摘要：秧歌劇是上世紀四十年代在陜湘杭日根據(jù)地興起的一種本土化的歌劇體裁，它以陜北秧歌表演為基礎，通過陜北民歌、戲曲音樂的運用來表現(xiàn)一定的故事情節(jié)和人物形象。本文以新時期創(chuàng)作的秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》作為研究對象，對其中所運用的陜北民歌元素進行了分析。本文第一部分著重介紹了《米脂婆姨綏德漢》的創(chuàng)作背景;第二部分則是從結構、調(diào)式、旋法的角度對陜北民歌的運用進行了探討。

關鍵詞：秧歌劇;《米脂婆姨綏德漢》;陜北民歌元素

中圖分類號：J617.2 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2020）14-0139-01

一、前言

民歌作為各種音樂體裁的營養(yǎng)品，集歷代勞動人民的集體智慧于一體而創(chuàng)造出來的精神文化產(chǎn)品，①長期以來，以陜西民歌作為素材的藝術作品層出不窮，在這些作品中，或直接引用，或進行改編，都集中再現(xiàn)了陜西民歌的藝術魅力。創(chuàng)作于2008年的秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》不僅題材新穎，而且在音樂創(chuàng)作上充分借鑒了陜西民歌的元素。

二、秧歌劇與《米脂婆姨綏德漢》

秧歌劇是根據(jù)陜北秧歌而產(chǎn)生的一個歌劇品種，它誕生于上世紀40年代陜北抗日根據(jù)地的“新秧歌運動”中，它的特點在于從現(xiàn)實生活中選取素材，充分反映了抗日根據(jù)地人們的生活，如產(chǎn)生于這一時期的《兄妹開荒》、《夫妻識字》等它的獨到之處是其意不在文藝的復興或是新文藝的成型，它是‘紅色”留聲機上唱片中的一曲尸墓對宣傳抗日、建立和鞏固群眾基礎起到了重要的作用。陜北地區(qū)作為秧歌劇的發(fā)源地，與豐富的陜北民間音樂有著十分密切的關系，作曲家們從浩翰的民間音樂資源中選取素材，通過引用、改編、創(chuàng)作的方式使之與特定的故事情節(jié)和人物形象、性格相結合，充分的體現(xiàn)出民間音樂在當代音樂創(chuàng)作中的價值。如《兄妹開荒》中對月眉戶”、道情”、“信天游”民歌的運用、《夫妻識字》中對榆林小曲、陜北秧歌調(diào)的運用都高度的反映出了對陜北民間音樂的繼承和發(fā)展。

2008年創(chuàng)作并演出的《米脂婆姨綏德漢》是進入20世紀以來具有較強影響的力的秧歌劇作品。。此劇由作家阿瑩編劇，以20世紀上半葉陜北人民“走西口”作為背景，以愛情的發(fā)展作為主線，通過對“青青”、“石娃”、“虎子”、“牛娃”等人物形象的刻畫，表現(xiàn)出了米脂婆姨秀外慧中、敢愛敢恨的精神和綏德漢子勤勞樸實、敢作敢當?shù)臍赓|(zhì)，從他們的身上也反映出中華民族自古以來所堅守的民族品質(zhì)和精神道德。此劇的音樂創(chuàng)作無疑是一大亮點，由著名作曲家趙季平、崔炳元、韓蘭魁、李興池作曲。

在體裁和結構方面借鑒了歌劇、音樂劇的創(chuàng)作手法，由序曲、詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、幕間曲構成，在音樂素材上則是以信天游民歌為主，但是在創(chuàng)作手法上均為原創(chuàng)形式。這說明作曲家在進行創(chuàng)作時通過對民歌元素的運用來體現(xiàn)地域的風格，具有地域標識的作用。

