姜麗霞

（武漢音樂學(xué)院，湖北 武漢 430000）

提到花腔詠嘆調(diào)，大多數(shù)人腦海首先閃過的會是莫扎特歌劇《魔笛》中夜女王的那兩首精妙絕倫的詠嘆調(diào)吧。這兩首花腔詠嘆調(diào)在整部歌劇中起著推動劇情、引發(fā)全劇高潮的重要作用。如果說《魔笛》是一座歌劇之塔，那么其中主要人物夜后的兩首詠嘆調(diào)猶如塔之尖峰。透過它們，我們可以領(lǐng)略作曲家的德語正歌劇創(chuàng)作特點；透過它們，我們可以一窺作曲家的歌劇創(chuàng)作美學(xué)原則；透過它們，我們還能更進一步了解作曲家在投注重彩來塑造夜后這一角色，反襯劇中主要人物薩拉斯特羅的正面形象——正義、光明、寬厚、仁慈、博愛，進而了解作曲家對以薩拉斯特羅為形象代表的心中理想社會領(lǐng)袖的推崇。

一、歌劇《魔笛》結(jié)構(gòu)和故事梗概

《魔笛》是一部蘊含哲理思維的德國民間敘事歌劇，創(chuàng)作于1791年，是作曲家“維也納時期”①的作品。劇本取材自克里斯托夫·馬汀·維蘭德所編寫的文集《齊尼斯坦》中的童話故事《露露》?！赌У选肥且徊扛璩獎◇w裁作品，但是它的創(chuàng)作方法吸收傳統(tǒng)的意大利正歌劇、意大利喜歌劇及德奧歌唱劇的一些元素，在之前的創(chuàng)作技法上進一步提升，把這些歌劇的創(chuàng)作特點融為一體，散發(fā)出新的芬芳。

《魔笛》由序曲、 第一幕和第二幕三部分構(gòu)成。

序曲是奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，開頭由三個強力和弦組成，象征薩拉斯特羅王國的平等、自由和博愛。

第一幕講述的是：夜后心愛的女兒帕米娜被人搶走了，埃及王子埃米諾被巨蛇追趕，危急中被夜后的三個侍女所救。夜后有意讓王子看自己女兒帕米娜的圖片，使王子心中燃起了愛情的火焰，她請王子去救援女兒帕米娜，并向王子承諾，如果能救出女兒，就把女兒許配給他，塔米諾接受了這一使命，隨身攜帶夜后所贈魔笛開始了營救之路。途中，快樂的捕鳥人巴巴基諾手執(zhí)串鈴從旁相助王子，在三仙童的引領(lǐng)下，王子終于見到了帕米娜，然而大祭司薩拉斯特羅命令，二人必須在圣殿中共同接受考驗。

第二幕講述的是：在一系列的考驗過程中，夜后從女兒那兒得知塔米諾已加入到薩拉斯特羅的行列中，感到非常氣憤，她交給女兒一把短劍，命令女兒去殺死自己的父親薩拉斯特羅，帕米娜對這一切無法理解，處于矛盾中，又看到心愛的人塔米諾對他不理不睬，傷心欲絕。他們在象征光明的薩拉斯特羅的幫助下，最終經(jīng)受住了種種考驗和曲折，實現(xiàn)了各自的理想：埃米諾和帕米娜幸福地結(jié)合，巴巴基諾也找到了自己稱心如意的情人巴巴基娜，而代表黑暗和邪惡勢力的夜后和摩爾人終于被驅(qū)逐。

二、夜后兩首花腔詠嘆調(diào)分析

（一）關(guān)于人物夜后

夜后是歌劇《魔笛》中的核心人物之一，她是大祭司薩拉斯特羅的妻子，帕米娜的母親。夜后的兩首花腔詠嘆調(diào)帶有典型的意大利正歌劇的風(fēng)格特點，大量高難度的華彩花腔演唱與意大利正歌劇中閹人歌手的即興華彩炫技如出一轍，莫扎特以最難的華彩樂段來刻畫夜后的本質(zhì)性格特征，超越人聲的華彩本身也賦予了她狂暴的心情及諷刺的色彩。作為這部歌劇中的靈魂人物，夜后這個角色的表現(xiàn)好壞直接影響到作品的整體藝術(shù)水準。夜后的詠嘆調(diào)是按標準的意大利正歌劇風(fēng)格寫的一個反派角色，但竟能給欣賞者以至高無上的美感，可說音樂所發(fā)揮的作用是無可比擬的。在《莫扎特傳》中，這段唱腔被敘述成莫扎特從其岳母喋喋不休的嘮叨中得到的靈感。夜后雖然只有這兩段詠嘆調(diào)，但是在大多數(shù)觀眾眼中，她的演唱成功與否直接決定著這場歌劇演出的成敗。

