彭 茜

（華東交通大學理工學院，江西 南昌 330100）

米約十分反感以瓦格納為代表的德國體系的霸權(quán)地位，但是他并沒有像他所崇拜的勛伯格一樣全盤否定調(diào)性，也不墨守成規(guī)，而是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上積極地求新求變。其中米約對調(diào)式的運用是非常引人注目的，兒時在普羅旺斯地區(qū)生活的經(jīng)歷和猶太教的信仰對米約的創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響，民間音樂及猶太教音樂的耳濡目染使他偏愛多種多樣的調(diào)式。和他所欽佩的另一位作曲家斯特拉文斯基一樣，米約更多時候被稱為“調(diào)式作曲家”，而非“調(diào)性作曲家”。對于米約來說，運用多種調(diào)式的首要目的是構(gòu)建具有不同特征的對位線條，從而帶來更多不同的結(jié)合。

一、調(diào)性基礎(chǔ)

（一）旋律調(diào)性

盡管米約的音樂仍然是有調(diào)性的，但是他并不是借助古典和聲調(diào)性中的功能進行來確定和鞏固調(diào)性，而是選擇了另一種古老的調(diào)性體系——“旋律調(diào)性”，作為其橫向旋律的調(diào)性構(gòu)成方式。根據(jù)旋律調(diào)性原則，其調(diào)性中心的確立“主要依賴由旋律本身通過強調(diào)某個音而使之具有的向心力”，如重復、延長、旋律的走向與終結(jié)等。我們將通過以下幾個例子分析在旋律調(diào)性基礎(chǔ)上，米約是如何表明調(diào)性以及旋律調(diào)性在音樂中是如何表現(xiàn)的。

1.調(diào)性中心的確立

例1是《第四室內(nèi)樂交響曲》第二樂章8-12小節(jié)由第一貝斯獨奏的一段旋律。旋律通過起點音與終點音的呼應(yīng)確立了主音E。這種“開始于主音、結(jié)束于主音”的手法易于建立起明確、穩(wěn)定的調(diào)性結(jié)構(gòu)。

例1

例2是《第四室內(nèi)樂交響曲》第二樂章20-24小節(jié)第一貝斯獨奏的另一段旋律。短句尾部都由級進上行引導至結(jié)束音G，旋律的走向已經(jīng)指明了調(diào)性——通過導音（?F）對主音的傾向結(jié)束于G伊奧尼亞調(diào)式。這個例子是借助旋律的走向來判斷主音的。

例2

例3是《單簧管與鋼琴奏鳴曲》第三樂章23-26小節(jié)。單簧管聲部通過反復強調(diào)C音表明調(diào)性中心為C音，此處為C大調(diào)。

例3

除了以上兩種在傳統(tǒng)寫作中常見的方式以外，米約還利用“基礎(chǔ)和弦”來確立和鞏固調(diào)性。所謂“基礎(chǔ)和弦”，就是指建立在主音上的原位三和弦，如C大調(diào)的基礎(chǔ)和弦就是C/E/G，c小調(diào)的基礎(chǔ)和弦則是C/?E/G?；A(chǔ)和弦既表明了中心音，也暗示了調(diào)式類型，當它被用于樂句起始處時，能夠使旋律一開始就建立起明確的調(diào)性中心和調(diào)式色彩。例4是《第四弦樂四重奏》第一樂章1-4小節(jié)第一小提琴旋律，第一小節(jié)中F、A、D三個音已經(jīng)說明了中心音為D，調(diào)式色彩具有小調(diào)性。通過對全部四個小節(jié)的分析可得出結(jié)論，例N為d愛奧尼亞調(diào)式。

基礎(chǔ)和弦不但可用于旋律起始處，甚至還可以隱藏于旋律之中，作為框架支撐起整個樂句。米約偏愛自由、綿長的旋律，在幫助這樣的旋律構(gòu)建起穩(wěn)固的調(diào)式調(diào)性這個問題上，基礎(chǔ)和弦起到了非常重要的作用。

