是這身體曾經(jīng)被變成供陳列的神秘怪異的病態(tài)或死亡的陌生形象，這身體常常成了她的討厭的同伴，成了她被壓制的原因和場(chǎng)所”，因此她主張婦女必須“返回到自己的身體”，“通過(guò)她們的身體來(lái)寫作”，“通過(guò)身體將自己的想法物質(zhì)化”，“用自己的肉體表達(dá)自己的思想”，以此來(lái)逃離和挑戰(zhàn)男性霸權(quán)，進(jìn)而“用身體的唯一話語(yǔ)刻畫出一部急速旋轉(zhuǎn)無(wú)限廣大的歷史”，“跳出整個(gè)男人的歷史”。見〔法〕埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，張京媛主編：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，北京，北京大學(xué)出版社，1992。所以，身體書寫便成了西方女性主義者們建構(gòu)主體、創(chuàng)造歷史的具有戰(zhàn)略意義的重要策略。但是，在我們?nèi)缟纤龅牧盅?、李輕松和顏梅玖等人的詩(shī)作中，她們雖然也都曾以身體書寫來(lái)表達(dá)和建構(gòu)女性主體，但同時(shí)也更加突出一種具有強(qiáng)烈深厚的人文蘊(yùn)涵的“倫理情感”，特別是在林雪的《身體》和顏梅玖的《乳房之詩(shī)》《瘋女》等作品中。

在最為屬己的身體書寫之外，遼寧女性詩(shī)歌個(gè)體主體性的建構(gòu)還表現(xiàn)在詩(shī)人們對(duì)孤獨(dú)體驗(yàn)的深切表達(dá)，也正是這樣的表達(dá)，塑造和呈現(xiàn)出了她們各自不同的個(gè)體主體形象。在林雪八九十年代的詩(shī)歌中，我們經(jīng)常會(huì)看到一個(gè)期待和渴望著愛情的孤獨(dú)主體——“我坐下來(lái)等待他時(shí)/是單獨(dú)的一朵花/單獨(dú)的、我自己的年華”。林雪是一位愛的烏托邦幻想者或愛的理想主義者，很多時(shí)候，愛的理想主義會(huì)引致失望、絕望和痛苦。在這首寫于1985年的《九月八日》的詩(shī)中，詩(shī)人的等待落空，剩余出一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體——“我坐下來(lái)等待他/黃金的山峰搖動(dòng)/湖水漸漸變白”“在蜜蜂與蚊子的舞步里我坐下來(lái)等待”“但那人遲遲未來(lái)/我等到眼睛黯淡，指尖枯萎/終生被自己懷念，目光迎迓”。這種在執(zhí)著而又漫長(zhǎng)的等待之后重新復(fù)歸和只能面對(duì)自己孤獨(dú)個(gè)體的情境，在其后1987年的《遠(yuǎn)離》中仍然有著類似的表現(xiàn)——“世界如此喧囂，我是單獨(dú)的葉子/看黃金的山巒褪色，湖水/漸漸灰白”“我卻依然如朝圣者/在蜜蜂與蚊子的舞步里/坐下來(lái)，等待”。在生命的某些時(shí)刻，“獨(dú)自進(jìn)餐”“倒向/獨(dú)自一人的床”，或者是“在冷風(fēng)四溢的房間里/獨(dú)自地、慢慢拉上披肩”，面對(duì)、體味和“迎迓”自己的孤獨(dú)，是這位愛的“朝圣者”非常典型的個(gè)體形象。李輕松詩(shī)歌非常重要的特點(diǎn)與價(jià)值在于其確立自我的同時(shí)，刀刀見血般地解剖自我，因此她的孤獨(dú)者形象，就是厭棄和警惕于自己“每天被風(fēng)一樣的人群裹挾著/與自我相形或相?！保ā兑环N若有若無(wú)的氣息》），并且在這種“相形或相?！敝?，十分清醒地找回自我，保持著自我。于是，我們便在《跟孤獨(dú)散散步》中，看到詩(shī)人一方面在其內(nèi)心“孤獨(dú)的那部分/帶著臉上的倦怠/慢慢地找到了自己”;另一方面，卻又解剖和反省著自我在塵世和生活中的迷失，“那些塵世的污垢，藏在生活的縫隙/在我的指甲里開花/我想不到它會(huì)那么美/以至于讓我忘了清高/忘了自我”。李輕松的詩(shī)歌經(jīng)常不放過(guò)對(duì)自我的嚴(yán)厲解剖，而因?yàn)閷?duì)孤獨(dú)個(gè)體的深刻挖掘超越了古代詩(shī)人僅僅局限于“自我凝視”的孤獨(dú)感，〔日〕斯波六郎：《中國(guó)文學(xué)中的孤獨(dú)感》，第8頁(yè)，劉幸、李曌宇譯，北京，北京師范大學(xué)出版社，2019。獲得了獨(dú)有的現(xiàn)代性特征與價(jià)值。而在宋曉杰的詩(shī)歌，特別是其詩(shī)集《宋：詩(shī)一百首》中，孤獨(dú)個(gè)體的形象卻完滿自足，有一種置身浮世、“純白地坐在逝水中央”向著世界“吹奏《雅歌》”（《第四十二首》）般的祈禱者的色彩，在這部詩(shī)集的《第三十一首》中，宋曉杰寫道：“一個(gè)人應(yīng)具備四種美德：/勇敢、遠(yuǎn)見、同情、孤獨(dú)/如果這個(gè)箴言有真理的意味/那么，我愿意盡情地享用孤獨(dú)/暮晚時(shí)刻，雙手插著褲袋兒/走在鴿群和晚霞棲落的林蔭道上/我的眼里蓄滿閃亮的憂愁”。明顯不同于林雪和李輕松，宋曉杰的孤獨(dú)體驗(yàn)更多地具有自我感傷，甚或“享用”的審美意味。而顏梅玖呢？對(duì)于這位自陳“跟拉金一樣以孤獨(dú)為歡樂的人”來(lái)說(shuō)，顏梅玖：《我始終在窺視那條荒蕪的小徑》，《大海一再后退》，第1頁(yè)，武漢，長(zhǎng)江文藝出版社，2016。“孤獨(dú)/是長(zhǎng)期擠在我嘴巴里的口音”（《這樣的時(shí)光不多見》），是其詩(shī)歌的基本主題。在《自畫像》的開頭和結(jié)尾，她一再以“女人。妻子。母親。女兒。/中國(guó)公民。保姆。無(wú)產(chǎn)階級(jí)。涂鴉者。/憂郁。瘦弱。自閉”來(lái)形容自己。她的“自閉”似的孤獨(dú)表面上有點(diǎn)類似于宋曉杰，實(shí)際上卻非常不同。顏梅玖詩(shī)中的孤獨(dú)個(gè)體形象“自閉”，甚至自足，如其《孤獨(dú)之詩(shī)》所寫的那樣，散發(fā)著個(gè)體的光芒。顏梅玖屢次在《瘋女》《水落石出》《涼水塔》等詩(shī)篇中通過(guò)寫人或詠物來(lái)揭示這種“獨(dú)自的光芒”，如寫被圍觀的瘋女人“那么沉浸，旁若無(wú)人/坐在自身的美中”;寫水落石出后的石頭，“坐在自己的光陰里”;也寫“夕陽(yáng)下，高出周圍任何事物的涼水塔/孤獨(dú)而又莊嚴(yán)”。但是在另一方面，正如她在《與孤獨(dú)主義無(wú)關(guān)》中所說(shuō)：“我并不是孤獨(dú)主義的享受者/在這個(gè)變幻多端的時(shí)代/每當(dāng)從夢(mèng)魘中醒來(lái)/我還是愿意保持衰弱的形狀，哭那么一會(huì)兒”。這時(shí)候的孤獨(dú)對(duì)于顏梅玖來(lái)說(shuō)，絲毫沒有自我審美的意味，而是一種“致命”的創(chuàng)痛（《噢，愛情》）。所以她不可能像宋曉杰那樣，“要盡情地享用孤獨(dú)/并把所愛的人，置于我的孤獨(dú)之中”，然后“我們一同”云云。被顏梅玖經(jīng)常“一同”地置于其孤獨(dú)之中的，倒反不是“人”，而是“物”，是她的“星月”（《歧途》）、“衣飾”（《項(xiàng)鏈》）或萬(wàn)物，恰如同是“莫蘭迪的瓶子”之于莫蘭迪（《莫蘭迪的瓶子》）。