（二）兩首詠嘆調(diào)音樂分析

《魔笛》是一部二幕歌劇，由于歌劇是以音樂敘述的戲劇，歌劇在宏觀結(jié)構(gòu)上基本上會按照戲劇的情節(jié)來劃分段落，而莫扎特在進行歌劇創(chuàng)作時則更加注重音樂自身的完整性和獨立性，這種完整性和獨立性又沒有脫離特定的戲劇結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系，是在結(jié)合戲劇臺詞的基礎(chǔ)上進行音樂創(chuàng)作的。用莫扎特自己的話說：“一出歌劇中，詩句應(yīng)該是音樂順從的女兒”。②在這樣的歌劇審美原則上，音樂（聲樂、器樂）則必然成為莫扎特歌劇創(chuàng)作中最關(guān)鍵和最重要的核心所在。從對《魔笛》中直接推動劇情發(fā)展的重要人物——夜后兩首詠嘆調(diào)的音樂分析，也可見莫扎特歌劇創(chuàng)作原則之一斑。

1.兩首詠嘆調(diào)分別出現(xiàn)的時間節(jié)點

夜后兩首詠嘆調(diào)分別出現(xiàn)在兩幕中將近中間靠前部分，起著制造矛盾、推動劇情的作用，可見作曲家賦予這兩首詠嘆調(diào)在整部歌劇中的重要性。要了解歌劇人物的性格刻畫、了解歌劇人物的心理特征，不僅要理解臺詞腳本的內(nèi)在含義和舞臺表演，對其進行音樂分析、理解從音樂上是如何表現(xiàn)的則更是我們不能忽視的很重要的一部分，因為畢竟是音樂讓戲劇語言插上天使的翅膀，從而得以飛上美麗浪漫的藍天。

兩首花腔詠嘆調(diào)分別出現(xiàn)在第一幕第六場和第二幕第八場。出場布局如下：

第二幕（共30場，時間約72分鐘）“不要害怕，年輕人” “復(fù)仇的火焰在心中燃燒”出場場次 第6場 第6場出場時間 第26分鐘 第15分鐘第一幕（共19場，時間約70分鐘）

作為時間藝術(shù)的歌劇而言，其層次和結(jié)構(gòu)（呈示、展開、高潮、尾聲）都是在不間斷性的時間流程中展開的。通過以上對時間流程的分析，可以看出這兩首詠嘆調(diào)分別出現(xiàn)在兩幕的展開階段，套用奏鳴曲式展開部的特點，可以理解“展開”的意義為“沖突、對立、斗爭”等義。從這個方面來理解的話，夜后在劇中的表現(xiàn)意義與之不謀而合，起著制造矛盾沖突和戲劇性效果的作用。而單從這兩首詠嘆調(diào)本身來看，它們在劇中的作用又遠不止如此，這兩首詠嘆調(diào)演繹的成功與否實際上已關(guān)乎整部歌劇的成敗。

2.兩首詠嘆調(diào)音樂結(jié)構(gòu)分析

（1）關(guān)于《不要害怕，年輕人》

這首花腔女高音詠嘆調(diào)長達103小節(jié)，由以下幾個部分組成：

I II III IV Allegro maestoso Recit Aria（larghetto）Allegro moderato bB 4/4 4/4 3/4 4/4 1-10 11-20 21-60 61-103前奏 宣敘調(diào) 抒情詠嘆調(diào) 快速的華彩進行

前奏部分：在這10小節(jié)的前奏中，實際上已暗示了整首歌曲的情緒走向。高聲部在主音降B音上，由單音到音程到七和弦，音樂織體逐步加厚，預(yù)示著人物的情緒由平緩到激動，進而到不可遏制的狂暴，呈層層遞進的發(fā)展趨勢。低聲部中，由同音反復(fù)的主音降B音發(fā)展成超過八度的琶音進行，預(yù)示著人物內(nèi)心情緒的極不穩(wěn)定，為歌曲后面的花腔音型提供了音樂素材。

