宣冉

關(guān)鍵詞：趙孟頫;山水畫;皴法;探究

一、趙孟頫山水畫中的“皴法”分析

趙孟頫是中國繪畫史上一個(gè)重要的人物，他對(duì)元朝以后的繪畫與書法影響深遠(yuǎn)。他的繪畫題材廣泛，如人物、山水、花鳥、鞍馬等，風(fēng)格也多樣，有追晉唐古風(fēng)的青綠，還有從其中演變過來的淺絳，以及繼承北宋山水風(fēng)格的水墨。其代表作品《水村圖》《秀石疏林圖》《鵲華秋色圖》《人騎圖》雖然風(fēng)格不同，筆法迥異，但都體現(xiàn)了趙孟的繼承與創(chuàng)新。按照古代評(píng)畫標(biāo)準(zhǔn)，這些作品雖不具能、妙、神、逸四格，但也至少兼得逸品和能品兩格。

（一）《鵲華秋色圖》中的“皴法”分析

《鵲華秋色圖》是趙孟42歲時(shí)所作，是他較早的代表作。其時(shí)作者正在從濟(jì)南回吳興的路上，面對(duì)美景，心有所感，遂描繪下來并送給友人周密。畫面中呈現(xiàn)出開闊的平遠(yuǎn)之景，遠(yuǎn)處有鵲山和華山遙相對(duì)立，山峰峻偉屹立，襯托出一派江山秀麗的美景。

《鵲華秋色圖》中運(yùn)用的皴法繁多，主要是披麻皴、點(diǎn)子皴、荷葉皴和解索皴。在畫法上，《鵲華秋色圖》運(yùn)用荷葉皴表現(xiàn)出華不注山正面。荷葉皴指皴筆從峰頭向下，屈曲紛披，形如荷葉的筋脈，故名。側(cè)峰處用解索皴，解索皴從披麻皴中變化而來，行筆比起披麻皴更加屈曲，如一條條解開的繩索。

鵲山用披麻皴，皴法較密。畫家多用長披麻皴表現(xiàn)山體，通過筆法的輕重、線條的稀疏、墨色的濃淡表現(xiàn)出平原河水的相交。披麻皴是線皴中最為常見的皴法之一，是五代時(shí)期大山水畫家董源（又名元）所創(chuàng)。正如元代湯垕《畫鑒》所述：“董元山水有兩種，一樣水墨礬頭，疏林遠(yuǎn)樹，平遠(yuǎn)幽深，山石作麻皮皴?！盵1]此皴法線條如披散的麻紋，多以中鋒寫出，線條柔韌而有彈性，長短錯(cuò)落，粗細(xì)交織，多用來表現(xiàn)南方的土山和丘陵。

（二）《水村圖》中“皴法”分析

《水村圖》是趙孟49歲時(shí)所作，趙孟用水墨的方式表現(xiàn)出江南一帶開闊的風(fēng)景。我們從這幅圖中可以看出趙孟繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變—從仿古轉(zhuǎn)向創(chuàng)新。從這幅畫的筆法和構(gòu)圖上可以看出其師承董源，但他把董源的畫法融入自己的風(fēng)格中，師法造化。

畫面中的皴法非常重要，加強(qiáng)了構(gòu)圖的連貫性，促進(jìn)了畫面氣息的流動(dòng)。在《水村圖》中，畫家多用干筆勾勒沼澤，再用濕筆以長短不一的披麻皴表現(xiàn)了較自然和較圓的形態(tài)，將畫面中沼澤橫展的岸線和垂直的山巒和諧地統(tǒng)一在一起，成功地描繪出江南特有的風(fēng)景。

《水村圖》中山巖間多用披麻皴表現(xiàn)，由此表現(xiàn)出山的凹凸結(jié)構(gòu)。相比較董源的披麻皴，趙孟的披麻皴用筆更加疏松，干筆渴墨，“寫”的意味更加濃重。這也體現(xiàn)出趙孟“書畫同源”的繪畫思想，在繪畫中增加了書法的審美趣味。山頭多用雨點(diǎn)皴，體現(xiàn)出點(diǎn)皴的干、濕、濃、淡、疏、密的聯(lián)系。