女性主體的多樣建構(gòu)

實(shí)際上，我們對(duì)遼寧的女性詩(shī)人通過(guò)孤獨(dú)體驗(yàn)來(lái)表達(dá)個(gè)體主體性的討論與分析，已經(jīng)涉及到了她們的個(gè)體多樣性問題。我們生而為人，最具屬己性的身體和自我的孤獨(dú)感，無(wú)疑是個(gè)體主體性建構(gòu)的精神與物質(zhì)（肉身）基礎(chǔ)。而且真正深刻的個(gè)體主體之間，也不會(huì)同質(zhì)，他們的身體感覺和自我的孤獨(dú)感，也一定會(huì)多有不同。所以，我們便很自然地看到了幾位女性詩(shī)人的孤獨(dú)體驗(yàn)及主體形象之間的差異。

女性主體的個(gè)體差異，同時(shí)意味著個(gè)體多樣性的建構(gòu)，這種建構(gòu)首先便很突出地表現(xiàn)在她們?cè)姼鑼懽鞯淖詡餍陨?。在女性主義“婦女必須寫自己”的理論主張中，身體策略之外，自傳性是她們特別重視的另外一種寫作策略。在埃萊娜·西蘇看來(lái)，女人“她自己就是本文”，“她的生活和她的藝術(shù)之間幾乎沒有什么距離可言”，所以女性作家與女性詩(shī)人便很天然地“偏好”書信、自傳和自白詩(shī)等文體。見〔法〕埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，張京媛主編：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，北京，北京大學(xué)出版社，1992。而自傳性也正是對(duì)中國(guó)女性詩(shī)歌影響最大的美國(guó)自白派詩(shī)歌的主要特點(diǎn)。