第二部分（宣敘調(diào)）：夜后表達出對王子塔米諾的贊美之情，音樂語言非常平緩，音樂速度很慢，猶如一個人對另一人緩緩描述一件美好的事情，表現(xiàn)出一個受傷的母親寄予后輩極大的期望。宣敘調(diào)平緩的音調(diào)很適合表達沒有感情緊張度的對話，夜后想通過一種輕松的語氣贏得王子的好感，以便王子能幫她實現(xiàn)她救女兒的心愿。對于性格狂暴的夜后來說，壓抑住自己的怒火，強裝溫柔，表現(xiàn)出她身上虛偽的性格特征。

第三部分（抒情詠嘆調(diào)）：節(jié)拍由4/4轉(zhuǎn)變?yōu)?/4拍，節(jié)拍的轉(zhuǎn)變在此預(yù)示一種情緒的轉(zhuǎn)變，情緒開始波動，內(nèi)心起了波瀾，音程的跨度也增大，音樂音調(diào)非常優(yōu)美抒情，流露出一種悲傷情緒，很易打動人心。這段詠嘆調(diào)頗具有浪漫主義時期歌劇音樂的特點。值得一提的是，表現(xiàn)一段抒情詠嘆調(diào)一般會選擇4/4拍節(jié)奏，而這段極其抒情的詠嘆調(diào)卻釆用了 3/4拍節(jié)奏，仔細分析一下，這就是作曲家的創(chuàng)作手法高明之處，在這里運用3/4拍節(jié)奏讓整首詠嘆調(diào)的節(jié)奏有所變化而不至于太單一，其抒情性則通過作曲技法的處理得到完全的表現(xiàn)。

第四部分：是一段起、承、轉(zhuǎn)、合式的大樂段，音樂結(jié)構(gòu)如下：

起a7+補充句3 b4 cl6 d4非方整性樂句 方整性樂句 花腔 壯麗結(jié)尾承轉(zhuǎn)合

“起”部分音樂在第三部分的基礎(chǔ)上進一步發(fā)展，此時伴奏聲部的兩小節(jié)起到了很好的過渡作用，八度的和弦跳進仿佛預(yù)示這兩種截然不同情緒的跨越，節(jié)奏從較快的小廣板又回復(fù)到開頭前奏的莊嚴的快板模式。人物的情緒由悲傷突然轉(zhuǎn)變?yōu)閹в芯痈吲R下的命令的強硬，一個滿懷憂傷的慈母形象突然變成不可一世的夜女王形象，夜后仿佛瞬間完成了這種完全不同性格性情的轉(zhuǎn)變，情緒有一觸即發(fā)之勢，那種強悍和咄咄逼人之勢通過音樂表現(xiàn)得淋漓盡致?！俺小辈糠质欠浅７秸臉肪?，音樂語言與戲劇語言結(jié)合得非常完美?！稗D(zhuǎn)”部分音樂是大量的花腔華彩進行一瀉而出，人物情緒仿佛開了閘的洪水，快速的音階進行、八度大跳音程，甚至出現(xiàn)了十二度的大跳音程，表現(xiàn)出一種叫囂的、狂暴的聲音效果，這和夜后人物形象十分吻合?！昂稀辈糠忠魳否R上從即興發(fā)揮的華彩樂句中收回，厚重的伴奏織體與堅定的人聲相結(jié)合，音樂在輝煌壯麗中結(jié)束。

（2）關(guān)于《復(fù)仇的火焰在胸中燃燒》

這首詠嘆調(diào)共有99小節(jié)，是一首對比展開型段落的詠嘆調(diào)。全曲由A段加上對比展開的B段和尾聲三部分組成，結(jié)構(gòu)圖示如下：

一個小節(jié)的前奏引入后，音樂在很快的快板上直接展開，一種極度憤怒、狂暴的復(fù)仇情緒長驅(qū)直入，讓人的聽覺為之產(chǎn)生強烈的震撼。A段是典型的多句式樂段，每一句之間沒有很直接的語言邏輯和固定的音樂走向，音程跨度很大，不協(xié)和音程時有出現(xiàn)，為人物狂暴性格的刻畫提供了直接的表現(xiàn)。B段相對于A段來說，帶有一定的對比性質(zhì)和展開性質(zhì)。B段中的開頭部分中由非常工整的樂句有序排列組成，樂句與樂句之間非常對稱、規(guī)整。尾聲部分，人聲旋律部分與伴奏之間形成呼應(yīng)的關(guān)系，猶如對人聲的再次肯定，夜后通過再次的強調(diào)，“我，我，一定要復(fù)仇！”音樂與歌詞完美地結(jié)合在一起，再次凸顯人物的性格，即極端自我的、目空一切、不可一世的夜后形象極為立體地展現(xiàn)在眼前。