從整部作品的藝術(shù)特色來看，畫家在畫面中巧妙地使用筆墨來描繪畫面。盡管畫面中沒有懸崖，沒有夸張的氣氛或場景，我們所看到的只是江南山水最原始的狀態(tài)。然而，通過畫家對(duì)動(dòng)態(tài)筆法的構(gòu)建和巧妙構(gòu)圖，觀眾可以清晰地感受到大自然旺盛的生命力。

二、趙孟頫山水畫中的“皴法”師承

趙孟頫的美學(xué)思想是“ 作畫貴有古意”。趙孟在北方待了多年，北方給了他新的啟示、新的認(rèn)識(shí)，是其竭力倡導(dǎo)“古意”說的重要因素。對(duì)于趙孟“作畫貴有古意”的說法，很多人誤解為復(fù)古、擬古。俞劍華先生在《中國繪畫史》中說道：“元初如趙孟、錢選等，其力非不能創(chuàng)作，而乃力倡復(fù)古之論，不特其自身空負(fù)此天造之才，以致碌碌無所發(fā)明，且使當(dāng)時(shí)以及后世之畫壇俱舍創(chuàng)作而爭事臨摹，此毒一中，萬劫不復(fù)。”

上文提到趙孟頫的《鵲華秋色圖》中皴法頗多，下面就對(duì)具體皴法的來源進(jìn)行詳細(xì)分析，這樣能更加清晰地了解趙孟皴法的師承。

《鵲華秋色圖》中鵲山多用長披麻皴表現(xiàn)山的凹凸感。據(jù)學(xué)者們討論，早在唐朝時(shí)期，可能就已經(jīng)出現(xiàn)了披麻皴。日本京都小川家族收藏的傳為王維所作的《江山雪霽》已經(jīng)有比較成熟的披麻皴畫法，但現(xiàn)在更多意見認(rèn)為《江山雪霽》只是宋人臨摹本。王維的作品流傳下來的不多，真與假更難分辨。比起披麻皴起源于王維的這種說法，披麻皴出現(xiàn)在董源、巨然作品中這種說法更有說服力。董源的畫法，樸素?zé)o華。在他的畫里，更注重展示南方茂盛的植被和云霧繚繞之景。他的代表作品《瀟湘圖》《龍宿郊民圖》中都用一種短線條來表現(xiàn)南方山丘，因此稱作“短披麻”。董源的繪畫方法中，點(diǎn)、皴、染、勾相互疊加，近看時(shí)無法區(qū)別具體的對(duì)象，遠(yuǎn)看時(shí)則氣象蕭疏。與董源的披麻皴相比，趙孟代表作品《水村圖》《鵲華秋色圖》《洞庭東山圖》中的披麻皴畫法已經(jīng)顯得非常簡單，作畫程式更加清晰?！端鍒D》和《鵲華秋色圖》中的披麻皴法主要借鑒董源山水的畫法，山石都比較平緩，不是高山峻嶺，仍然是江南一帶的景象。而在《洞庭東山圖》中，畫家則突破了前人的畫法，中景主要以披麻皴來表現(xiàn)高山巨石。這種畫法是趙孟的創(chuàng)新，直到后來影響“元四家”。

董其昌在《畫禪室隨筆》中記載：“元季諸君子，畫惟兩派，一為董源，一為李成?！盵3]但是李成的北方山水不適合元代的山水畫風(fēng)格，而董源的風(fēng)格受到歡迎。董源山水筆法細(xì)膩，風(fēng)格飄逸自由，更加符合文人畫家的審美趣味。有著師古思想的趙孟頫則學(xué)習(xí)董源的解索皴并加以創(chuàng)新，形成荷葉皴。元末畫家王蒙也深受趙孟頫影響，推陳出新，形成獨(dú)具特色的解索皴。

三、趙孟頫山水畫中“皴法”的藝術(shù)特色

（一）書寫性

從北宋以后，描繪對(duì)象質(zhì)地的美學(xué)觀就有所改變。蘇軾提出“論畫以形似，見與兒童鄰”的美學(xué)觀，元代則形成“逸筆草草，不求形似”的繪畫審美風(fēng)格。在元代，山水畫開始重視繪畫的意境和道家精神內(nèi)涵，雖然并沒有完全拋棄物象的寫實(shí)，但大都是借自然景物抒發(fā)個(gè)人的性情;山水畫家更加重視書畫結(jié)合和墨色變化中的形式美，而山水畫的皴法也逐漸從南宋追求形似轉(zhuǎn)變?yōu)樽非笫惆l(fā)情感。

