徐曉荔

近年來(lái)，筆者一直在思考有關(guān)中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作方面的一些問(wèn)題，即如何在一幅花鳥(niǎo)畫(huà)作品中既包含主題性又能夠?qū)€(gè)人情感、筆墨技巧及畫(huà)面效果融合在一起，因此筆者也一直試圖在這個(gè)問(wèn)題上尋找突破口。己亥歲末庚子初春的一場(chǎng)突如其來(lái)的疫情牽動(dòng)著所有中華兒女的心，筆者居家期間通過(guò)網(wǎng)絡(luò)和社交媒體看到了奮戰(zhàn)在抗擊疫情一線的各個(gè)領(lǐng)域的工作者，內(nèi)心無(wú)時(shí)無(wú)刻不被他們的英雄事跡感動(dòng)。作為藝術(shù)工作者，我們應(yīng)當(dāng)用何種方式來(lái)抒發(fā)和表達(dá)自己內(nèi)心對(duì)英雄的敬畏，這即是這段時(shí)間筆者一直思考的事，伴隨著思索便創(chuàng)作了一批繪畫(huà)作品。當(dāng)完成這一系列作品的創(chuàng)作后，筆者開(kāi)始思考中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)主題性創(chuàng)作的問(wèn)題，也有了些感悟。就這一問(wèn)題筆者擬從以下幾個(gè)方面展開(kāi)一定的探析。

一是主題思想。筆者在2019年觀看第十三屆全國(guó)美術(shù)作品展以及其他全國(guó)性的展覽后，從部分優(yōu)秀的作品中想到一個(gè)問(wèn)題，即花鳥(niǎo)畫(huà)如何進(jìn)行主題性的創(chuàng)作，筆者便對(duì)這一問(wèn)題做了追溯與梳理。自1949年以來(lái)，中國(guó)畫(huà)在發(fā)展和傳承的過(guò)程中始終離不開(kāi)主題性，從解放初到改革開(kāi)放，美術(shù)展覽、畫(huà)冊(cè)畫(huà)報(bào)中的諸多膾炙人口的美術(shù)作品對(duì)觀眾皆起到了寓教于美的作用。詳細(xì)來(lái)講，中國(guó)畫(huà)的主題性在人物畫(huà)中可以直觀地表達(dá)出來(lái)，創(chuàng)作者在畫(huà)面中可以通過(guò)時(shí)代、人物、造型、神態(tài)、著裝、場(chǎng)景等多元素來(lái)表達(dá)畫(huà)面的主題性，例如蔣兆和的《流民圖》《給爺爺讀報(bào)》、劉文西的《祖孫四代》《毛主席與牧羊人》、周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼?、唐勇力的《新中?guó)誕生》等。從以上的這些經(jīng)典人物畫(huà)中不難看出，通過(guò)對(duì)人物、時(shí)代、場(chǎng)景的表現(xiàn)，便可以在視覺(jué)上直觀地凸顯一幅作品所包含的主題性。對(duì)于山水畫(huà)而言，亦有一些主題性創(chuàng)作作品，如張憑的《忽報(bào)人間曾伏虎》、黎雄才的《為祖國(guó)尋找更多的資源》、魏紫熙的《天塹通途》、傅抱石與關(guān)山月的《江山如此多嬌》、關(guān)山月的《長(zhǎng)征第一山》、石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《東方欲曉》、李可染的《萬(wàn)山紅遍》等，這些山水畫(huà)要么注重題材表現(xiàn)，要么以人物為點(diǎn)景素材，從而在畫(huà)面中凸顯所要表達(dá)的主題?；B(niǎo)畫(huà)雖然是中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)門(mén)類(lèi)之一，但它不像人物畫(huà)那樣可以直接凸顯繪畫(huà)的主題性，也不像山水畫(huà)那樣把自然融入自己的情感中，或以技法表現(xiàn)出山河之跡與地貌特征。而中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)在主題性表現(xiàn)方面就顯得較為薄弱，如錢(qián)松嵒的《紅巖》、李老十的《遍寫(xiě)荷塘不見(jiàn)花》、劉海粟的《紅荷翠羽》、李苦禪的《盛夏圖》等，倘若離開(kāi)作品名稱與畫(huà)面中的款跋，或許很難直觀地體會(huì)其包含的主題性思想。故筆者認(rèn)為，花鳥(niǎo)畫(huà)在幾個(gè)畫(huà)種中表現(xiàn)主題性不太明顯，倘若要表達(dá)主題性或者主題思想，必然要用花鳥(niǎo)走獸揭示主題。因此，筆者在疫情防控的這一段時(shí)間，創(chuàng)作的大量作品基本都是以疫情為主題而展開(kāi)的。對(duì)疫情發(fā)展過(guò)程中有太多的感觸，從而使筆者在這些作品中不僅僅限于單一的審美或者是為了表現(xiàn)某種物象而創(chuàng)作，更多的是將主題思想融入畫(huà)面之中，這樣使繪畫(huà)有了主題思想，讓畫(huà)面變得豐富起來(lái)。所以筆者通過(guò)借喻的方式認(rèn)真地思索并創(chuàng)作了這批作品，這些作品也是在這段時(shí)間里有感而發(fā)的一些思想表現(xiàn)。