3.兩首詠嘆調(diào)花腔形態(tài)特征及演唱處理

（1）關(guān)于花腔及花腔女高音

“花腔”一詞源于德文Koloratur，意大利文為Coloratura，指旋律精巧靈活的裝飾，用于器樂曲或聲樂曲中，歌唱時的花腔通常表現(xiàn)為快速的音階式進行、 分解和弦式琶音、顫音、同音反復(fù)、連續(xù)大跳音程等帶有器樂化特點的音樂形態(tài)，具備這些演唱能力的女高音被稱作花腔女高音（Coloratura Soprano）?；ㄇ慌咭粲挚煞譃閼騽』ㄇ慌咭襞c抒情花腔女高音，本文研究的夜后兩首詠嘆調(diào)屬于戲劇花腔女高音曲目?；ㄇ怀ㄔ缭诟窭锔呃ピ佒芯陀杏涗洠?jīng)過近千年的緩慢發(fā)展，閹人歌手以其獨特的嗓音和嫻熟高超的花腔技法將花腔唱法推向一個又一個高峰，使花腔唱法成為Bel canto不可或缺的重要組成部分，將美聲唱法、美聲風(fēng)格發(fā)展成為美聲音樂文化。莫扎特所處的古典主義時期，閹人歌手已經(jīng)走向衰落，莫扎特早期的意大利歌劇作品中還起用了閹人歌手，雖然歌劇《魔笛》中沒有起用閹人歌手，但是主要人物夜后高難度的花腔華彩演唱依然閃耀著意大利閹人歌手花腔炫技的余輝。

（2）《年輕人，不要怕》中花腔音樂形態(tài)

①快速音階型（見樂曲80-83小節(jié)）

快速音階式進行一般用于器樂曲中，用于聲樂曲的練聲曲中，對于人聲的連貫性和靈活性的訓(xùn)練很有幫助，由于演唱時速度很快，對每個音的靈活和清晰度要求很高，且每個音的音量大小要均勻，音色要保持統(tǒng)一，因此對氣息的強弱控制提出了很高的要求。由于快速的音階經(jīng)常連跨幾個聲區(qū)，各個聲區(qū)的音色統(tǒng)一才能讓快速音階聽起來更完美。

②分解和弦型（見樂曲84、86小節(jié)）

分解和弦式華彩一般以跳音的形式出現(xiàn)，它為花腔女高音展示技巧和才華提供絕好的素材。在演唱分解和弦式音時，一定不能忽視兩點，即橫膈膜對跳音快速節(jié)奏的控制和上顎及時往上張開，這樣聲音才能穿進頭腔，聲音才具有穿透力，同時跳音的輕盈、靈巧也要表現(xiàn)出來。

4.《復(fù)仇的火焰在胸中燃燒》中花腔音樂形態(tài)

這是一首極其華麗的花腔詠嘆調(diào)，幾乎包括了所有的花腔音樂形態(tài)，如快速音階、同音反復(fù)、和弦分解音、倚音、大跳音程、三連音、持續(xù)音等。各種花腔音樂形態(tài)的綜合運用，對演唱者提出了極大的挑戰(zhàn)，因此，唱好這首歌曲成為衡量花腔女高音水平的重要作品之一。

（1）同音反復(fù)型（見樂曲25、27、36、38小節(jié)）

同音反復(fù)式音型每個音都在同一個位置，每個音給人的聽覺應(yīng)該是一樣的， 由于同音反復(fù)的每個音都是跳音，因此，音量不宜太大，但是每個音高都應(yīng)該精準到位，又不失清晰和輕巧。

（2）和弦分解型（見樂曲29、30、41、42小節(jié)）

這首詠嘆調(diào)中的和弦分解式琶音不同于上一首，其篇幅之長、音域之高令一般演唱者望而卻步，只有經(jīng)過一定的音域擴展訓(xùn)練和花腔技巧訓(xùn)練才能自如駕馭。