2.旋律調(diào)性的實際運用

旋律調(diào)性在實際運用中是十分靈活的。首先，調(diào)性主音的建立不需要借助于任何和聲性的因素，依靠旋律本身固有的推動力，即可對某個音延長、反復等形成主音；其次，不需要復雜的調(diào)性轉(zhuǎn)換過程，轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)時，在旋律中直接引入新調(diào)的音即可。這些特性為旋律的發(fā)展提供了多樣的可能性，法國作曲家德彪西依據(jù)這些特性創(chuàng)造了他獨特的調(diào)性手法，即“旋律調(diào)性加轉(zhuǎn)調(diào)等于現(xiàn)代調(diào)性”，而米約繼承并發(fā)展了這一手法。

例5是《單簧管與鋼琴奏鳴曲》第三樂章15-17小節(jié)。單簧管聲部先是顯示出?B伊奧尼亞調(diào)式的傾向，但調(diào)性還未完全確立；隨即第16小節(jié)開始引入新調(diào)中的音，最后結(jié)束于?F利底亞調(diào)式上。相距如此之遠的兩個調(diào)省略了和聲性的轉(zhuǎn)調(diào)環(huán)節(jié)，僅僅依靠旋律自身的推動將后調(diào)引入并確立，沒有任何突兀之感，旋律自然流動而又具有現(xiàn)代感。

例5

旋律調(diào)性的特性不僅僅與米約追求“自由、無拘束的旋律”的觀念不謀而合，同時也為搭建作品的調(diào)性雛形、設(shè)計作品的調(diào)性運動提供了更廣闊的選擇范圍，米約作品中的調(diào)性關(guān)系常常展現(xiàn)出游移、自由的特征，這與他對旋律調(diào)性的熟練運用是分不開的。

（二）主音調(diào)性

受到機械主義美學的影響，米約在其創(chuàng)作早期展開了對音樂中“極端的半音化”的探索。這種高度的半音化不同于勛伯格的無調(diào)性音樂，它仍然是有調(diào)性的，仍然存在“中心音”；它也不是運用日耳曼式半音階的結(jié)果。它由一個調(diào)性中心所控制，將不同調(diào)式進行橫向或縱向綜合的結(jié)果，或是直接將全部十二個音視為調(diào)式內(nèi)的音的結(jié)果，文中將這種調(diào)性手法稱之為“主音調(diào)性”，它是二十世紀調(diào)性擴張的產(chǎn)物。米約所運用的主音調(diào)性多是橫向上的。

米約常通過延長的方式明確主音。例6是《第二室內(nèi)樂交響曲》第二樂章4-8小節(jié)的長笛聲部，它是運用主音調(diào)性寫作的旋律。第5小節(jié)旋律中出現(xiàn)了三個被延長的音——A/F/?A，并且F作為此處的最低音，所處音區(qū)明顯與前后旋律不同，因此，在這里已經(jīng)初步表明了F音的重要地位；而第7小節(jié)的F長音則將其主音地位確立下來，緊接著轉(zhuǎn)入了C弗里幾亞調(diào)式。

例6

例7是《第四弦樂四重奏》第二樂章5-8小節(jié)。其中二提聲部進行曲風格的固定音型通過“重復”清晰地表明了主音：5-6小節(jié)以C為主音，之后向上小三度模進，以?E為主音。

例7

利用基礎(chǔ)和弦來判明中心音也是非常有效的方法。例8是《第二弦樂四重奏》第二樂章賦格段的主題，首部的和弦D/F/A說明其中心音為D。

例8

二、調(diào)式類型

（一）中古調(diào)式

自然音中古調(diào)式是米約創(chuàng)作中最為常見的調(diào)式類型，常用的有伊奧尼亞調(diào)式、多利亞調(diào)式和愛奧尼亞調(diào)式，上文中的例1-3就是采用中古調(diào)式寫作的例子。前文已有所說明，米約用中古調(diào)式結(jié)合調(diào)性轉(zhuǎn)換，使旋律更具現(xiàn)代感，同時也更富有表現(xiàn)力。我們能夠從這種處理手法中窺見米約對調(diào)式的掌控能力。在某些片段中由于連續(xù)、頻繁地轉(zhuǎn)調(diào)，所展示的調(diào)式特征過多，單個調(diào)式的調(diào)式特征得不到充分的強調(diào)，因此，各個調(diào)式本身具有的色彩在一定程度上被削弱了。