就我所讀到的遼寧女性詩(shī)人和對(duì)她們的有限了解來(lái)看，她們?cè)姼璧淖詡餍栽跁鴮懝枢l(xiāng)、出身、家庭、親人和各自人生經(jīng)歷、日常生活等方面，都有不同程度的體現(xiàn)。正是在她們筆下，我讀到了作為她們各自故鄉(xiāng)的撫順的山岡（林雪《那山岡并不遙遠(yuǎn)》《鄉(xiāng)村和二十歲的詩(shī)》），遼西的醫(yī)巫閭山（李輕松《北望醫(yī)巫閭山》），遼河（宋曉杰《秋風(fēng)辭：逝水之湄》），大、小凌河（娜仁琪琪格《大凌河邊的停頓與出發(fā)》《小凌河》），也讀到了她們對(duì)親人的深厚感情。幾乎每一位詩(shī)人都寫過(guò)她們的父親和母親。我特別感動(dòng)于林雪、宋曉杰和顏梅玖對(duì)父親的感情，她們?cè)娭械母赣H形象，特別是個(gè)性，令我印象深刻，久久難忘。在李輕松的詩(shī)作如《薩滿薩滿》中，我還讀到了被詩(shī)人尊為神的祖母形象（“祖母，你尊一切為神/而我尊你為神”）。李輕松的祖母是當(dāng)年“名揚(yáng)遼西”的大薩滿師，對(duì)詩(shī)人的精神性格有很重要的影響。在《我的童年我的神》中，李輕松說(shuō)自己的童年就是在祖母的身邊度過(guò)的，“是她給了我文學(xué)的啟蒙與神秘的精神氣質(zhì)”，“是她讓我與諸多神秘的事物相遇，對(duì)世界有了異質(zhì)的發(fā)現(xiàn)，這些都幸存于我的精神深處，使我對(duì)一切保有敏銳的感覺和不能言說(shuō)的秘密”。見李輕松：《在戲劇與夢(mèng)幻里抵達(dá)·我的童年我的神》，《行走與停頓》，沈陽(yáng)，沈陽(yáng)出版社，2013。卻原來(lái)，李輕松的賁張激越、近乎通神的詩(shī)歌風(fēng)格其來(lái)有自，淵源于其至親的祖母，淵源于血緣，也形成了她區(qū)別于其他所有女性詩(shī)人的獨(dú)特的個(gè)體主體性。所以依此來(lái)看，詩(shī)人們的家庭出身、血緣親情、童年經(jīng)歷對(duì)于她們主體性的多樣建構(gòu)，具有非常重要的意義。

在以自傳性書寫建構(gòu)女性主體的差異性與多樣性方面，我以為娜仁琪琪格的詩(shī)歌非常值得重視。遼寧的女性詩(shī)群不同于其他省份的一個(gè)重要方面，便在于其所具有的滿、蒙族群因素。娜仁琪琪格的蒙古族身份和蘇蘭朵的滿族身份在她們的作品中都有體現(xiàn)。特別是娜仁琪琪格，她在《在玫瑰莊園或玫瑰峰》《天使找回自己》等很多詩(shī)作中，都突出地表達(dá)了她對(duì)自己蒙古族身份的認(rèn)同，“我從一出生，就向遠(yuǎn)方行走。放逐與自我放逐的/路上，有太多的迷茫與困頓”“我在玫瑰峰，重新確認(rèn)，找回自己”（《致哈倫阿爾山》）。正是在哈倫阿爾山，在玫瑰峰，詩(shī)人說(shuō)自己“一定是從這里開始 從玫瑰峰/深入血緣的故鄉(xiāng)”（《天使找回自己》），因此她“拜伏”于起伏的山巒和遼闊的草原，“雙膝跪地”，抒發(fā)著自己強(qiáng)烈的族裔情懷，“長(zhǎng)生天啊，阿爾山，我的大內(nèi)蒙/放逐天涯的女兒，終于回來(lái)”（《拜伏》）。在詩(shī)集《嵌入時(shí)光的褶皺》的序言《在詩(shī)歌中安放我的草原》中，娜仁琪琪格曾經(jīng)講述過(guò)她襁褓時(shí)期，便隨工作調(diào)動(dòng)的父親遷往“遼西朝陽(yáng)這個(gè)蒙漢雜居的地方”， ④ 見娜仁琪琪格：《在詩(shī)歌中安放我的草原》，《嵌入時(shí)光的褶皺》，武漢，長(zhǎng)江文藝出版社，2015。并且在成長(zhǎng)的過(guò)程中不斷形成自己堅(jiān)定和清醒的蒙古族認(rèn)同，“馬頭琴，蒼涼的蒙古長(zhǎng)調(diào)，一直都儲(chǔ)存在我生命的河谷里，在那里風(fēng)吹草動(dòng)，低吟淺唱。草原是我血緣故鄉(xiāng)”。④娜仁琪琪格的族群意識(shí)與身份認(rèn)同有著濃厚的人文情懷，明顯超越了西方社會(huì)狹隘偏執(zhí)的所謂“族裔政治”，而體現(xiàn)出深厚的“族裔人文”，也使她的個(gè)體主體性在形成獨(dú)特性與差異性的同時(shí)，達(dá)到了更加開闊的精神境界。