（3）倚音、短倚音型（見樂曲24、28、35、39小節(jié)）

倚音是使用范圍最廣、最常見的一種裝飾音，有長倚音和短倚音兩種：長倚音是由一個音組成的，在主要音的前面，和主要音相距二度，長倚音一般總帶有強聲。短倚音是由一個音或數(shù)個音組成，這些音和主要的關(guān)系可以是級進也可以是跳進，可以在主音之前也可在主音之后，短倚音的演唱（演奏）實值是短暫的，而且不帶強聲，本歌曲中研究的就是短倚音。短倚音在演唱的過程中，由于速度快、實值短很容易被忽略，但是掌握好它的演唱將為本來很強硬的跳音進行在音色的處理上顯得更圓潤和柔和。

（4）連續(xù)三連音型（見樂曲69-73小節(jié)）

三連音本來是一種普通的音型，但是象這首歌曲中一口氣演唱連續(xù)長達四小節(jié)的十六組三連音的確對人聲是一大嚴峻考驗。在這段連續(xù)十六組三連音中，另一個讓演唱者感到有難度的地方是三連音在大二度和小二度之間呈鋸齒型和波浪型快速的進行，這無疑給演唱者的音準又出了另一道難題，因此，在演唱這十六個連續(xù)的三連音時應(yīng)該特別注意幾點要求：氣息的連貫、音準的把握，所謂的“一氣呵成”用來形容對這一段演唱的把控是最貼切不過的了。

（5）連續(xù)大跳音程型（見樂曲54-64小節(jié)）

連續(xù)的大跳音程的演唱處理也是演唱技巧中很難把握的部分，我們可以清楚地看到八度大跳在歌曲中分別出現(xiàn)了三次，并且都是下行的，要特別注意的是，下行的大跳低音很容易被“吃掉”而顯得沒有色彩，因此，演唱中要特別注意聲音位置不能隨著音高的突然改變而改變，保持聲音位置的統(tǒng)一才能保持低音的音色。

三、兩首詠嘆調(diào)的相同和相異演唱藝術(shù)表現(xiàn)

“音樂表演在整個音樂實踐的過程中，實際上是體現(xiàn)了一部作品的創(chuàng)作從精神的表現(xiàn)向物質(zhì)的表現(xiàn)轉(zhuǎn)化的一個邏輯繼續(xù)?！雹墼诹私庹扛鑴〉膽騽∏榈幕A(chǔ)上，在通過對人物的性格、心理、形象刻畫的原則上，在對歌曲的戲劇內(nèi)容和音樂形式結(jié)構(gòu)的分析上，對歌唱中的花腔技術(shù)難點解析上，等等，最終都是為了呈現(xiàn)給觀眾一臺視覺和聽覺的盛宴，而表演者承擔(dān)這種轉(zhuǎn)化的任務(wù)。怎樣很好地完成這個“邏輯的繼續(xù)”④呢？怎樣在這個轉(zhuǎn)化過程中不違逆作曲家的創(chuàng)作意圖呢？這些都是演唱者在表演過程中需要明確認識的前提條件。

（一）相同共性處理

一首詠嘆調(diào)演繹得成功與否，離不開人物形象的表現(xiàn)，人物形象的主要特征就是指聲音的表現(xiàn)，歌唱中的聲音形象是根據(jù)生活中各種不同人物說話的音強、音高、音質(zhì)、音色以及腔調(diào)和語氣而加以區(qū)分的。具體聲音形象的歌唱表現(xiàn)又體現(xiàn)在很多方面，如語言的準確、氣息的控制、音色的塑造、各種演唱技巧的演繹，等等。

1.同一語言發(fā)音

《魔笛》是一部集大成的德國歌唱劇，全劇都用德文演唱，因此，這兩首詠嘆調(diào)的語言也是德文。德文的發(fā)音首先要搞清楚單詞的重音位置，這點在莫扎特的聲樂創(chuàng)作中顯得尤為重要。單詞的重音位置往往也是歌曲的重拍位置，語氣往往也比較重；其次，元音的長短。德語中長元音和短元音的處理也不一樣。另外，還要注意德語的輔音發(fā)音。清輔音和濁輔音在發(fā)音上與意大利語和英語等語言有很大的不同，比如“W”和“V”的發(fā)音，“G”和“K”的發(fā)音，都是由清變濁和濁變清了。