（二）大小調(diào)式

相比中古調(diào)式，大小調(diào)式在米約的室內(nèi)樂作品中出現(xiàn)較少一些，集中運用大小調(diào)式的代表性作品就是《第五弦樂四重奏》第四樂章。

例9是第四樂章82-87小節(jié)一提聲部，調(diào)性為G大調(diào)。

例9

例10是第四樂章55-60小節(jié)大提琴聲部，此處調(diào)性為d旋律小調(diào)。例11是《第六弦樂四重奏》第一樂章1-4小節(jié)中提琴聲部，調(diào)性為g旋律小調(diào)。

例10

例11

（三）綜合調(diào)式

“綜合調(diào)式”（在本文中特指橫向綜合的調(diào)式）是指“多個同類或不同類的調(diào)式以橫向運動的方式形成的在時間上的延伸，主要表現(xiàn)為旋律狀態(tài)”。下文中包含變化音的中古調(diào)式也可看作是調(diào)式綜合的結(jié)果，例如，降六級的G混合利底亞調(diào)式可被視為以G為主音的混合利底亞調(diào)式和愛奧尼亞調(diào)式的綜合。但是由于這幾種調(diào)式結(jié)構(gòu)在米約的創(chuàng)作中十分常見，已經(jīng)成為了固定的模式，因此，理論研究者們更傾向于將它們歸類為“變化音調(diào)式”。

上文中的例1-6是綜合調(diào)式的特殊形式，以基礎(chǔ)和弦代替具體的調(diào)式音階，通過共同音F將它們結(jié)合起來。所結(jié)合的基礎(chǔ)和弦如下：

例12

三個和弦的性質(zhì)各不相同——增三和弦、大小七和弦原位、小三和弦第一轉(zhuǎn)位，它們使快速流動的旋律展現(xiàn)出調(diào)式色彩的多重性。

（四）十二音調(diào)式

文中的“十二音調(diào)式”特指米約作品中的包含全部十二個音的調(diào)式類型。十二音調(diào)式通常會以基礎(chǔ)和弦為基本骨架，調(diào)式內(nèi)其他的音都是附著在基礎(chǔ)和弦上的，它們可以自由運用。如上文例1-8，調(diào)性中心為D，在中心音上構(gòu)建了基礎(chǔ)和弦D/F/A，這個和弦作為賦格主題的骨架在開頭出現(xiàn)，以建立清晰的調(diào)性，主題末尾強調(diào)了和弦的三音和五音，并結(jié)束于五音，首尾呼應(yīng)以鞏固調(diào)性；主題中其他所有的音，均是調(diào)式內(nèi)的音，它們附著在基礎(chǔ)和弦D/F/A上。而在另外一些運用十二音調(diào)式寫作的片段中并不存在一個基礎(chǔ)和弦，此時調(diào)式內(nèi)的其他音都是附著于中心音上的。

十二音調(diào)式意味著高度的半音化，有時甚至會造成局部“無調(diào)性”的聽覺效果。最典型的例子就是《第五弦樂四重奏》第三樂章，當十二音調(diào)式與多調(diào)性對位相結(jié)合時，往往會產(chǎn)生無調(diào)性織體的印象。

（五）其他調(diào)式類型

其他調(diào)式類型主要是指米約在作品中所運用的包含變化音中古調(diào)式、五聲調(diào)式和六聲調(diào)式。

1.包含變化音的中古調(diào)式

包含變化音的中古調(diào)式也常出現(xiàn)在米約的作品中，《第四弦樂四重奏》第三樂章就是突出的例子。例1-13是第三樂章的1、2小節(jié)，此處采用的就是降六級音的G混合利底亞調(diào)式（G/A/B/C/D/?E/F/G），這種調(diào)式結(jié)構(gòu)在米約1922年之前的作品中非常突出。