當(dāng)然，女性主體的多樣性建構(gòu)，除了表現(xiàn)在不同的個(gè)體之間，在個(gè)體主體的內(nèi)部也表現(xiàn)出豐富復(fù)雜的多樣性。羅西·布拉伊多蒂在竭力倡導(dǎo)和“推進(jìn)”她的“激進(jìn)后人類主體性”時(shí)，“支持復(fù)雜性”，并將“重心相應(yīng)地從統(tǒng)一主體性轉(zhuǎn)換到游牧主體性”的因由，〔意〕羅西·布拉伊多蒂：《后人類》，第71頁(yè)，宋根成譯，鄭州，河南大學(xué)出版社，2016。大類于此。實(shí)際上，在遼寧的幾位女詩(shī)人這里，個(gè)體主體內(nèi)部的諸多側(cè)面、變化與自我沖突，確實(shí)復(fù)雜多樣。在此方面，我以為像蘇淺和李輕松，在詩(shī)學(xué)觀念和創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中均有明顯的自覺。比如李輕松，正如她在詩(shī)中所寫的，“我善于表現(xiàn)我的雙重性”（《戲劇作為對(duì)自我的抗拒》）。她慣于在詩(shī)中利刃般地向自己下手，通過(guò)將自我他者化或者將自我分解為戲劇性的雙重角色，一方面使得詩(shī)歌文本成為自我沖突的戲劇化空間或舞臺(tái)，另一方面又不斷地對(duì)自我進(jìn)行挖掘、拷問與辨析，不留情面地解剖自我，詩(shī)的情感與思緒便在這種沖突與解剖中深入、飛騰、展開和推進(jìn)，自我內(nèi)部的復(fù)雜性與多重面向，因此便得到了豐富的呈現(xiàn)。如在《垃圾與糖》和《一個(gè)人在深夜》等作品中，她甚至以“嘔吐”的方式，挖掘和清理著“我”所“吃進(jìn)”的“這個(gè)世界的垃圾”“我身體里的垃圾”與“積垢”;而在《與過(guò)往有關(guān)》中，這種清理和挖掘，更是被提到了很高的精神層面，質(zhì)詢和對(duì)峙于歷史和時(shí)代，“我已經(jīng)失去了清白的可能/極度地失語(yǔ)。我背著這個(gè)時(shí)代的病/回不到過(guò)往，喝不到清水/時(shí)間的流逝與靈魂的壯大/在清算我犯過(guò)的‘罪”。李輕松的詩(shī)歌也正是在對(duì)自我的反復(fù)剖問中，獲得了深刻和巨大的內(nèi)容，指向了時(shí)代。李輕松曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，少年時(shí)代的她曾經(jīng)因?yàn)橥瑢W(xué)間的誤會(huì)而深受傷害：“從此我變成了一個(gè)人的世界，學(xué)會(huì)了跟自己玩兒，學(xué)會(huì)了跟自己說(shuō)話，我便徹底沉入到自我之中去了。有時(shí)我會(huì)分裂成無(wú)數(shù)個(gè)自我，我跟他們做各種游戲，去我想象的地方，說(shuō)別人聽不懂的話。它使我原本孤獨(dú)的性格愈加嚴(yán)重?！币娎钶p松：《我的小學(xué)生活》，《行走與停頓》，沈陽(yáng)，沈陽(yáng)出版社，2013。及至后來(lái)，在她的自我世界中，也一直“存在著兩個(gè)‘我，一個(gè)現(xiàn)實(shí)里被規(guī)范的‘我，一個(gè)心靈世界中無(wú)限自由的‘我”“在這個(gè)世界里，我與另一個(gè)我不斷地糾纏，對(duì)峙、探詢或融合”。見霍俊明、李輕松：《愛上打鐵這門手藝——李輕松訪談錄》，《行走與停頓》，沈陽(yáng)，沈陽(yáng)出版社，2013。正是通過(guò)雙重自我間的不斷“糾纏”，通過(guò)這種可貴的詩(shī)學(xué)自覺，李輕松的詩(shī)作形成和揭示了自我的深度和復(fù)雜性，也建構(gòu)了具有豐厚的精神與歷史內(nèi)容的個(gè)體主體的多樣性。

愛的呢喃與訴說(shuō)