二是畫(huà)面構(gòu)圖。在學(xué)院派教學(xué)體系中，大多數(shù)作者在繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中經(jīng)常遵循古代經(jīng)典繪畫(huà)作品的某種范式，并且逐漸形成了固有的模式，如何打破原有的思維方式進(jìn)行新的突破？筆者認(rèn)為，在一幅完整的作品中，構(gòu)圖是最能體現(xiàn)自己，而且與時(shí)代拉開(kāi)距離并能夠突破的一個(gè)方面，同時(shí)它又是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)主題性創(chuàng)作不可缺少的重要方面。例如蘇百鈞的《秋韻》、郭怡孮的《與海共舞》、張桂銘的《花鳥(niǎo)》、陳家泠的《荷花》、潘公凱的《荷花》等，這些作品都曾入選全國(guó)美展并收藏于中國(guó)美術(shù)館。細(xì)觀這些作品，它們的共同之處就是打破了自古以來(lái)花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖方式，更多的是通過(guò)畫(huà)面的構(gòu)成來(lái)展現(xiàn)所要表達(dá)的中心內(nèi)容。因此筆者在《花枝俏》《瀟瀟》《留得異香在枝頭》三幅作品中嘗試以新的構(gòu)圖方式，通過(guò)簡(jiǎn)單的勾畫(huà)，塑造出一種相對(duì)輕松的畫(huà)面，并且多有提煉的作用。另外則是嘗試將《融》《萌》兩幅作品以另一種構(gòu)圖樣式表現(xiàn)畫(huà)面的寧?kù)o空寂。這既是一種嘗試，亦是疫情防控時(shí)期站在窗前能看見(jiàn)的一種窗外風(fēng)景。根據(jù)前述這種畫(huà)面構(gòu)圖效果，筆者嘗試了大尺幅的作品《白衣破曉》，此幅作品所展現(xiàn)的背景是一片樹(shù)林的影子，主題思想是要表達(dá)疫情像陰影一樣籠罩在每個(gè)人的心里，畫(huà)面中心凸顯一只白色的鳥(niǎo)，其代表援鄂抗疫的醫(yī)生群體，在主題思想方面重點(diǎn)表達(dá)白衣天使沖破陰影、沖破黑暗、戰(zhàn)勝疫情的決心。在整幅作品構(gòu)圖方面，畫(huà)面左邊與正前方基本以大面積色塊為主，背景中多以各種形狀來(lái)展現(xiàn)陰影，從而使觀者在畫(huà)面中能夠感受圖案所組成的整體繪畫(huà)樣式，也說(shuō)明構(gòu)圖與主題是相輔相成的。再如近期所作《大雨過(guò)后》，明清花鳥(niǎo)畫(huà)基本以太湖石與鳥(niǎo)禽組合，很少有復(fù)雜的背景。筆者在畫(huà)面中除傳統(tǒng)的構(gòu)圖外，將背景的植物盡可能地展現(xiàn)豐富，從而使觀者在視覺(jué)上感受到是站在密林中間向外觀看，通過(guò)構(gòu)圖來(lái)表達(dá)整幅作品的主題。

三是筆墨語(yǔ)言的表達(dá)。談到筆墨語(yǔ)言，首要的是用筆，一位成熟的繪畫(huà)工作者在用筆方面會(huì)非常講究，我們?nèi)绾斡镁毜墓P觸去概括想要表現(xiàn)的客觀事物，這是一個(gè)值得反復(fù)思考的重要命題。在中國(guó)繪畫(huà)語(yǔ)言中，往往很簡(jiǎn)單的東西，是很難做到概括和提煉的。例如一根直線練習(xí)過(guò)多次后，便可以做到把一根直線畫(huà)得很直，但想把一根曲線表現(xiàn)得極佳是很難做到的。這根曲線不僅要符合審美標(biāo)準(zhǔn)，更要有類(lèi)似黃金分割的完整性，故作復(fù)雜容易，做簡(jiǎn)單難。另外則是在筆墨語(yǔ)言方面，我們?cè)诋?huà)面中有時(shí)刻意地追求墨分五色的效果，用毛筆在墨盤(pán)中主觀地調(diào)出濃、淡、干、濕等墨色，然后附著于畫(huà)面上，但這種方式略顯生澀和不自然，顯得墨色不夠連續(xù)，有拼湊之感。筆者在創(chuàng)作這批作品時(shí)，由于盤(pán)中之墨在暖氣環(huán)境中易干，經(jīng)常不經(jīng)意地去蘸盤(pán)中的干墨，有時(shí)會(huì)加一下筆洗中的水，這樣使得墨色與水在紙面上連續(xù)性地碰撞與融合，有時(shí)亦會(huì)一筆一筆地銜接，使得墨色在紙面上有了充分的連續(xù)性。故筆者想追求這種不經(jīng)意的墨色關(guān)系，打破固有的繪畫(huà)思維，讓畫(huà)面出現(xiàn)一些不經(jīng)意的效果。