三、《米脂婆姨綏德漢》中陜北民歌元素的運用

信天游是流行于陜北地區(qū)的一種山歌形式，具有高亢、嘹亮的特點，信天游的形成主要是由其特殊的地理位置決定的。④

從結構上看，信天游民歌基本上為上、下句式，具有方整性的對仗特點。在歌詞內(nèi)容上，上句通常是運用起興的手法對歌曲的主題思想加以襯托和渲染，下句則是具體的敘事和抒情，即在敘事的視野上給人以寬廣的空間感，屬于“由外向內(nèi)”的敘事表達方式。如劇中第一幕第四曲《黃河里劃槳》在結構上就運用了信天游的句式結構和歌詞敘述方式，其中第一句屬于起興式的襯托，而第二句則表現(xiàn)出妹妹對哥哥難以割舍的情誼。由此可以看出，此劇對信天游句式結構和敘述方式的運用。除了運用信天游的句式結構外，作曲家在創(chuàng)作上還進行了結構上的擴展，即以上下句式為基礎，通過旋律擴充的手法使歌曲發(fā)展成為具有對比和統(tǒng)一性的結構。如青青的詠嘆調(diào)《天上的星星亮晶晶》，歌曲的主題為上下句式結構，其中結束在商調(diào)式的屬音上，下句結束在主音上，具有從屬功能向主功能的轉變。在主題呈現(xiàn)后通過兩個小節(jié)的間奏進入到了主題的擴展部分，在創(chuàng)作上主要運用了重復、展衍的手法，使主題得到了充分的發(fā)展，因此此曲不僅深入的刻畫了青青的人物形象和性格特點，而且對愛情主題起到了強有力的升華作用。由此可以看出，在此劇中，歌舞演出就極力展現(xiàn)了民族魅力滬在陜西民歌元素的運用方面，既有繼承，又有發(fā)展，其中在繼承方面主要是保留了原有民歌的結構特點，這對于確定民歌的風格起到了基礎作用。

其次從發(fā)展的角度看，作曲家并不囿于民歌結構的框架，而是在原有結構基礎上運用了專業(yè)的作曲手法，這對于運用原民歌素材進行現(xiàn)代聲樂創(chuàng)作實踐提供了一定的借鑒.

從調(diào)式音階的角度看，陜北民歌注重商調(diào)式、微調(diào)式和羽調(diào)式的運用，大都采用六聲音階或七聲音階，這也是陜北民歌重要的音樂特點之一。在統(tǒng)一于某一調(diào)式的情況下，由于每一個樂句結尾音的不同，其中又穿插于多種調(diào)式，基本上在同宮系統(tǒng)范圍之內(nèi)，即雖然調(diào)式不同，但是都建立在同一個調(diào)性上。在此部秧歌劇中，共創(chuàng)作了六十余首不同體裁的歌曲，而且每一首歌曲都集中體現(xiàn)出了對陜北民歌調(diào)式音階的運用。如《天上的星星亮晶晶》為G微六聲調(diào)式，由于旋律在進行過程中由于落句結尾音的不同，所以存在著調(diào)式上的轉變，如第一樂句分為前后兩個分句，第一分句結束在調(diào)式的屬音re上，第二分句則是趨向于A羽調(diào)式發(fā)展，最后結束在la上。因此可以判定這一樂句的調(diào)式發(fā)展為由G微轉向A羽，兩者雖然調(diào)式不同，但是在調(diào)性上卻都屬于c宮體系。

從旋法的角度看，陜北民歌旋律的進行注重純四度音程與大二度音程的連接，即在起句時先是純四度上行跳進，然后向大二度下行發(fā)展，或者在起句上先以大二度下行進行，然后純四度上行發(fā)展。因此這種純四度與大二度的結合被稱為陜北民歌中的“核心音程”。在《米脂婆姨綏德漢》中的選曲中，為了能夠體現(xiàn)出陜北民歌旋法上的特點，作曲家們也有意識的運用了這一核心音程形式。如在《一對對毛眼眼照哥哥》一曲第二小節(jié)旋律的進行上，先是從dol到re的大二度上行，在re音時值的演唱中突然上行到純四度的Sol上，這種旋法進行的目的是先以平穩(wěn)的情緒進行抒情，然后在跳進過程中增加音樂情緒，這樣能夠更好的體現(xiàn)出情感的深層次發(fā)展。

四、結語

秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》在體裁上體現(xiàn)出對傳統(tǒng)秧歌劇的繼承，是“新秧歌運動”的時代延續(xù)，它所反映的是陜北人民最為樸質(zhì)的生活和情懷，具有真實性的藝術再現(xiàn)效果。從陜北民歌運用的角度看，作曲家們的音樂創(chuàng)作始終以風格的表現(xiàn)為核心，注重從音樂元素的角度去表現(xiàn)陜北風格的特點，這說明在新時期陜北秧歌劇的創(chuàng)作仍然要具有傳承意識，這也是我們從《米脂婆姨綏德漢》中所獲得的最大的啟示。

★基金項目：2017年廣西藝術學院資助項目，名稱為：殺鋇秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》的唱腔研究，項目批準號：YB201705。

注釋：

①鄒麗民歌新唱的審美探究[J].當代音樂，2018（09）：72-74.

②公璽.新秧歌運動的興起——談《兄妹炕荒》的創(chuàng)新與影響[J].當代音樂，2017（15）：95-99.

③張震.秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》中虎子的詠嘆調(diào)演唱特點研究[J].中國戲劇，2019（05）：75-77.

④祁云峰.淺談陜北民歌信天游的民族風格[J].當代音樂，2015（15）：66+69.

⑤黃莉[M].音樂劇中民族民間音樂的應用探究[J].當代音樂，2020（01）：4-5.

作者簡介：張云龍（1986-），男，陜西府谷人，講師，碩士研究生，研究方向：音樂學。