每當(dāng)我們討論女性詩(shī)歌，總會(huì)談到其中的愛情書寫。雖然在整個(gè)世界的文學(xué)史上，愛情一直是男性和女性作家與詩(shī)人共同書寫的永恒主題，但在我們這個(gè)時(shí)代，就我的有限閱讀來(lái)看，我們的男性詩(shī)人似乎已經(jīng)不再將愛情作為自己的寫作重點(diǎn)，愛的呢喃與訴說(shuō)，似乎主要表現(xiàn)在女性詩(shī)歌中。愛情，自然也是遼寧女性詩(shī)歌非常重要的話語(yǔ)主題，不僅以話語(yǔ)言說(shuō)的方式表達(dá)著每一位個(gè)體，進(jìn)一步呈現(xiàn)女性主體的多樣性，還因?yàn)榕c愛的對(duì)象所建立的個(gè)體倫理——愛的倫理，即阿蘭·巴迪歐所說(shuō)的“最小的共產(chǎn)主義”〔法〕阿蘭·巴迪歐：《愛的多重奏》，第118頁(yè)，鄧剛譯，上海，華東師范大學(xué)出版社，2012。——擴(kuò)展和增益著主體。

像巴迪歐所喻說(shuō)的那樣純粹與無(wú)私的愛情話語(yǔ)，非常類似于李見心在《精神的寬度》一詩(shī)中所寫的：“我不向往宇宙/只向往太陽(yáng)系/我不羨慕無(wú)限/只羨慕有知/我不信仰佛教、基督教、伊斯蘭教/我只信仰真、善、美/信仰詩(shī)歌和愛情”。對(duì)于李見心來(lái)說(shuō)，愛情超越了很多空闊無(wú)限的事物，成了她最為切實(shí)的“信仰”，所以她在《模擬愛情》《投降》《不穿肉體地愛你》和《我要是個(gè)瘋女人該多好》等詩(shī)作中，才會(huì)有直率、真切和熱烈的表達(dá)。她在《投降》中寫“愛情就是一個(gè)人對(duì)另一個(gè)人的屈服/我屈服于你的屈服/猶如丁香屈服于春天的勢(shì)力”“塵埃落定，我落進(jìn)你的懷抱/每天的任務(wù)就是用呼吸數(shù)你的心跳”“我舉起五瓣丁香，向幸福投降/舉起你的笑臉，向愛投降”。而在《不穿肉體地愛你》中，這種發(fā)自靈魂的徹骨的愛，已滲入詩(shī)人的整個(gè)生活與身體，以至于一切，“我在淘米時(shí)想起你/米粒立即變得晶瑩剔透/我在擦拭灰塵時(shí)想起你/灰塵立即顫抖得想哭/我在獨(dú)坐黃昏時(shí)想起你/落日立即變得金黃、緩慢/我在讀書時(shí)想起你/文字立即走出來(lái)與我跳舞//每個(gè)文字的間隙都藏著你的仁慈/每個(gè)文字都是你的身影/我的眼睛跳不出這些文字的米粒/我的心靠你喂養(yǎng)//我新生的一根白發(fā)，是為了你/我活著，是為了你/死，也是為了你”。

這種對(duì)愛情近乎宗教般的“信仰”，實(shí)際上在林雪的詩(shī)中表現(xiàn)得更加突出。這一點(diǎn)，誠(chéng)如李震所說(shuō)的：“愛情，對(duì)于林雪來(lái)說(shuō)，似乎完全不屬于世俗情感的范疇，而是先天地就被當(dāng)作一種宗教情感”“她始終是這種宗教的持有者和朝拜者”。見李震：《我只是取了那杯我自己的水：林雪和她的詩(shī)歌寫作》，林雪：《在詩(shī)歌那邊》，沈陽(yáng)，春風(fēng)文藝出版社，1997。林雪的詩(shī)歌，近乎完整和自傳性地記錄了她由少女時(shí)代對(duì)愛情的向往、渴望與追求，以及后來(lái)在愛情中所經(jīng)受的痛苦、挫折與創(chuàng)傷，在我所讀到的當(dāng)代中國(guó)的女性詩(shī)歌中，這種自傳性與完整性，少有人及。林雪有一首題為“愛娃”的詩(shī)作，可以作為她的“愛的誓言”：“只有一秒鐘可以活。只能說(shuō)一句話/一個(gè)字、僅僅一個(gè)//以后的光陰突然消失。聲音陷入更深的沉寂中/如果我的一生只能說(shuō)一句話/只能活一秒鐘//我想最后說(shuō)一次我愛”“一千次瀕臨死亡。在/一句話的此生前。除了說(shuō)我愛/我能說(shuō)出什么？”林雪以富于節(jié)奏感的延宕的方式所強(qiáng)調(diào)的“愛”的話語(yǔ)，不僅貫穿整個(gè)詩(shī)篇，實(shí)際上也貫穿了她的人生，是其詩(shī)與人生的“唯一的核”，即使在愛的痛苦和失望中自我哀憐為“一堆被遺棄在岸邊的瓦礫”，她仍然是“額上的靈光/閃耀著語(yǔ)句，一天天默誦著/愛情……”（《盲點(diǎn)》）。愛的話語(yǔ)不唯表現(xiàn)在幸福的時(shí)刻，在巨大和深刻的愛的創(chuàng)傷中，愛的呢喃與訴說(shuō)才更閃耀著神圣的光芒。