元代披麻皴法具有強(qiáng)烈的書寫性，畫家們尤其注重線條的書法趣味。趙孟頫在《秀石疏林圖》中，完全通過書法用筆，將勾、皴結(jié)合為一體，中側(cè)鋒結(jié)合，中間留白，使人有想象的空間。他在代表作《秀石疏林圖》中題道：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同。”[4]趙孟頫強(qiáng)調(diào)了筆法與繪畫的結(jié)合，應(yīng)以書入畫，加強(qiáng)書寫性，注重筆墨的表現(xiàn)力。其中“飛白”之筆法是不影響筆跡基本形態(tài)的干筆，像是書法的舞蹈，體現(xiàn)筆墨和皴法的結(jié)合。

（二）以簡取意

宋代院體畫占據(jù)主導(dǎo)地位， 產(chǎn)生了“ 格物致知” “ 形似”“格法”這樣一些思想，為元代發(fā)展寫意山水畫創(chuàng)造了契機(jī)。通過山水畫也可以看出皴法的發(fā)展。在北宋時(shí)期，范寬是最著名的山水畫家。他主要用點(diǎn)皴法，繪畫的材料是絹，用墨反復(fù)渲染，皴法像雨點(diǎn)一樣密密麻麻集中在一起，表現(xiàn)出山的雄偉氣勢。

在元代，山水畫已成為漢族文人士大夫宣泄情感的一種表現(xiàn)。從宋代到元代，觀念的變化改變了人們對(duì)繪畫方式的追求。他們把寫實(shí)放到了次要的地位，而把寫意放在首位，所以山水畫中的筆法和宋代的迥然不同。趙孟是元代繪畫的領(lǐng)頭人，在理論上提出了“以書入畫”，把書法和繪畫結(jié)合，增加了寫意性。趙孟的運(yùn)筆開創(chuàng)了元朝書寫性運(yùn)筆的先河。他提倡線的書寫性，將皴法和書法運(yùn)筆相結(jié)合，變宋代董巨披麻皴法的繁為簡，創(chuàng)造了一種書寫性的皴法形式。這時(shí)披麻皴法不僅作為一種繪畫語言和表現(xiàn)方式，更多的是體現(xiàn)了其背后的人文意義。在這一時(shí)期的作品中，趙孟主要以董源式披麻皴作畫，但并無固定的風(fēng)格;在此基礎(chǔ)之上加以變化發(fā)展，形成了新的皴法形式—荷葉皴，代表作即《鵲華秋色圖》。此作披麻皴與荷葉皴兼而有之，筆法松秀、沉著，富有節(jié)奏感;特別是干筆畫法的應(yīng)用，開“元四家”之宗風(fēng)，非常重要。

四、趙孟頫山水畫“皴法”對(duì)后世的影響及其評(píng)價(jià)

（一）對(duì)后世的影響

趙孟頫對(duì)后世的影響主要體現(xiàn)在他的繪畫思想以及繪畫實(shí)踐中。趙孟頫的藝術(shù)主張以及書法風(fēng)格對(duì)王蒙的影響很深，而王蒙對(duì)趙孟也是非常崇拜的。這從王蒙的題款中可以看出。王蒙曾寫道：“自右軍之下，唐宋勿論，千有余年后，能繼右軍之筆法者，惟先外祖魏國趙文敏公，當(dāng)為第一。”（王蒙《跋趙孟蘭亭十六跋》）趙孟提倡復(fù)古，他在做官時(shí)搜集了許多五代、北宋人的書畫真跡，他繼承和發(fā)展了董源、巨然山水畫方面的成就，并強(qiáng)調(diào)書法在繪畫中的功能。在王蒙的山水畫中，他的皴法明顯受趙孟頫影響。王蒙的《云林小隱》筆法體現(xiàn)了趙孟頫的筆法。