例13

例14是第三樂章的98-100小節(jié)。一提聲部采用的是降低七級音的G利底亞調(diào)式（G/A/B/?C/D/E/F/G），在這個調(diào)式結(jié)構(gòu)中，除了G與?C構(gòu)成的三全音之外，三級音B與七級音F也構(gòu)成了三全音，旋律中兩次強調(diào)了這個減五度（B/F），產(chǎn)生了從G利底亞調(diào)式離調(diào)至F利底亞調(diào)式的效果。這種降低七級音的利底亞調(diào)式在米約的不少作品中都有出現(xiàn)。大提琴聲部的調(diào)式結(jié)構(gòu)則是來源于布魯斯音階。它在原本的G伊奧尼亞調(diào)式上加入一個降七級音（G/A/B/C/D/E/?F/?F/G），?F到?F的半音變化在布魯斯音樂中被稱為布魯斯七級（blues 7th）；之后旋律轉(zhuǎn)入D調(diào)，?F/?F又成為了D調(diào)上的“布魯斯三級”（blues 3rd）。一提旋律的調(diào)式結(jié)構(gòu)強調(diào)的是減五度音程，而大提琴旋律強調(diào)的是七級和三級上產(chǎn)生的半音進行，由此這兩條旋律各自的調(diào)式色彩更加鮮明，這也是米約在復調(diào)創(chuàng)作中所追求的“不同特征的對位線條”的體現(xiàn)。

例14

2.五聲調(diào)式

米約早期對五聲調(diào)式的青睞顯然是由于受到德彪西的影響。五聲調(diào)式主要出現(xiàn)于米約1917年及以前的作品中，例如在1917年寫作的《為小提琴和鋼琴而作的奏鳴曲》第一樂章，其主部主題就是五聲調(diào)式旋律。

例15

3.六聲調(diào)式

米約通過省略伊奧尼亞或是混合利底亞調(diào)式音階中的導音形成六聲調(diào)式。例16是《第六弦樂四重奏》第一樂章1-4小節(jié)大提琴旋律，采用了以G為主音的六聲調(diào)式（G/A/B/C/D/E）。值得一提的是，例中第2、第4小節(jié)出現(xiàn)了明顯的C伊奧尼亞調(diào)式（或是C大調(diào)）的基礎(chǔ)和弦，因此，此例又具有雙重調(diào)式的意義。

例16

三、多調(diào)性理論

1923年，米約在《音樂評論》（La Revue musicale）上發(fā)表了《多調(diào)性與無調(diào)性》（Polytonalité et atonalité）一文，詳細闡述了他的多調(diào)性技術(shù)和運用此技術(shù)的原因。米約認為，多調(diào)性是拉丁體系自然音調(diào)性不可避免的發(fā)展方向，正如無調(diào)性是德奧體系半音化趨勢不可避免的發(fā)展方向一樣（盡管這種劃分方式顯得過于簡單，也存在一些錯誤之處，但是它確實比較正確地概括了當時作曲技術(shù)的發(fā)展情況）。在他看來，多調(diào)性技法并沒有破壞自然音調(diào)性體系，相反，它極大地擴展了自然音調(diào)性的表現(xiàn)手段和表現(xiàn)力。通過多調(diào)性技法，米約不僅將技法上的創(chuàng)新與法國傳統(tǒng)音樂緊密地結(jié)合起來，還成功地將他的創(chuàng)作與自己同時代其他作曲家的創(chuàng)作區(qū)別開來。

（一）主調(diào)織體的多調(diào)性與復調(diào)織體的多調(diào)性

多調(diào)性，也包括雙調(diào)性，本質(zhì)上應(yīng)定義為“同時運用兩個或兩個以上在聽覺上可分辨的調(diào)中心”。其織體形式主要有兩種——主調(diào)織體和復調(diào)織體。米約在鋼琴組曲《憶巴西》（Saudades do Brazil，Op.67，1920）這部作品中曾運用過主調(diào)織體的多調(diào)性。例17是《憶巴西》組曲中“Ipanema”第38-40小節(jié)，上方旋律是C大調(diào)，下方伴奏為?G大調(diào)。