2.同一角色及其聲音形象塑造

同為夜后的詠嘆調(diào)，分別出現(xiàn)在兩幕中。夜后這樣一個強悍、不可一世、目空一切的人物，不僅在角色的把握上要認真琢磨，在音色的塑造上更需要仔細揣摩。在第一幕詠嘆調(diào)“不要怕，年輕人”中的宣敘調(diào)部分中，一個接著一個的音，中間雖有休止符，但氣息不能斷，給人步步緊逼的感覺，這段聲音主要在中聲區(qū)，音色渾厚而深沉，體現(xiàn)一個老母親的悲痛心情，因此，不能完全按花腔的高位位置來演唱，一定要突出夜后的胸聲。緊接著在中、低音區(qū)的演唱中，融進胸聲正恰如其分地表現(xiàn)了夜后“心狠手辣、心懷叵測”的性格心理特征。詠嘆調(diào)的中、低聲區(qū)的音色塑造都應(yīng)該運用胸聲和胸腔共鳴，音色要顯得陰沉和厚重，這也是夜后花腔詠嘆調(diào)不同于其他花腔詠嘆調(diào)的特點之一。而在“復(fù)仇的火焰在心中燃燒”中，人物一開始情緒就不受控制，大量的花腔華彩進行一瀉而出，人物情緒仿佛開了閘的洪水，各類華彩和花腔音型交替出現(xiàn)，人物情緒極為暴躁，此時的音色應(yīng)是高亢嘹亮的，叫囂般的銳利，人物性格在這種聲音表現(xiàn)中脫穎而出。作曲家以最難的連續(xù)變化的華彩樂段來刻畫她的性格本質(zhì)。

（二）不同個性處理

1.情緒情感的不同

這兩首詠嘆調(diào)分別出現(xiàn)在不同的兩幕中，隨著劇情的發(fā)展而呈現(xiàn)不同的情態(tài)。人物的情堵情感的起伏變化也是隨著諸多不同的因素而不斷變化的，分析人物的情緒情感對于了解人物的性格特征和人物逐級表現(xiàn)推動劇情發(fā)展有著重要的作用和意義。

在歌曲“不要怕、年輕人”中，人物的情緒是逐步變化的，由剛開始時的類似朗誦的宣敘調(diào)的平和講述逐步轉(zhuǎn)化為生氣、憤怒直至狂暴，這與歌曲“復(fù)仇的火焰在胸中燃燒”的情緒是不一樣的，后者的長驅(qū)直入式的盛怒情緒，自始至終，給人來勢洶洶、不可阻擋的感覺。演唱過程中，首先要明白兩首詠嘆調(diào)在情緒上的差異。而情感上面的不同主要表現(xiàn)在面對的對象不同和表達的內(nèi)容不同，前者面對的是初次見面的陌生人。由于要求助于一個陌生人，不可能開門見山地提出自己的要求，因此情感是慢慢逐層深入，在音樂上的表現(xiàn)也是如此，由宣敘調(diào)進入到抒情詠嘆調(diào)，最后發(fā)展到情緒完全爆發(fā)的花腔詠嘆調(diào)。而后者直接面對的是自己的女兒，因此，情緒情感不需要過渡和掩飾。

2.花腔音型的不同和技巧運用的不同

在花腔音樂形式和形態(tài)上，兩首詠嘆調(diào)有著明顯的不同，前面已分析了兩首歌曲中花腔音樂形式共性處理和演唱方式，但由于人物復(fù)雜的內(nèi)心狀態(tài)變化表現(xiàn)極其細微，所以運用于具體的音樂形態(tài)也有不同，這樣對人物的心理刻畫也就更細致入微，對人物性格揭示更到位、更立體，展現(xiàn)人物各個不同側(cè)面。人物在演唱花腔過程中的心理狀態(tài)和情緒情感將直接影響到花腔的藝術(shù)表達效果。只有在全而了解人物性格特征的基礎(chǔ)上，才能更從容地演唱和表現(xiàn)人物，才能使表現(xiàn)出的人物形象更加豐滿，更加接近作曲家的創(chuàng)作原型。關(guān)于兩首歌曲的不同花腔音樂形態(tài)和演唱技術(shù)表達前面已做了具體分析，因此，在音樂形態(tài)上的不同與演唱技巧運用就不再贅述。