王蒙把數(shù)家皴法結(jié)合為一體，創(chuàng)造了一種新的皴法，用筆尖、筆根、筆腹等幾個(gè)部分來表現(xiàn)，再加上筆重和筆急的變化。在他的作品《溪山風(fēng)雨圖》中，山石多用長披麻皴，墨色變化少，筆法也單一。在畫中，王蒙表達(dá)了一種隱逸者心境。而《青卞隱居圖》風(fēng)格則不同，不僅有披麻皴，還有從趙孟那里發(fā)展而來的解索皴;所描繪的崇山峻嶺密而細(xì)，筆墨干而濕;山石處不畫主線，而用解索皴、牛毛皴等結(jié)合，墨色很深，但是層次分明，這是吸收了趙孟的皴法。

（二）評(píng)價(jià)

對(duì)一名畫家進(jìn)行藝術(shù)評(píng)價(jià)，首先要了解畫家人品與繪畫思想之間的聯(lián)系，這是評(píng)價(jià)歷代藝術(shù)家所要面臨的問題。趙孟身為元代最著名的書畫家，他經(jīng)歷了矛盾而又榮華的一生。作為宋朝的后裔，他卻出仕元朝;而在元朝統(tǒng)治者看來，他代表著舊朝宗室，很難讓人信任。目前許多學(xué)者對(duì)于趙孟“仕元”是主動(dòng)還是被動(dòng)的問題做了討論。許多人認(rèn)為他是出于被動(dòng)才“仕元”的，但是并沒有明確材料證明他受到元朝統(tǒng)治者的逼迫。另外一種觀點(diǎn)認(rèn)為，趙孟在“仕元”的過程中，經(jīng)歷了一次心理的考驗(yàn)，從一開始不愿意“仕元”，到后來接受。這種觀點(diǎn)更加具有說服力。從趙孟曾經(jīng)寫過的詩中能夠看出他的這種心理變化，如《罪出》云：“在山為遠(yuǎn)志，出山為小草。古語已云然，見事苦不早。平生獨(dú)往愿，丘壑寄懷抱。圖書時(shí)自娛，野性期自保。誰令墮塵網(wǎng)，宛轉(zhuǎn)受纏繞！昔為海上鷗，今如籠中鳥。哀鳴誰復(fù)顧？毛羽日摧槁。向非親友贈(zèng)，蔬食常不飽。病妻抱弱子，遠(yuǎn)去萬里道。骨肉生別離，丘隴缺拜掃。愁深無一語，目斷南云杳。慟哭悲風(fēng)來，如何訴穹昊。”

在繪畫思想方面，趙孟成就很高。一位藝術(shù)家的藝術(shù)成就，都會(huì)受到道德、政治的影響。面對(duì)元朝時(shí)期的社會(huì)背景和社會(huì)審美特征，趙孟提出的“古意”說、“書畫同源”論，都是中國古代藝術(shù)史上的亮點(diǎn)。

五、結(jié)語

綜上所述，趙孟繪畫中的皴法多樣，有披麻皴、解索皴、雨點(diǎn)皴等。這些皴法都有師承，并不都是他的獨(dú)創(chuàng)，而他的師承又和他的思想有關(guān)。對(duì)趙孟技法的研究，是理論與實(shí)踐的結(jié)合。本文以趙孟成熟時(shí)期的作品《水村圖》《鵲華秋色圖》為線索，通過對(duì)趙孟的繪畫語言、藝術(shù)理念以及對(duì)后世的影響進(jìn)行梳理，對(duì)趙孟不斷變化的藝術(shù)特色和文人畫理論的發(fā)展歷程進(jìn)行研究，加深了對(duì)元初繪畫技法和理論的認(rèn)識(shí)?；谶@一特定時(shí)期中國山水畫發(fā)展的基本規(guī)律，以及對(duì)趙孟繪畫中“皴法”的研究，我們可以認(rèn)識(shí)到，在創(chuàng)作中繼承中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨精神與體現(xiàn)當(dāng)下時(shí)代精神，應(yīng)該進(jìn)行有機(jī)融合。意韻的表達(dá)永遠(yuǎn)是中國畫的精髓，而如何使畫面中的意蘊(yùn)表達(dá)具有時(shí)代性，這是值得當(dāng)前中國傳統(tǒng)繪畫研究者繼續(xù)研究的重要課題。