愛的話語(yǔ)自然包含著創(chuàng)傷與痛苦。我們?cè)诶钶p松、宋曉杰、李見心、娜仁琪琪格和蘇蘭朵等人的詩(shī)中，經(jīng)常會(huì)讀到關(guān)于創(chuàng)傷的書寫，特別是在顏梅玖的詩(shī)中，那些傷痛、隱忍與低回，都有一種動(dòng)人的光輝。在一首關(guān)于枯葉蝶的詩(shī)中，顏梅玖曾經(jīng)以“一個(gè)把生活過(guò)成了生存的人，失眠的主顧/愛情朝圣路上的失語(yǔ)者”等來(lái)自嘲（《枯葉蝶》）;在另一首記述電玩游戲的詩(shī)中，詩(shī)人在“完全迷醉于莫名的快感”的同時(shí)，回憶起從前，“哦，此刻多么像我的從前：/偏激，孤傲/幻想著一步步走到設(shè)想的前途，從一個(gè)美夢(mèng)/進(jìn)入到另一個(gè)美夢(mèng)”“但青春的哭聲一直傳到現(xiàn)在/生活像一臺(tái)街機(jī)，它捕捉了我”“我成了一個(gè)不走運(yùn)的人”，成了命運(yùn)與生活中“游戲與被游戲的見證者。包括/一度被稱為愛情的東西”（《在湯姆熊電玩城》）。正是從這些詩(shī)句中，我們依稀能夠解讀出顏梅玖的愛情經(jīng)歷、心靈經(jīng)歷。但讓我非常欽佩的是，即使是在創(chuàng)傷中，即使經(jīng)歷了很多我們難以確知的傷害，她在精神上仍然具有令人尊敬的堅(jiān)持與堅(jiān)強(qiáng)。顏梅玖的《被砍的樹》《鈍刀》《靈隱寺》《五只玻璃杯》《起風(fēng)了》《大海如此完整》《大海一再后退》等諸多詩(shī)篇告訴我們，詩(shī)人所受的創(chuàng)傷，除了來(lái)自愛情，同時(shí)也來(lái)自更加廣闊和艱難的人世。但也正是這些詩(shī)篇，呈現(xiàn)出一個(gè)傷痕累累卻仍葆有尊嚴(yán)、葆有精神和人格的健全與完整的詩(shī)歌主體，如在《起風(fēng)了》中，那尊“命定的礁石/退潮時(shí)，一點(diǎn)一點(diǎn)地，露出了/全身的蜂窩”，也像《大海如此完整》中，雖然“含著苦味”，“破碎”“洶涌”“絕望”，但“并沒有失去一點(diǎn)點(diǎn)重量”，仍然“閃著鋒利的光”，“如此完整”。

愛的信仰、體驗(yàn)與愛的創(chuàng)傷的呢喃與訴說(shuō)，使得遼寧女詩(shī)人愛的話語(yǔ)具有了相當(dāng)?shù)那楦猩疃?。斯坦福大學(xué)的李海英教授曾經(jīng)在“儒家感覺結(jié)構(gòu)”“啟蒙感覺結(jié)構(gòu)”“革命感覺結(jié)構(gòu)”的框架下考察現(xiàn)代中國(guó)的愛情譜系和話語(yǔ)變遷，見〔美〕李海燕：《心靈革命：現(xiàn)代中國(guó)愛情的譜系》，北京，北京大學(xué)出版社，2018。如果我們依此來(lái)看，則遼寧女性詩(shī)歌愛的話語(yǔ)表達(dá)已經(jīng)基本上逸出了這樣的話語(yǔ)框架，而達(dá)到了更加開闊、深厚且屬于女性的“女性人文”。

她的地方，她的北國(guó)

實(shí)際上，遼寧女性詩(shī)歌愛的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)中，并不只有“愛情”話語(yǔ)。女詩(shī)人們愛的話語(yǔ)還包括對(duì)親人、民眾、自然、鄉(xiāng)土的愛——特別是在李輕松、宋曉杰、韓春燕、賀穎等詩(shī)人的作品中，甚至有著宗教意義上的愛——對(duì)于她們愛的話語(yǔ)的整體考察，應(yīng)該是另外一個(gè)很有意義的關(guān)于情感主義的課題。特別是她們對(duì)包括母親在內(nèi)的其他女性（如女性歷史人物和底層女性）的愛、在母性的意義上對(duì)孩子的愛、契合于生態(tài)女性主義的對(duì)于自然萬(wàn)物的愛，都蘊(yùn)含著非常重要的人文學(xué)術(shù)價(jià)值。但是，作為一個(gè)同時(shí)具有地域性的女性詩(shī)歌群體，遼寧女性詩(shī)歌的地方性書寫，尤其值得我們注意。