四是用色。諸多藝術(shù)工作者在創(chuàng)作繪畫(huà)的過(guò)程中經(jīng)常是以形填色，即事先在紙張中勾勒好事物的外形，再逐漸填色。亦有直接用色造型者，例如方濟(jì)眾的《春風(fēng)又綠江南岸》《莫把春山攪如絲》、石魯?shù)摹峨u冠花》等。筆者亦在這方面嘗試了很多用色造型的練習(xí)，將之前的色依附于形的繪畫(huà)方式，逐漸改善和嘗試用顏色造型、以顏色補(bǔ)形。小畫(huà)《三月三》《花枝俏》《梨花一枝春帶雨》《留得異香在枝頭》等即是這種以色補(bǔ)形的一種嘗試。

五是畫(huà)面需要托物言志、借物寓情。中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的語(yǔ)言不僅體現(xiàn)在外在的造型上，還包含托物言志、借物寓情的功能，這種方式亦能體現(xiàn)出主題性的作品。例如我們以往常見(jiàn)的傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)作品通常以畫(huà)柿子象征“事事如意”，以畫(huà)壽桃仙鶴表示“賀壽”，以畫(huà)梅花喻示“傲雪凌霜”，等等。而當(dāng)代的一些代表性花鳥(niǎo)畫(huà)作品亦是如此，于非闇的《牡丹蜂雀》、陳之佛的《鳴喜圖》、李玉滋與馮長(zhǎng)江的《飛花時(shí)節(jié)》、程十發(fā)的《麗人行》等，皆是以花鳥(niǎo)走獸為繪畫(huà)主體，從主體中延伸所要表達(dá)的主題。筆者創(chuàng)作《家園》《征》《盼》三幅作品，是對(duì)援鄂醫(yī)療隊(duì)分批進(jìn)鄂與離鄂的感觸，作品通過(guò)鳥(niǎo)來(lái)表達(dá)期待與送別之情?！洞笥赀^(guò)后》是筆者另一幅主題性作品，當(dāng)時(shí)是在一個(gè)狂風(fēng)暴雨過(guò)后的黃昏，工作室所在的院子像是被洗刷過(guò)一樣，感覺(jué)整個(gè)城市像是受過(guò)暴風(fēng)雨洗禮一樣正在復(fù)蘇。故筆者想表現(xiàn)萬(wàn)物在風(fēng)雨過(guò)后仍然生機(jī)勃勃的面貌，在災(zāi)難背后我們看到的是希望和眾志成城，是黨和國(guó)家的關(guān)懷，也體現(xiàn)出我國(guó)這種政體的優(yōu)越性?！渡幌ⅰ穭t是一幅長(zhǎng)卷形式的創(chuàng)作作品。20世紀(jì)八九十年代，很多鳥(niǎo)類(lèi)在我國(guó)的數(shù)量銳減，近些年國(guó)家成立專門(mén)的保護(hù)機(jī)構(gòu)，通過(guò)環(huán)境的治理，各種鳥(niǎo)類(lèi)都回歸大自然，特別到了初冬白鷺成群，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去就像是一樹(shù)盛開(kāi)的白玉蘭，一行白鷺上青天的盛景即在眼前。以白鷺為主要表現(xiàn)題材，因?yàn)榘樖侵袊?guó)畫(huà)和中國(guó)文學(xué)作品的主題之一，它們主要活動(dòng)于濕地及林地附近，也是濕地生態(tài)系統(tǒng)中的重要指示物種。以白鷺作為創(chuàng)作主題，通過(guò)白鷺一年四季生生不息的遷徙繁衍過(guò)程，喻示從生態(tài)文明建設(shè)以來(lái)自然環(huán)境得到了全面改善，人與自然和諧相處，自然循環(huán)永不停息，闡釋了人與自然是生命共同體，也喻示生態(tài)文明建設(shè)走向了新時(shí)代。因畫(huà)種的特殊性，中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)以托物言志與借物寓情來(lái)表達(dá)繪畫(huà)主題還是較為合理的。

綜上所述，中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)在創(chuàng)作過(guò)程中表達(dá)主題時(shí)，相對(duì)有很多薄弱的地方，無(wú)論是表現(xiàn)題材還是表現(xiàn)手法，其皆有自身的不足之處，所以必須通過(guò)構(gòu)圖、筆墨技巧、題跋等方式來(lái)說(shuō)明畫(huà)面所包含的主題思想和需要表現(xiàn)的內(nèi)容。筆者通過(guò)以上的分析，試圖在花鳥(niǎo)畫(huà)主題性創(chuàng)作方面拋磚引玉，與業(yè)界同道一起探討。