3.表現(xiàn)人物形象和內(nèi)心沖突的張力不同

在歌曲“不要怕，年輕人”中，從歌詞內(nèi)容來看，快速音階開始的地方正是歌詞“……能和她長相愛”的“她”開始，作曲家通過大量的花腔篇幅來演繹“她”，正好符合人物內(nèi)心深處的渴望，那個“她”即是自己日思夜想的女兒，因此對這一大段類似器樂曲的快速音階式音的表達應(yīng)是飽含著一個母親對女兒的強烈思念之情。另外，這種大段的快速音階式音型恰如其分地表現(xiàn)出夜后一種救女心切的心情。而在歌曲“復(fù)仇的火焰在胸中燃燒”中，各種花腔類型的表現(xiàn)似乎只有一個目的，那就是無論如何要消滅敵人，為了這個目的可以釆用任何手段，包括利用自己的女兒，夜后邪惡的本來面目通過這首花腔詠嘆調(diào)得到了完全的詮釋。從這個意義上看，這首詠嘆調(diào)對于人物形象的突然轉(zhuǎn)變肩負著重任，音樂要刻畫人物極其狂暴邪惡的一面，因此在詠嘆調(diào)開始部分，大量釆用不協(xié)和音程，不協(xié)和音程的使用與歌詞部分緊密結(jié)合，完美地表現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界?；ㄇ徊糠值母柙~停留處依次為：“別想回來見我”的“我”，表“斷絕關(guān)系”的“關(guān)”，這里作曲家把音樂和歌詞安排得非常巧妙，表達出夜后極其矛盾的內(nèi)心，即要斷不愿斷絕母女關(guān)系的音樂預(yù)示，通過大段花腔來宣泄內(nèi)心的矛盾。

四、結(jié)語

莫扎特歌劇《魔笛》中，核心人物夜后的兩段花腔女高音詠嘆調(diào)的在花腔技巧和演唱藝術(shù)的表現(xiàn)上可謂登峰造極，分散于兩幕中，猶如兩顆奪目的明珠，吸引著觀眾的視線，給歌劇《魔笛》增添耀眼的光芒，給欣賞者的聽覺以無限美感，兩首花腔詠嘆調(diào)更是成為花腔女高音演唱技巧的試金石。本文通過對兩首詠嘆調(diào)具體花腔音樂形態(tài)的分析，研究各種花腔類型的演唱方法，對兩首詠嘆調(diào)中花腔段落的演唱表現(xiàn)進行比較，結(jié)合音樂形式和角色聲音形象進行研究，為更全面、更完善地表現(xiàn)人物的精神內(nèi)涵提供參考。

夜后的人物性格是極其復(fù)雜和富有戲劇性的，她的出現(xiàn)推動著劇情向前發(fā)展，她的兩段詠嘆調(diào)使這部神話歌劇熠熠生輝。對夜后詠嘆調(diào)的欣賞和演唱要建立在分析的基礎(chǔ)上，其中包括從整體到局部的分析，從戲劇內(nèi)容到音樂結(jié)構(gòu)形式的分析，從宣敘調(diào)到花腔華彩段落的分析，從人物性格塑造到作曲家創(chuàng)作意圖的分析，等等。通過分析和研究，將綜合的藝術(shù)想象融入到音樂欣賞和演唱表現(xiàn)實踐中，通過分析了解作曲家的歌劇創(chuàng)作美學(xué)原則，即在不影響音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)上將戲劇臺詞與音樂完美結(jié)合的歌劇創(chuàng)作理想?！啊赌У选吩趧?chuàng)作立意上集中統(tǒng)一，所有的一切都與莫扎特的天才相匹配。”⑤

注釋：

①[美]唐納德·杰·格勞特,克勞德·帕利斯卡著,汪啟璋,吳佩華,顧連理譯.西方音樂史,人民音樂出版社,北京,2001:555.這里的“維也納時期”特指作曲家莫扎特的最后十年，即1781-1791年。

②[法]Michel Parouty著,張容譯.莫扎特——月神的愛子,上海世紀出版集團,上海,2002,6(1):136.

③、④王次炤.音樂美學(xué)新論,中央音樂學(xué)院出版社,北京,2003:154.

⑤[美]約瑟夫克爾曼著,楊燕迪譯.作為戲劇的歌劇,上海音樂學(xué)院出版社,上海,2008(4):117.