例17

米約筆下的多調(diào)性普遍采用復調(diào)織體。復調(diào)織體的多調(diào)性，也就是“多調(diào)性對位”（Polytonal Counterpoint），它是指“兩個或兩個以上各自有著不同調(diào)性中心的旋律線條同時做縱向結(jié)合的復調(diào)寫作技法”。其中最引人注目的是《第五弦樂四重奏》，作品共有四個樂章：第一樂章歌唱地（Chantant）；第二樂章生動而輕柔地（Vif et léger）；第三樂章緩慢地（Lent）：第四樂章非?；顫姷兀═rès animé）。四個樂章全部以純粹的線性手法寫作而成，是米約二十世紀在二十年代最具實驗性的作品。

除以上兩種情況以外，還有一些主調(diào)織體和復調(diào)織體相結(jié)合的多調(diào)性，這種形式是通過在多調(diào)性片段中運用持續(xù)音或持續(xù)音和弦實現(xiàn)的，持續(xù)音（或持續(xù)音和弦）能夠使調(diào)式調(diào)性清晰或拓展。例如《單簧管與鋼琴奏鳴曲》第一樂章65-67小節(jié)，位于鋼琴左手聲部的持續(xù)音有力地支持了單簧管旋律的調(diào)性中心?G。

例18

《第二室內(nèi)樂交響曲》第二樂章4-8小節(jié)弦樂組演奏的持續(xù)音和弦，則起到了拓展調(diào)性的作用。

例19

（二）多調(diào)性對位中的橫向進行

米約的多調(diào)性對位最為重要的部分是“一般性的旋律線條”?？傮w來說，十九世紀末，音樂創(chuàng)作逐漸呈現(xiàn)出用“主題”（theme）替代“旋律”（melody）的趨勢，勛伯格將這種趨勢發(fā)展到僅通過幾個重音的相互作用或是兩三個間隔開的音就能表現(xiàn)出極大的張力。這樣的“主題”并不屬于一般性的旋律。所謂一般性的旋律，按米約所說，“它應(yīng)該是人們走在大街上容易記得起來，用鼻子哼得出來和用口哨吹得出來的。沒有這種基本的因素，世界上所有的技巧都將失去意義?！泵准s的旋律線條不僅經(jīng)過精致的組織，由于受到法國民歌和猶太音樂潛移默化的影響，它們往往也呈現(xiàn)出樸素、自由的氣質(zhì)。

例20

例20是《單簧管與鋼琴奏鳴曲》第二樂章2-13小節(jié)單簧管聲部的旋律。這段悠長、寬廣、缺乏規(guī)整結(jié)構(gòu)的旋律樸實而真摯，既沒有學院派風格，也沒有陳腐的氣息，它展示了米約旋律的典型特征——簡單、清晰、明確。這些旋律構(gòu)成了多調(diào)性對位的基礎(chǔ)，反過來多調(diào)性對位也極大地豐富了旋律的表現(xiàn)力。

弦樂四重奏中的各調(diào)性層次通常通過調(diào)式類型、力度和音區(qū)來區(qū)分。而在米約的室內(nèi)樂交響曲和室內(nèi)樂奏鳴曲中，往往存在一個明顯的主要旋律，除了以上三個方面之外，還通過織體形態(tài)和音色來區(qū)分多個調(diào)性層次，突出主要旋律。

（三）多調(diào)性對位的調(diào)性疊置問題

《多調(diào)性與無調(diào)性》一文還闡述了米約關(guān)于多調(diào)性中調(diào)性疊置問題的觀念。最具特色之處在于縱向疊置的調(diào)性除了擁有不同的調(diào)性中心之外，米約還強調(diào)了這些調(diào)性的調(diào)式也可能是相異的。米約這種采用“多種調(diào)式的多調(diào)性對位”被稱為“多調(diào)式對位”（polymodality counterpoint），雖然名稱相同，但是與巴托克的多調(diào)式對位有著本質(zhì)上的區(qū)別。巴托克的多調(diào)式“應(yīng)該定義為建立在一個中心音基礎(chǔ)之上的多個調(diào)式結(jié)合，多調(diào)式對位結(jié)構(gòu)也就是在共同主音之上的多種調(diào)式對位結(jié)構(gòu)”。例如巴托克《44首小提琴二重奏》第二首21-24小節(jié)，兩個聲部擁有一個共同的主音G，它們是同主音大小調(diào)式。