在我國(guó)幅員遼闊的版圖中，遼寧地處東北。英國(guó)學(xué)者彼得·戴維森在談到北方的觀念時(shí)，曾經(jīng)一再指出：“每個(gè)人心中都有一個(gè)不一樣的北方”“每一個(gè)個(gè)體心中都有專屬于他自己的極北之地，真正的、純凈的北方”， ② 〔英〕彼得·戴維森：《北方的觀念：地形、歷史和文學(xué)想象》，第7、6頁(yè)，陳薇薇譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019。具體對(duì)中國(guó)來(lái)說(shuō)，“一堵城墻，雄壯巍峨，它的出現(xiàn)開啟了北方”。②所以在我個(gè)人看來(lái)，無(wú)論是在自然地理還是在人文地理的意義上，遼寧地處北緯40度和山海關(guān)以北，不管是在中國(guó)，還是在整個(gè)世界的地理空間中，都屬北方。因此，遼寧女性詩(shī)歌對(duì)東北的書寫，實(shí)際上同時(shí)也是具有世界性意義的北方書寫，戴維森所討論的由地形、歷史和文學(xué)想象交織而成的“北方的觀念”，同樣存在于遼寧女性詩(shī)歌中。

誠(chéng)如戴維森所說(shuō)的“每個(gè)人心中都有一個(gè)不一樣的北方”，每一位遼寧女性詩(shī)人的筆下，也都有著不一樣的北方，專屬于她們的個(gè)體的北方。但在總體上，對(duì)于作為家鄉(xiāng)的北方的地理、自然和歷史文化的關(guān)切與熱愛，卻是她們?cè)娮髦械墓餐黝}。在此意義上，她們對(duì)北方的愛，正是她們愛的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的重要內(nèi)容。由于她們不同于男性的“環(huán)境感知和環(huán)境價(jià)值判斷”，也使她們對(duì)北方的“戀地情結(jié)”〔美〕段義孚：《戀地情結(jié)》，第91頁(yè)，志丞、劉蘇譯，北京，商務(wù)印書館，2018。很自然地意味著她們女性主體的豐厚、拓展和延伸。

對(duì)于遼寧的女詩(shī)人來(lái)說(shuō)，北方是她們的家鄉(xiāng)，她們對(duì)北方的故鄉(xiāng)之情無(wú)可置疑。她們的精神性格中，宿命般地存在著北方氣息。這一點(diǎn)，恰如宋曉杰的一段詩(shī)意的文字中所說(shuō)：“我是生于斯長(zhǎng)于斯的土特產(chǎn)，是這片曾經(jīng)荒蠻的土地上破土而出的一棵堿蓬，是颯颯秋風(fēng)中搖曳的一朵蘆花，是碧空中漸漸弱下去的一聲鶴鳴，是稻田的香，鹽堿地里的咸。那些貫通于骨骼中的支撐和精神，融于血脈里的氣質(zhì)和秉賦，像影子一樣親密隨行，任憑什么力量和風(fēng)雨都休想改變它?！薄拔疑钌畹刂?，一個(gè)個(gè)體，只有依賴于他‘在場(chǎng)的廣闊的生存背景，他的存在才是鮮活的，才有價(jià)值可言?！币娝螘越埽骸秲?nèi)流河》，《流年》，北京，時(shí)代文藝出版社，2006。而林雪也在一首詩(shī)中寫過(guò)“我無(wú)法改變/土地所賦予我的性格/如同在秋天，不能停止對(duì)田野/經(jīng)緯線交織般/綿密的懷想”（《我還是喜歡榛樹林》）。正是出于這樣的自覺，她們的詩(shī)中才會(huì)有對(duì)北國(guó)深切的愛與認(rèn)同，“年輕時(shí)候，愛遠(yuǎn)方、新鮮和熱鬧多一些/像泡沫，愛大的、亮的、空的一切//現(xiàn)在，我是一棵不好看的翅堿蓬/不要翅膀，不要好風(fēng)/更不要千萬(wàn)里的追尋和傷透心肺的悲喜/只想緊緊地伏在鹽堿地上”（宋曉杰：《現(xiàn)狀》）。

在遼寧女性詩(shī)群對(duì)北國(guó)的愛與認(rèn)同中，以遼寧為中心與重點(diǎn)的北方的歷史文化是很重要的內(nèi)容，這些內(nèi)容實(shí)際上極有意義地構(gòu)成了她們“北方的觀念”中的“文化北國(guó)”。比如我們從李輕松的詩(shī)中，就讀到過(guò)著名的“北普陀”（《上山，下山》）、“牛河梁女神”（《牛河梁》）、“積石冢”（《積石?！罚x到了赫哲人的“伊瑪堪”（《四下漫游·在黑龍江聽〈伊瑪堪〉》）和具有神秘的原始?xì)庀⒌乃_滿文化（《薩滿薩滿》）。在我們的詩(shī)歌史上，存在著一種“被薩滿文化影響的包括北方原住詩(shī)人、非原?。ū狈剑┰?shī)人所創(chuàng)作的包含薩滿文化意蘊(yùn)的”北方“薩滿詩(shī)歌”，①李輕松的詩(shī)歌不僅在題材內(nèi)容，更是在詩(shī)學(xué)、美學(xué)、創(chuàng)作心理機(jī)制、抒情和想象方式等很多方面，具有突出的薩滿色彩，非常值得進(jìn)一步研究。在遼寧的女性詩(shī)歌對(duì)“文化北國(guó)”的書寫中，我以為林雪的一系列關(guān)于赫?qǐng)D阿拉古城的詩(shī)篇具有重要意義。赫?qǐng)D阿拉地處遼寧新賓滿族自治縣，為清朝的奠基者清太祖努爾哈赤所建后金都城。在《遙遠(yuǎn)的鶴》《炊煙小鳥》《在一個(gè)叫赫?qǐng)D阿拉的地方》《永恒的黃金和人民》等許多詩(shī)篇中，林雪以其熱烈的情懷，盡情謳歌著赫?qǐng)D阿拉，“赫?qǐng)D阿拉！今天的你/身披夜晚，像身披全人類/蒼穹的深藍(lán)從你的山谷/一直滑落到我的心靈/我變成我一直歌唱著的事物”（《在通什的谷地停下》）。正是在這樣的“歌唱”中，林雪已經(jīng)與赫?qǐng)D阿拉在精神與心靈上深深地融合，赫?qǐng)D阿拉已經(jīng)成了林雪的個(gè)體的古城。或者說(shuō)，林雪已經(jīng)與李輕松一樣，在精神和美學(xué)上深深融入文化北國(guó)，而且不容忽視地包含了少數(shù)民族的族裔文化色彩。