例21

而米約的多調(diào)式對位是建立在“主音不同”這個基礎(chǔ)之上的，也就是說以多調(diào)性對位為前提并結(jié)合多種調(diào)式，才能被稱之為多調(diào)式對位。盡管米約從來沒有在他的文章中提及“多調(diào)式”這個詞，但是不少分析者認為用多調(diào)式對位來稱呼米約的這一手法更為恰當。

按照米約的理論，調(diào)性疊置將會產(chǎn)生更多不同結(jié)果。例如，有三個調(diào)性層次，調(diào)性中心由下往上依次為C、?D、D，如果僅考慮大、小調(diào)式的區(qū)別，它們同時結(jié)合可能會產(chǎn)生八種結(jié)果。根據(jù)上文提到的“基礎(chǔ)三和弦”理論，它們疊置的結(jié)果如下圖所示。

例22

而在實際的創(chuàng)作中，作為“調(diào)式作曲家”的米約所運用的調(diào)式類型豐富多樣，前文已羅列了作品中所出現(xiàn)過的調(diào)式類型。可想而知，如果結(jié)合這些調(diào)式來考慮，將調(diào)性中心由下往上依次為C、?D、D的三個層次疊置，可能產(chǎn)生的結(jié)果數(shù)量是難以計算的。

米約在其創(chuàng)作早期所寫作的多調(diào)性，往往同時疊置了多個調(diào)性，有時甚至達到五個。事實上，人耳所能分辨的調(diào)性數(shù)量是有限的，當調(diào)性的數(shù)量超過人耳所能分辨的數(shù)量且不具備其他被區(qū)分的條件時，人耳就無法判明不同調(diào)性的意義，僅有聲部結(jié)合的總體和聲音響。關(guān)于這一點，米約也在文章中承認，他所寫的多調(diào)性對位更多的是創(chuàng)作思維上的，而非聽覺上的，有時多調(diào)性可以在聽覺上產(chǎn)生與無調(diào)性相同的結(jié)果。例如《第三室內(nèi)樂交響曲》第一樂章的9-12小節(jié)，各層次統(tǒng)一采用了大調(diào)式，除單簧管聲部短暫出現(xiàn)了半音階之外，均為自然音進行，但是由于疊置了過多的調(diào)性層次，實際產(chǎn)生的聽覺效果就是無調(diào)性的。

例23

一些評論家認為米約在縱向上同時運用了過多的調(diào)性和材料，米約對此卻不以為意。童年時期在普羅旺斯的生活經(jīng)歷，使他對嘈雜、喧鬧的環(huán)境有更高的忍受能力，他十分習慣在這樣的環(huán)境中學習、創(chuàng)作。這種疊置數(shù)個調(diào)性層次的現(xiàn)象恰恰是米約對環(huán)境中多形態(tài)聲音的反映。

（四）多調(diào)性對位的和聲

由于已經(jīng)脫離了功能和聲體系，顯然多調(diào)性對位的縱向結(jié)合原則也不能再以功能和聲體系為依據(jù)，其結(jié)構(gòu)原則發(fā)生了這樣的變化——旋律的發(fā)展與結(jié)合不再依賴縱向和聲邏輯，在多調(diào)性對位中各聲部的橫向運動主要以旋律自身的發(fā)展為基礎(chǔ)；而音與音之間的音程和弦關(guān)系也無需遵從“不協(xié)和”解決到“協(xié)和”的進行規(guī)則，協(xié)和與不協(xié)和的變化都是由橫向進行決定的，這是一種“由橫生縱” 的對位形式。米約自己也曾說，他的對位是從橫向旋律進行來考慮的，如果從縱向的角度去研究，得到的只能是“無調(diào)性”的結(jié)果。