實(shí)際上在遼寧的女性詩(shī)歌中，我最愛讀的，還是她們對(duì)北國(guó)的自然與風(fēng)光的書寫。她們作品中北國(guó)的荒野、大地、山巒與河流，北國(guó)的草原、北國(guó)的雪，讓我一次次沉迷。在袁東瑛的詩(shī)中，我讀到了“碧玉”和圣殿般的天池（《天池?cái)嘞搿罚?在娜仁琪琪格的詩(shī)中，我在想象中領(lǐng)略扎魯特草原壯闊的大美（《晨光，扎魯特草原》《黃昏，扎魯特草原》《星光璀璨的扎魯特草原》）;宋曉杰的詩(shī)集《忽然之間》中的諸多詩(shī)篇，能讓我們深深地感受到詩(shī)人以其生命在體察著、呼應(yīng)著北國(guó)的春夏秋冬和風(fēng)霜雨雪。雪和大地，是遼寧女性詩(shī)歌非常典型的基本母題，特別是大地，在她們的筆下，實(shí)際上已經(jīng)超越了地理自然的屬性，而包蘊(yùn)著非常深刻的生命啟示與精神內(nèi)容，“北方的冬天，是如此意味深長(zhǎng)/你看那清冽的晨昏里/收割后的土地/封凍的河流/空蕩蕩的原野上，只有肆虐的風(fēng)/低垂的云/生命撤退后，留下/枯萎的草，殘敗的葉”，“此時(shí)，你看不到生命的喧鬧，卻感覺得到/大地上到處游蕩著/萬(wàn)物的靈魂”（韓春燕：《北方的冬天，是如此意味深長(zhǎng)》）。萬(wàn)物的靈魂、大地的靈魂，蟄伏或游蕩在偉大的北國(guó)，這是一派何其壯闊、何其令人神往與震撼的景象。

許久以來(lái)，一直覺得我們的女性文學(xué)批評(píng)與研究工作過(guò)于強(qiáng)調(diào)性別政治，過(guò)于偏好西方激進(jìn)女性主義的好戰(zhàn)風(fēng)格，并因此忽視了我國(guó)女性文學(xué)創(chuàng)作實(shí)際中頗有價(jià)值的人文內(nèi)涵，所以對(duì)遼寧女性詩(shī)歌的討論，我嘗試著以女性人文主義的闡釋框架試圖對(duì)此轉(zhuǎn)換與超越。我以為，西方女性主義的性別政治理論，甚至是激進(jìn)的女性主義，雖然也存在著一定的人文價(jià)值，但是在另一方面，我們應(yīng)該很明確地知道，人文包含和寬廣于政治，女性人文主義甚至具有削弱和防范性別政治極端化傾向的價(jià)值，在世界范圍內(nèi)的政治正確正在引發(fā)世界性論爭(zhēng)與危機(jī)的當(dāng)下，②明確這一點(diǎn)尤其重要。所以在這樣的意義上，我對(duì)遼寧女性詩(shī)歌的討論，與其說(shuō)是對(duì)某一詩(shī)群的具體研究，不如說(shuō)是一種新的闡釋框架的開啟或嘗試性建構(gòu)——起碼是對(duì)我而言。

【作者簡(jiǎn)介】何言宏，上海交通大學(xué)人文學(xué)院教授。

（責(zé)任編輯 李桂玲）

① 韓春燕、李張建：《中國(guó)北方薩滿詩(shī)歌與薩滿文化關(guān)系初探》，《華夏文化論壇》2014年第1期（總第11輯）。

② 見佟德志、樊浩：《美國(guó)“政治正確”的語(yǔ)義流變及其三重向度》，《探索與爭(zhēng)鳴》2020年第3期。 DOI： 10. 16551 /j. cnki. 1002 - 1809. 2020. 04. 028